在當代藝術界，有一個很流行的，很具誘惑力的口號：所有人都是藝術家！所有作品都是藝術品！這真是一種浪漫的幻想，仿佛我們已經來到了一個奇幻的新世界，看到聽到的一切都是藝術，所制作的一切也都是藝術。于是，藝術與非藝術的界限被取消了。提出這種觀點的人假定，藝術原本有一個邊界存在，自古以來一直都被人們默默地困守著，時至今日，突然獲得解放，邊界一下子消失了，有了充分的自由。這多好啊，一切都是藝術了。于是，誰再堅持藝術邊界，就是保守，誰試圖突破這個邊界，就是新潮。藝術要不要越界，成了潮人與古人的分水嶺與試金石。潮人制造事件，于是藝術功效就是去電人、雷人，原有的藝術標準已經過時。
其實，正像人們在給藝術下定義時所揭示的那樣，藝術邊界的形成，本來就是一個歷史過程。藝術與非藝術的區分代表著一種對人的活動及其產品的特殊分類法。這不是依據其外形和功能所作出的桌子與椅子之分，不是依據其媒介所作出的唱歌與畫畫之分，而是依據某種形而上的、心理的，以至于社會的觀念所作出的帶有根本性的區分。
不同的理論家對這種區分作出了不同的論述。在歐洲，影響最大的，當然是柏拉圖的學說，以至有人夸張地說，此后的歐洲哲學都是在給柏拉圖做注腳。在藝術邊界這個問題上，這句話真有幾分真理性。柏拉圖依照一個宏大理論來對藝術與現實作出區分，這個理論就是：模仿。他提出“三張床”或“三把刀”的命題，據此形成“三個世界”的理論。第一個是理念的世界，它在一般情況下看不到，卻是世間萬物的根本和原型。第二個是現實的世界，木匠打造了床，鐵匠打制了刀，各種手藝人制作了現實世界中的萬物，他們都模仿了作為原型的理念（朱光潛將之譯為“理式”，以強調它所起的“范式”的作用）。第三個是藝術的世界，藝術是對現實世界的模仿。這里略去理念的世界不談，柏拉圖畢竟暗示了藝術的世界與現實的世界的不同。模仿不是再造，模仿者與被模仿者只是外觀相似。一張關于床或刀的畫，當然不是現實中的床或刀，由此，藝術與現實不同，分屬于不同的世界。藝術家模仿了現實世界，構成了一個關于世界的虛幻的鏡像。柏拉圖的這種理論，代表了一種理論向度，即嘗試將藝術與工藝區分開來。盡管柏拉圖本人對藝術持否定的態度，但這種論述畢竟表明，藝術屬于與現實不同的另一個世界，有著獨立性。
古代中國人也有過不少對藝術的規定。例如，唐代的張彥遠在《歷代名畫記》中評論吳道子的畫時寫道，“夫用界筆直尺，是死畫也。守其神，專其一，是真畫也。死畫滿壁，曷如污墁。真畫一劃，見其生氣。”張彥遠以是否使用制圖工具作畫來區分“真畫”與“死畫”。宋人蘇軾《凈因院畫記》中談畫理，認為，“世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨?！惫籼搫t在《圖畫見聞志》中提出：“凡畫必周氣韻，方號世珍。不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫。”這里，“理”和“氣韻”成了能否被稱為“畫”的標準。藝術與工藝的區分，與是否是“高人逸才”聯系了起來。在古代中國人的這種種論述中，我們雖然看不到柏拉圖式的形上論辯，但區分藝術與工藝，則是中歐藝術家和藝術史論家的共同追求。
18世紀時，法國人夏爾·巴圖(Charles Batteux)嘗試建立一個藝術體系，將詩、繪畫、音樂、雕塑和舞蹈包括進來，并稱為beaux arts，英文一般譯成the fine arts，中文通譯為“美的藝術”。巴圖建立這種藝術體系的意義有兩條：第一條就是把“美的藝術”與其他的“藝術”（arts）或“工藝”(crafts)區分開來。有所包容，就必然有所排除。他所包容的是五種藝術，所排除的，則是其他的藝術和工藝。巴圖建立藝術體系，還有第二條意義，就是為“美的藝術”尋找“單一原理”。他所尋找的這個原理，還是那個老概念——“模仿”。柏拉圖是從否定的意義上提出“模仿說”的，到巴圖那里，形成了正面的、統一而涵括一切藝術的，帶有規定性的概念。對于18世紀的人來說，詩、畫、樂都是模仿，只是模仿的方式不同而已。后來的研究家們批評他的“模仿”概念，但對巴圖的努力是肯定的。通過他的努力，藝術與非藝術的邊界被劃定。
將藝術與工藝區分開來，這是現代美學的巨大理論努力的一個中心目標?，F代文學與藝術史研究，文學與藝術的評論，各種與藝術有關的機構的設立，以至于藝術理論的研究，都是圍繞著這種目標運作的。
現代藝術體系建立后，有一個不斷擴展的過程。這種體系的建立，原本依賴于詩、繪畫和音樂三者的結合。有了三，很快就延伸為五，即巴圖所說的詩、繪畫、音樂、雕塑和舞蹈這五項的結合。如此進一步延伸下去，進而各門藝術門類內再進一步細分。詩可分敘事和抒情，又有了小說和散文。其他各門藝術之中，繪畫、雕塑、音樂、舞蹈又各自再細分，各自形成自己的家族。各門類之間又相互交叉，呈現出各種形式的組合，由此終于發展出巨大的藝術家族群。
這種家族擴張所遵循的路徑，主要有兩條：
一條是原有藝術基因在新的條件下復制。例如，從古老的戲劇這種集文學、音樂、表演和舞臺美術為一身的綜合藝術發展成為電影和電視劇等新型綜合藝術，從傳統音樂發展為電子音樂，從印刷術引發的小說繁榮，發展為當代網絡小說的大爆發。由于媒介的變化，這些藝術無論在表現力、影響范圍，以致內在容量、表現形式、與接受者的互動程度等方面，都必然會發生巨大而帶有根本性的變化。
另一條是向原有藝術邊界發起沖撞。例如，民間藝術和通俗大眾藝術的大量引入，就已經挑戰了原先的“美的藝術”體系。“美的藝術”概念的提出，原本是在區分藝術與工藝的同時，強化精英藝術，對民間和通俗藝術進行壓制。這種美學上的要求是在這樣一種歷史的溫床上培養起來的：18世紀，隨著繁華都市的興起，從輝煌的路易十四，經漫長而平庸的路易十五，再到風雨欲來的路易十六時代，在將近一個世紀之久法國君主專制政體下，貴族趣味和新的城市藝術風尚占據著統治地位，并借助當時法國的中心地位，對其他歐洲各國都產生極其深遠的影響。因此，當時的藝術具有重古典而反民間，重高雅而反通俗的特點。
然而，從19世紀浪漫主義運動開始，再到后來的歷次社會革命浪潮，總是不斷地把來自民間、低層和東方的趣味帶入到藝術中來，這就一次又一次地撞擊原有的藝術的邊界。18世紀的藝術用“古典”一詞演出了一幕現代的大戲，19世紀的“民間”概念隨著風起云涌的歐洲革命而登上歷史的舞臺。20世紀初年，帶有古典主義色彩的“現代藝術體系”與帶有浪漫主義色彩的民間概念一并傳到中國。隨著革命意識形態在中國的發展，民間趣味成為一個潮流。在中國，曾經有過三種“民間”，革命意識形態的民間，市場所推動的通俗文藝的民間，以及人類學研究者所倡導的民間，三種民間之間有著復雜的混合交叉關系。這種種民間概念，撞擊藝術邊界，也通過這一次次的撞擊使邊界變得更有彈性。
然而，到了當代社會，藝術所面臨的，是另外兩種挑戰，它直接威脅著藝術的生存。
第一個挑戰來自于藝術家們自己。他們不再滿足于制造柏拉圖所規定的鏡像了。柏拉圖說，藝術家們所制作的，不過是“影子的影子”而已，其中真理成份很少，道德上也有問題。說它真理成份少，是因為理念才是真理，現實生活模仿理念，已經歷一次信息損耗；藝術模仿現實，又再損耗一次，真理成份已經稀少。說它道德上有問題，是看到藝術家總是喜歡模仿靈魂的低下部分，欲望膨脹、情緒失控，原因是這才成戲，觀眾才愿意看。于是，在古希臘的悲劇中，充滿著兇殺、亂倫的主題。對柏拉圖的批評成了走出模仿說的借口。一些先鋒藝術家所做的事是，走出鏡像，實現生活的還原。這樣一來，現實中的一切，都能成為藝術。杜尚就是這么做的，拿來一個便池，說這是藝術，硬是要往藝術館里放。于是，拾得物、現成物、日用生活用品，都能成為藝術。藝術不再是特地制作出來的、獨創的、成為美的集中體現的物品，而與生活中的物品“在外觀上不可區分”。藝術原有的邊界被一下子，沒有任何回旋余地地徹底打破了。
第二個挑戰則來自于藝術家的“學生們”。以“美的藝術”概念為標志的現代藝術體系的建立，暗示著一種結合，這就是美與藝術的結合。“藝術”與“工藝”的區別，在于“藝術”要比“工藝”高雅，更能代表美。
藝術家們所培養出的第一種，必然會成為自己的掘墓人的學生，是工業設計人員。在各行各業中，小到手機、手提電腦、手提包、家具陳設，大到汽車、房屋，都發狂地追求美，也美得令人發狂。造得漂亮些，讓人一看就喜歡，把感性的吸引力發揮到極致，使產品個性化，適合不同的性別、年齡、行業、社會身份的人，這成為不可阻擋的時代潮流。無論是產品的形狀、色彩、光澤，還是材質的使用，設計者們都從“美的藝術”那里學到了太多的東西，同時也把它們用到了太多的地方。這真是應了那句老話：徒弟得了師傅的真傳，也就砸了師傅的飯碗。美被工藝設計所接管，藝術就只好與美分離。由此，我們來到了一個美的世界，在這個世界中，藝術成為多余。
藝術家們還在另一種行業中培養另一種學生，甚至他們自己最終也不得不到這個行業中去打工，這就是“文化產業”，或者叫做“文化創意產業”。文化產業的發展不可阻擋，這也是時代的潮流，并且是一個重要的經濟增長點。搞文化產業的人，當然得向藝術家們學習，最好的情況是，藝術家們也放下身段，也去參與。這都是沒有問題的。我們的問題是，文化產業是藝術嗎？文化產業之外還需要藝術嗎？這樣的藝術又有什么存在的價值呢？如果說，在過去三個世紀的藝術中，18世紀的藝術關鍵詞是“古典”，19世紀的關鍵詞是“民間”的話，20世紀的關鍵詞大概是“通俗大眾”了?，F在到了21世紀了，我們又怎么辦？藝術走向大眾，大眾的趣味進入到藝術之中。美被大規模生產，整個世界被美化。美的全面勝利，帶來的卻是“藝術終結”的恐慌。
阿瑟·丹托在講到什么是藝術時，感到一種下定義的困難，于是，他給了一個極抽象的定義：藝術是在一定的歷史階段，借助理論闡釋能獲得意義之物。這個定義能夠滿足他所面對的對象，特別是解釋現成物和拾得物為什么能成為藝術的理由。依照他的理解，一物是否能成為藝術，不是由于它本身的原因，而是由于歷史和理論闡釋。然而，這又能說明什么呢？
對于丹托來說，最重要的問題，是為什么像杜尚的《泉》和安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》這樣的作品能夠成為藝術品，以及外觀上不能區分的兩件物品，一件能夠成為藝術品，而一件卻不能的原因。從這個意義上講，他的定義是一個創舉，解決了許多難題，也產生了巨大的影響。然而，這種說法有一個根本性的錯誤：他把藝術看成只是一種被動地存在于歷史之中，等待解釋的事物。
由此，我想起馬克思的一句話：哲學家們總是用不同的方式解釋世界，而問題在于改造世界。我們對藝術的理解也是如此。面對一些公認的藝術品，說明它們是藝術品的理由，這不過是解釋而已。人人都說某物，例如杜尚的《泉》是藝術，這就向理論提出了要求。一個最好的理論，仿佛就是給這種物品提供它成為藝術品的合理合法的解釋。但是，他解釋清楚了嗎？解釋后又如何呢？人們接著問下去，于是這一理論又得到了發展。然而，如果一種理論只在解釋中打圈圈，所“終結”的，就不是它的解釋對象，而是理論本身了。
讓我們回到那個似乎充滿浪漫精神的口號：所有的人都是藝術家，人們所生產的一切都是藝術品。當人們對工業產品的美的關注勝過其功能本身之時，它是不是就藝術化了？當人們對藝術品的消費被文化創意產業所生產出的產品所取代時，藝術與工藝之間是不是就在18世紀所出現的分離之后，又在一個高層次上相遇并融合了？
近年來，出現了眾多的關于把藝術與工藝重新結合，關于從“生產”和“消費”方面來看待藝術，從而建立藝術的“生活”和“消費”理論的嘗試。這時，藝術的邊界問題就再一次被突出地提了出來。
藝術的邊界問題，似乎是一個老問題，被人們關心了三千年，議論了三百年，這次再提，是不是新瓶裝舊酒，只是花樣翻新？以前，藝術的邊界只是一次次被撞擊，撞擊使藝術從原本在18世紀所具有的剛性的邊界，變成了19和20世紀越來越具柔性的邊界。這一次則不同，無論在藝術的理論和實踐之中，都有一個更大的企圖，要一舉全勝，畢其功于一役，實現藝術與工藝、藝術與生產、藝術與生活的融合。
當人們可以開著最漂亮的汽車，用著造型最別致的平板電腦，手持功能最全的手機，住在最美的居室里，欣賞著超大屏幕的立體電視時，藝術可以終結了。不是說藝術的本來功能就是造夢嗎？文化產業化，產業文化化，攜手造夢，等到夢實現了，藝術的功能就被取代了。
然而，人不能只是生活在夢里，夢醒后還會有現實。赫伯特·馬爾庫塞提出要克服現代人的“單向度”需要藝術來救贖的觀點。這個觀點非常有意思，不僅他有，格奧爾格·齊美爾、馬克斯·韋伯，許多法蘭克福學派的學者都有過多少類似觀點。對此，沃爾夫岡·韋爾施說過，一些英美左翼學者也提過。這種觀點認為，日常生活審美化，美被濫用，結果是負面的。處處皆美，也就無所謂美。藝術的使命，是通過震驚而使人警醒。在一定程度上，我也同意這個觀點，藝術應該是生活的解毒劑，而不是迷幻藥。
然而，如果把藝術的存在放在這樣一個基點上：認為藝術是“異化社會的異化”，即由于市場和資本的運作，在浮面的美麗外觀下，社會被異化了。中毒就要解毒，昏睡需要喚醒。于是，社會的異化程度越深，反異化的藥就要下得越猛。由此，可以推導出藝術繁榮的原因，是由于社會病得沉重。這是一個可笑而可怕的推理。
藝術可以而且必須起救贖的作用，但藝術的本質不在于救贖?！爱惢崩碚摶谝环N思路，這就是“回歸”。在思想史上，人們在構想未來時，總是喜歡從過去汲取靈感。問題在于，回到什么樣的過去和怎樣利用過去。
寫到這里，我想起了馬克思曾經作出過一個區分。馬克思說：彌爾頓出于春蠶吐絲式的需要而創作《失樂園》，后來他得到了五鎊，他是非生產勞動者。如果一位作家為書商提供工廠式的勞動，他就是生產勞動者。
這一區分很具有啟發意義。藝術與非藝術的不同，不在于所制作物品的形態，不在于它所產生的效果，而在于制作者的處境、意愿和姿態。作家也要生活，藝術家也要有經濟利益。如果他們能將創造本身當成第一需要，那他們就還是藝術家，他們所創造的就仍是藝術品。如果他們把追逐贏利的要求看成是第一需要，以贏利為成功的證明，以贏利的量來衡量成功的量，那他就是生產者，他們所制作的就是產品。
由此，我們可以進一步推論，藝術的邊界就是創造的邊界。藝術與市場總是處在博弈之中。在其中有沖突，也有妥協。藝術是在與工藝，與市場，與平庸的重復，與利潤最大化的追求相區別而存在的。它所珍視的，是個人的獨創和這種獨創的春蠶吐絲式的流露，只要這樣的東西還存在，還受尊重，藝術就存在。這是一種真正的藝術精神，它的發揮，就成了真正的藝術因素，它的邊界，正是藝術的邊界，不管存在于什么媒介之中，也不管以什么形式出現。
同樣一種物品，如果從獨創性的角度來看，它是藝術品，如果從贏利的角度看，它就是商品。由此，我們可以進一步說，一位制作者始終在制作中保持原創精神，就是藝術家；一位制作者將贏利和其他外在目的放在第一位，就是生產者。這樣一種差別，使得藝術的邊界擴大了，也縮小了，使得人人都能成為藝術家，也使成為藝術家難上加難。
