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【冷軍】
1984年畢業于武漢師范學院漢口分院藝術系，現任湖北省文聯副主席、湖北省美術家協會副主席、武漢美術家協會主席、武漢畫院院長。作品曾獲得第九屆全國美展金獎、第十屆全國美展優秀獎等。油畫《天光》作為評委作品參加第十一屆全國美展。
往往感慨自己居然選擇了這樣一條異于常人的如修煉般沉寂的路子，不過我想大概也是得益于這樣的異于常人，才使得我的作品有些與眾不同吧!
《蒙娜麗莎·關于微笑的設計》125×45cm 2004年
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現當代藝術在中國經過一代人20余年的努力，終于步入了前臺，被社會和官方所接納，并且正在被市場所追捧，與資本一起變得越來越強勢。其社會角色產生根本性轉變的同時也被其消化和解體，喪失了原來的文化身份和言語方式，成為社會利益的受益方，使之不知所措、迷失方向。
藝術的內在精神與邏輯被蓄意曲解、濫用、本末倒置、為所欲為，其敏銳、獨立、批判的精神內核被流行性、時尚性、風格化樣式所取代。無聊、亂性、暴力、政治化、卡通化、妖魔化充斥著學術界和市場，簡直就是邪靈附身，小鬼欲仙的一片亂象，其命運歸宿一目了然。真正的現當代藝術精神被誤讀或置于一旁不予理會，甚至故意歪曲，新一代則心智迷亂不知所措也只好信馬由韁了。
批評界失語，市場的推波助瀾，則更是加快和惡化了這一進程。真是亂上加亂，慘不忍睹……回頭看看，讓我發現自己的創作思路在這個境域中也正處在一個十分尷尬的位置上。對傳統和經典的重新認知，我感到迫切和必要，《蒙娜麗莎——關于微笑的設計》(2004年)就是這一時期有針對性的一件作品。
肖像之像——《小羅》2005年125X33
2005年創作的《肖像之相——小羅》、2007年創作的《肖像之相——小唐》和2011年創作的《肖像之相-小姜》。這一系列的人物肖像作品從平靜、祥和的畫面里，有意無意問從人物著裝和姿態、面部表情和神態透著經典、傳統的古典意蘊，意在喚起大家重新審視傳統、回味經典的意識。
肖像之相—小唐 2007年
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《圣賢書》依然是一位著裝清雅而隨意的少女，高挽發髻，赤手赤腳地坐著，認真地品讀手里的一本書。在浮躁、節奏快捷的當今社會，這樣寧靜的圖像中帶給我們的是久違的認真品讀的狀態。我希望任何的病垢都有解藥就好，也許這是我的一廂情愿，但在傳統中我看到了一絲的光亮。我想利用經典啟發一些思考，讓人爭論、糾正一些看法。藝術要重回圣壇，人也許不能太強大、太主宰、太夸張，從而失去了敬畏的心靈，目空一切，為所欲為。
《天光》
《天光》創作時間2009年3月（尺寸195乘110）
《天光》，其靈感來源于一次旅游，在羅馬西斯庭大教堂里，光線比較暗，連接拱形高聳的天頂與高墻的是一幅米開朗基羅繪制的天頂壁畫《創世紀》和《最后的審判》，畫面繁復生動，氣勢卻顯得莊嚴凝重。來參觀這幅壁畫的人特別多，各個國家的人，不同膚色的臉仰望著，不同膚色的手四處指指點點，不同的語言唧唧呀呀……惶恐中似乎真要經歷一次上帝對人類的審判。
也許上帝并不存在，但今天的人類要自我救贖，難道不需要一次精神上的自我審判嗎?感慨之下我創作了這幅《天光》，將這樣的場景鑲嵌在一個碩大而又繁復的古典金色畫框里，畫框是幾個無邪的小天使手持羽毛座駕圣馬騰空而起的場面。
整個畫面設計既有些現代感又凝重神圣，意在告誡人們反思自我，追溯根源，回歸傳統之精髓。也許是現在社會發展的快節奏帶動了本該與資本無關的藝術界和現代經濟相結合并形成十分混亂的病態局勢，但很多人卻渾然不知。這樣的狀態引發了我的焦慮，因此最近的創作大都有啟發引導大家回歸、自省、返璞歸真之意。
《靜物》
《靜物》，布面油畫，46×38cm，2005年
捆綁的牛角 布面 油畫 1992年
反觀我們當下的美術界從對當代藝術的不知不覺到一哄而上，首先反映出來的一種積極地跟進，其次則是盲目地追求投入產出。抱著當代夢想的美術專業畢業生進入藝術圈滿懷憧憬，初出茅廬就被迅速卷入產業化、商業化的創作模式之中，結果往往頭破血流。虛無主義、功利主義、消費主義大行其道，信息的泛濫造成了當下無限的困惑與無限的迷茫。傳統深厚的藝術形式也許就是上蒼賜予人陜樂的方式，深入其中你才能真正體會到他的博大精深和無盡的精神財富。就像中國的篆刻藝術，不就是方寸之中見乾坤嗎?消耗小而獲取大，在當下是更有其現實意義的。
作品《五角星》，1999年，130cmx130cm
《五角星》創作的成功讓我在繪畫事業上達到了一個相當的高度，這不僅僅因為繪畫上的價值，其內涵的敏感性使它原本簡單的東西也變得復雜了起來，加上它又在上個世紀最后一次全國美展獲金獎，更成為學術界注意的焦點，一時間爭議不少，仁者智者各有所見，其實也正好體現了藝術本來就具有多義的性質。觀眾不再是一味地被動接受而是積極地參與，主動思考是一種進步的表現!這一時期的作品已逐漸走出觀念設計性的創作狀態，進入自在自為的直述狀態，開始用感覺來說話了。
當代中國需要藝術真正參與到社會進程中，從本土的文化與精神現實尋求它自身的形式，真正與中國傳統建立邏輯聯系，而不是繼續拿來主義，這樣的藝術才具有歷史性的創造力，才能找到其真正的價值。
【尚揚】
尚揚，(1942.11—)，重慶開縣人。擅長油畫。1965年畢業于湖北藝術學院美術系，1981年畢業于本院油畫研究生班。歷任湖北人民出版社美術編輯、湖北美術學院教授、副院長，中國美術家協會湖北分會副主席，華南師范大學美術研究所所長。現為首都師范大學美術系教授、碩士研究生導師、首都師范大學現代美術研究所所長、中國油畫學會副主席、華南師范大學兼職教授，中國美術家協會理事，中國美術家協會油畫藝術委員會會員。
尚揚-裸女-81×65-布面油畫-1980
尚揚-黃河船夫-布面油畫-1981
尚揚-黃河五月-58×78-板上油彩-1984
尚揚 爺爺的河 100×150 布面油彩 1984
尚揚-小子-88×99-布面丙烯-1990
尚揚-大風景-97×130-布面丙烯-1991
古人說文如其人，畫如其人，用在尚揚身上最貼切不過。尚揚對待藝術的態度近乎于憨——這是一種心理學邏輯上的說辭：尚揚厚道，而厚道的人往往是耿直的，是甘于吃虧的。在我們這個勢利到了登峰造極的社會里，甘于吃虧的人可謂鳳毛麟角，它意味著很多喪失和放棄，稱這是一種境界，還不如說是一種為人處世的慣性。
尚揚-記憶的性質-3-200×300-布面丙烯-2001
尚揚-歌謠-106×188-布面油畫-2005
尚揚-董其昌計劃-3-223×505-布面綜合材料-2006
尚揚說：“在生命的過程中，我已經無法掂清愉快和苦惱各占多少分量，但是，在藝術創造的過程中，苦痛和歡樂緊緊連在一起，這一點我是知道的。在肯定自我的同時，我學會了自我的否定。相對于生命并不自覺的那種習慣，否定的過程當然是令人苦惱的，但卻往往會生長出使人愉快的結果。倘若一個人失去了以陌生的眼光看待事物和看待自我的能力，那么他就會失去獨創的能力，緊緊跟隨著你的熟悉的影子就會來吞沒你，直至你永遠失去做出真正選擇的能力。”
董其昌計劃-4 2007 布面油畫 148x466cm
董其昌計劃-6 2007 布面油畫 148x498cm
董其昌計劃-6 2007 布面油畫 148x498cm
董其昌計劃-37 2011 布面油畫 360x290cm
尚揚的內心訴求時時提醒他，做一個現代人，但永遠不低估和放棄前人的遺產，不鄙視前人的經驗。他把代代積累的文脈看做是自己的起點，這樣，他就把自己置于艱難跋涉的境地，不能停止，不能惶惑，他把這種對前人的態度概括為“古典氣質”，并將其當成一條永無止境的流動的歷史之脈。
尚揚說：“當我翻開藝術史，不管是古代的、現代的、西方的、中國的，我發現最優秀的藝術家，包括聲稱最前衛的藝術家，在他們的作品里都透露一種‘古典氣質’。這也許就是經過淘洗的那些自古以來人類長河中保存下來的最珍貴品質，我習慣把它叫做‘古典氣質’……當我深入地面對藝術史的時候，我覺得我的觀點是成立的。這是一個持久的原則，不會中斷，它是和文化、歷史連接起來的。”
尚揚 E-風景23 51×80 布面油彩 丙烯 2001
尚揚-大肖像-168×118-布面油畫-1991
【石沖】
石沖，1963年生于湖北黃石，
1987年畢業于湖北美術學院油畫系。
畢業后曾在湖北省歌舞團短暫的工作過一段時間，任舞臺美術設計，1989年又被調回母校任教。
從石沖后來的作品中所具有的那種表演性來看，從事舞美設計的經驗不容忽視。石沖早年的作品，在繪畫的手法和觀念上可以說都受到了他的老師尙揚的影響，注重肌理效果和表現性，追求一種質樸、單純而又深刻的效果。當然，與尙揚的作品相比，石沖并不關心“黃土高坡”或“民族文化的精神長河”之類的宏大話語，他更加注重心中之景、眼前之物，繪畫的手法也更加注意細節，精細而充滿銳氣，這些在他的《肖像系列》（1988）中就體現的很明顯。他早年的油畫手法更加親近當代歐洲的繪畫，但是觀念上卻顯示了更具實驗性和突破性的美國當代藝術的影響。
石沖，《今日景觀》，布面油畫，210×75厘米，1995-96年
石沖，《欣慰中的年輕人》，布面油畫，175×70厘米，1995年
石沖，《綜合景觀》，布面油畫，180×165厘米，1994年
石沖，《行走的人》，布面油畫，180×80厘米，1993年
石沖，《魚的內部結構》，布面油畫，70×60厘米，1992年
石沖最早被大家所認可的作品是“枯魚”系列，其中既有偏于綜合材料和表現性的，也有極盡工細之能事的寫實油畫。在美術史上，許多大藝術家都曾經描繪過魚的形象，中國如清代的八大山人，現代藝術如瑞士表現主義畫家克利等等。魚在藝術史的傳統中，很早就被賦予了人格化的內容，其中一個重要的寓意就是獨立的人格與自由。
石沖所描繪的這些魚，或困于污泥濁水，或陷于井字圍城，干枯死寂，只剩下一副軀殼，引人遐思。可以說，石沖的這些魚刻畫出了1980年代末到1990年代初的一種僵死的精神氛圍和窒息感，因此得到了批評界的共鳴。“枯魚”系列也標志著石沖開始關注軀體，關注承載生命的存在之物。
而真正最有震撼力的軀體當然不是枯魚，而是人體。大概在1992年前后，石沖的繪畫全面的轉向人體，《生命之像》（1992）和《行走的人》（1993）是這個轉向的標志性作品，從“枯魚”到“人”，視覺上雖然變化大，但是從存在主義的觀念來看，這種轉變卻是一貫的，也是必然的。
“手工”，多么古老的概念，可我沒有理由遺棄它，正式因為有了這種手工技藝呈現出絲毫畢現的視覺，而這種視覺中凝固著我祈求的實質。方案照片未能包含視覺畫面的全部意義，于是便再手工過程中將訓練有素的技術與此時瞬間繪畫感覺浸透在畫布上。需要補充的是，之所以如此，除了源于對先入為主觀念方面的依賴，也包含著我對畫面視覺的種種期待。（《石沖藝術創作筆記》）
石沖的這種迥異于以前藝術創作方法和作品本身都引起了藝術界的極大關注。當然，首先吸引人們的是他的作品寫實功底之精湛，如照片一般刻畫的細致入微。事實上許多學院出身的中國畫家都有照相機一樣的眼睛和手法，刻畫事物能夠達到超級寫實、入木三分的境地，比如陳文驥、冷軍等人都有這個本事。
許多固執的經營眼中所見之物的畫家，往往能夠掙脫古典主義僵化的教條，通過“寫實”或者說是營造“眼見為實”使人們重新發現和觀察我們身邊的世界。中國的當代藝術同樣如此，也就是說，很多時候正是這種細致入微的表現力，使作品本身突破了陳規教條，具備了觀念性的成分。這有點像莊子說的“技近乎道”，而石沖本身又受到了觀念藝術的影響，所以其精湛的寫實所具有觀念性就更加凸顯了。
《物語－水、空氣和身體》
《物語－水、空氣和身體》
石沖的繪畫中因為特殊模特處理和畫面場景而具備的觀念性。在石沖的作品中，油畫就像是他精心構造出的一個精致的事物表象，往畫面里走卻更多的是行為和觀念。表面上看，在石沖這里，油畫的“寫實性”和“觀念性”高度的融合到了一起，但是，對于作品“觀念性”的完善來說，石沖的做法又存在著矛盾。
觀念藝術是講究觀念、過程和參與性的，用照片來記錄觀念藝術、行為藝術沒有問題，因為照片可以連續拍攝，大家也都明白照片的意義在于記錄，但是油畫不一樣。油畫需要很長時間的準備和刻畫，這樣，石沖的藝術就隱藏著一個悖論：本來是從觀念出發，但走著走著又回到了畫面的技巧經營上去了。
觀眾同樣也會有困惑：有的觀眾本來是被石沖畫中的觀念性吸引過來的，但是最后走向了對技巧的贊嘆；而有的則是被技巧吸引進來，最后卻在他的觀念之中躊躇。我們當然可以說，石沖創造了一種觀念性的寫實油畫，但是也可以講，石沖沒有在觀念藝術的道路上繼續前行。
石沖繪畫是借用西方觀念藝術的理論，提出“觀念先行，母題為后”的藝術主張。畫作不同于傳統油畫的創作方法，而是來自它的精心設計——裝置、化妝行為、攝影，然后再復制到畫布上。如《被曬干的魚》《行走的人》《某年某月某日的肖像》等作品，創造了一系列充滿形而上意味的象征性圖式，這些圖式，還展示著寫實繪畫在綜合性的探索中，由傳統向當代轉換的種種可能。
另一方面，石沖的作品隱藏著許多難以捕捉并具有隱喻性的東西，在他的作品中，象征和隱喻已經成為重要的組成部分。石沖對藝術的理解與去多藝術家不同，盡管他的繪畫在表現形式上接近古典主義技法，但畫面上呈現的不僅是高超的技法，還蘊藏著一種現代觀念。
石沖的創作過程相當復雜，先將一個裝置或行為的現成品逐漸轉化成平面的繪畫，從這個角度上說，他的油畫已經超越一般意義上的繪畫范圍而進入融合現代觀念的具體展現。所以說，石沖在中國當代油畫中是一個特例。
《物語－水、空氣和身體》
《物語－水、空氣和身體》
《物語－水、空氣和身體》
《物語－水、空氣和身體》
《物語－水、空氣和身體》
《物語——水、蒸汽和身體》
石沖，《物語——水、蒸汽和身體》，布面油畫，56.6×40厘米，2006
【曾梵志】
1964年出生于湖北武漢市，1991年畢業于湖北美術學院油畫系。從二十世紀九十年代起，曾梵志的創作以其獨特的語言風格和敏銳的社會批判，受到評論界廣泛的贊譽，也得到社會民眾的持續關注。與此同時，曾梵志參與了一系列國際和國內重要的藝術展事，包括首屆廣州雙年展(1992)、廣州三年展(2002)、威尼斯雙年展(2009)等，并在上海美術館、蘇州美術館、新加坡美術館、保加利亞國立美術館、法國Saint-Etienne 當代藝術博物館等知名藝術機構舉辦了個人展覽。曾梵志被認為是當代中國較具代表性和國際影響的藝術家之一。
2014年2月在巴黎市立當代美術館舉辦的曾梵志首個法國回顧展落幕。展覽匯集了曾梵志1990年至2013年創作的39件作品，其中就包括他最具有代表性的'面具'系列，如《面具系列6號》，還有2004年的作品《肖像》。
曾梵志
再創造即模擬當下體驗的疲乏：對獲利和消費的急躁，以及對生疏離間的范圍在日益擴大的感覺。曾梵志以他特別的繪畫方式提醒了我們當藝術瓦解了固有經驗以后，能帶來多大的鮮活力量。因此當現實物質世界爆發后余下的灰燼在他的描繪下就變成富有煽動性的視覺藝術。
《最后的晚餐》
曾梵志的最初藝術生涯中，他的繪畫是帶著啟示性的表現主義風格，并利用現實合成的效果用來強化他對現實虛偽的描述。基于經驗的構造，他那揭露現實的藝術作品表現一個了麻木和異常的世界。他作品主體——人的手異常的大和痙攣，比起呆板的臉和大而呆滯的眼還要顯著。
有不少藝術家，對政治天生的抗拒，他則以一種清潔的姿態，把政治排除在他藝術的風景以外。
《最后的晚餐》，被拍出了1.6億港元，如果加上傭金共1.8億港元，刷新了中國當代藝術品的成交紀錄，超過了此前的張曉剛。他說他還是力圖離開金錢的因素，更遠離它的干擾，從比較純粹的藝術的意義，來看待曾梵志的作品。這里，我們可以看到畫家對達芬奇的那幅同名杰作的偷梁換柱，他也并不隱瞞創作上的拿來主義，連作品的名稱都照搬不誤。是他坦誠嗎？卻是他的聰明之處，要遮掩無從遮掩，又何必偷偷摸摸？不過，我想也不會如此簡單的，其中卻也有他的傲氣，敢與前賢比試高低的勇氣。
《面具》
《面具》
在讓人不安的同時，這些繪畫同樣也具有獨特的，令人回味的力量。曾梵志仍然畫著那些過大并且痙攣的手，但那種悲劇性體裁卻被正常次序的中斷給替換掉了：他畫里的人物常常很明顯地表現出緊張和恐懼，仿佛他們是自己角色的受害者。透過面具這個主題，曾梵志表達著這個沒有安全感的現實世界。
他作品的情緒渲染得敏感微妙，難以預料：常常暗示著某些過去的暴力，最近的或很久以前的，這些我們可以追溯線索的——但從來都沒能完全明白。而且他的繪畫，比起通常的諷刺圖像要更加深刻，更加有意味。曾梵志帶來了一種全新感覺的藝術，但這感覺并非存在于前提之中，而是在那殘酷卻也精妙的，生動卻也持續的自我超越和開創中。
《面具》
《面具》
《面具》
《面具》
《無題》
《路》
《亂草系列》
《太平有象》
《太平有象》
《老虎》
《亂草系列》
《雪豹》
《西瓜》
《無題》
《安迪沃霍爾》
這些畫抽象地表達著，在粉紅，黑色和藍色的陰影制約下，呈現出一種不相容的共同性的張力，和人類的孤獨落寞。易碎和脆弱同樣也包含在了這些畫的概念里；就象對于創造一個同時占領個人特征和風景描述的不確定地帶的嘗試，這些繪畫帶有一定的啟示性
，也有著精彩的技法。
《從1830年至今NO.4》
局部
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