最近，一年一度的戛納電影節在紅毯和光影中落下帷幕，韓國導演奉俊昊成為大贏家，他和宋康昊合作的電影《寄生蟲》獲得金棕櫚大獎。買賣鏈接
既創造了韓國電影的歷史，也創造了亞洲電影歷史，蟬聯了金棕櫚。
《寄生蟲》在評分上，同樣獲得《銀幕》場刊第一名，評分高達3.5分。比去年是枝裕和的《小偷家族》3.2分還要高0.3分。
此屆戛納電影節，紅毯依舊熱鬧，牛鬼蛇神匯聚，奇葩斗艷不斷上演。在重磅影片上，也有昆汀的新作《好萊塢往事》參加。
只是，華語電影只有刁亦男的一部《南方車站的聚會》入圍了主競賽單元，演員陣容集結胡歌、桂綸鎂、廖凡、萬茜等實力演員。映后獲得戛納場刊2.8的評分！口碑兩極，最終顆粒無收。
作為世界電影藝術評價的最高級別影展和獎項之一，戛納電影節和金棕櫚，在當下的領先地位越來越凸顯。
對比全球十幾個A類電影節，歐洲三大電影節最具影響力，而相較于柏林電影節和威尼斯電影節，戛納電影節在如今的世界電影中，已經儼然成為霸主。不論是報名影片的數量，質量還是影人的含金量。均牢牢領先于其余兩大電影節。
這幾年在柏林獲獎的《白日焰火》，威尼斯獲獎的《圣殤》，在戛納其實都不太可能獲得什么大獎。
話又要說回來，盡管如此，可《南方車站的聚會》連評審團獎這樣的二三等獎也沒拿著，一無所獲的情形，著實讓影娛君和很多影迷感到悲催。
戛納電影節這些年，離華語電影越來越遠了！
去年賈樟柯的《江湖兒女》，也是顆粒無收。而賈樟柯，已經是目前，最有機會、最接近金棕櫚的華語導演了！上一次，2013年，賈樟柯憑借《天注定》拿到過最佳編劇，距今已經五年之久了。
作為世界電影中重要的組成部分，戛納電影節和華語電影的淵源頗深。
早在上個世紀50年代，田琛導演的作品《蕩婦與圣女》就曾經入圍過戛納主競賽單元，創造華語電影和戛納的交織的第一步。
之后，李翰祥導演扛起代表華語電影出征戛納的大旗，上世紀60年代，李翰祥導演曾三征戛納主競賽單元。分別是《倩女幽魂》（1960）、《楊貴妃》（1962）、《武則天》（1963），讓華語電影第一次有了令世界矚目的機會。
但之后的十年，華語電影在戛納再次消失。
直到1975年，內陸很多影迷熟悉的胡金銓導演的《俠女》代表華語電影重返戛納，并奪得最高綜合技術獎。一下子，震驚了世界影壇，華語電影的獨特類型，武俠片真正走出了亞洲，邁向世界。
而大陸電影作為華語電影的一支，第一次出現在戛納主競賽單元，卻等到1982年。
當時，內陸導演岑范的《阿Q正傳》成功入圍戛納”金棕櫚獎“主競賽單元，開創大陸電影的新記錄。
但以上這些都是小高潮，如果說華語電影在戛納的高光時刻與黃金時代。還要數上世紀90年代到00年代初期，那時候的華語片既有數量又有質量，而且是兩岸三地接連爆發，名導薈萃，佳作頻出。
大陸導演方面，張藝謀的《菊豆》、《活著》、《搖啊搖，搖到外婆橋》，陳凱歌的《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《荊軻刺秦王》，姜文的《鬼子來了》相繼在戛納贏得掌聲和歡呼。
《霸王別姬》還是第一部捧得金棕櫚的華語片。
臺灣的侯孝賢導演、楊德昌導演以及李安導演都憑借各自的影片曾經在戛納引來世界矚目。而香港的代表導演就是王家衛了，他1997年帶著自己風格成熟的《春光乍泄》亮相戛納。
當然，華語電影最最高光的時候還是2000年，在那個千禧年，姜文《鬼子來了》、王家衛《花樣年華》、楊德昌《一一》均入圍主競賽單元，還有李安的《臥虎藏龍》展映戛納。
最終，三部電影均有所斬獲，《花樣年華》獲得戛納最佳藝術成就獎，助力梁朝偉榮獲戛納影帝，《鬼子來了》獲評審團大獎，楊德昌的《一一》獲最佳導演獎。
遺憾的是，金棕櫚還是旁落，被呂克·貝松頒給了拉斯·馮·提爾的《黑暗中的舞者》！
千禧年過后，華語片開始漸漸被戛納忽視，高光時刻只能被不斷回憶。
華語片在戛納的代表只剩下賈樟柯、婁燁、王小帥等第六代導演和一些青年導演。而且他們幾乎都只是走馬觀花，甚少被大獎臨幸。這些年來，華語片最大的的獎項還是2005年王小帥的《青紅》獲得了一個評審團獎。
侯孝賢導演2015年的《刺客聶隱娘》拿下戛納最佳導演，更多是對他老人家的安慰，算是個例外。不然為什么不直接給金棕櫚呢？
華語片在戛納最慘的時候，大概是2016年和2017年，那時連續兩年華語片無緣戛納電影節主競賽單元。是1990年以來，華語電影第二次出現這種凋敝之象，實在是令人唏噓。
經歷過高光和清冷，華語電影這些年在戛納電影節也算是刷了足夠的存在感。
只是比起電影本身，華語圈的藝人們在戛納更是蹭紅毯蹭出了百般花式。毯星一詞也是因此才流行開來。
其實從1990年至今近三十年，華語片不僅在外部發生很多變化，內部又何嘗不是。
這三十年，大陸電影的票房概念從無到有，再到年票房600億，電影一年好幾百部，成為全球第二大電影市場。
也是這三十年，港臺市場縮水數倍，電影工業和電影人也是紛紛北上開展集體創作求得延續。
按說，是經濟基礎決定上層建筑，以前投資少，但電影質量高到世界領先，如今票房高漲，商業市場繁榮，為何華語電影的卻始終無法有質的飛躍和藝術的輝煌再現？
之前很多人說是因為商業片導向影響了藝術水準，那么韓國電影為什么越來越好，不論是類型片創作還是藝術片探索，《寄生蟲》的獲獎更是打臉了之前的這種說法！
我想，關鍵還是人和創作環境的問題，前者問題占比70%，后者問題占比30%。
所以，要重返戛納奪取金棕櫚，贏得世界電影人和影迷的重視，還要從這兩個大方向入手。
在創作環境上，能不能努力實現更大的創作自由度，呼喊那么多年的分級制度是不是可以繼續展開商榷和試運行？
在題材選擇上，是不是可以放開現實主義的部分創作，讓電影人可以記錄這個時代和發生的對人和社會有普遍思考價值的故事。
只有足夠百花爭鳴的電影創作環境，才能有電影的百花齊放，不是嗎？
其次，現在600億的票房市場已經很大，而2019年的票房乏力和增長放緩則證明，靠常規套路拍攝的電影已經不足以引發觀影熱潮。
春節檔后，現在的市場上，還沒有一部華語片值得被記錄下來。換句話說，觀眾也開始對現在的華語片不滿意了！
電影人應該有這個敏感性，意識到變革已經不可逆轉，成為當務之急。
一方面是加深對現實主義商業片和藝術性的融合；二來是擴大藝術院線和藝術片創作試驗的扶持；三來是“師夷長技以制夷”，多多學習日、韓、印度的電影轉型成功經驗，從源頭改善電影產業的不健康生態狀況。
戛納和它的金棕櫚，當然不是衡量華語片水準的唯一標準。但不斷被忽略和難以獲獎的背后，總歸說明，華語片還不足以笑傲世界電影。
成為最大的電影市場之一當然值得驕傲，可當觀眾意識到花錢看不到好電影，誰還會繼續買票呢？
所以，不論是從市場飯碗考慮，還是從藝術追求考量，改變環境和自身，都是華語電影和電影人的必走之路。
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