什么是攝影？攝影是記錄歷史事件的公器；攝影是公共記憶的容器；攝影是攝影家自審的鏡子；攝影是攝影家了解外部世界的窗戶……攝影的定義千千萬，但在美國著名攝影家詹姆斯·韋林（James Welling，以下簡稱韋林）看來，攝影如口技（ventriloquism），可以通過各種圖像發出不同的聲音。
韋林在1970年代中期出道以來，便將攝影變成自己的創作媒介發聲。他不斷挑戰現代主義攝影的傳統觀念，一再探索攝影的各種表達方式，通過迄今為止近四十年的攝影實踐，以他創作的30多部作品，證明攝影這個媒介存在無數的可能性。他被視為1980年代在美國出現的“圖像一代”（the Pictures Generation）運動的主要代表人物，而且仍然創作不綴，繼續發出強音。
“加州藝術學院黑幫”
經過1960年代的“新紀實”和1970年代的“新地形”和“新彩色”攝影的洗禮之后，美國攝影在進入1980年代后又徘徊在一個十字路口上。加里·維諾格蘭德（Garry Winogrand，1928～1984）所代表的新紀實攝影已將街頭攝影推向極致；以羅伯特·亞當斯（Robert Adams，1937～）為領軍人物的新地形攝影在1975年推出的“新地形：人為改變的風景的照片”展覽之后，并沒有立即引起巨大的反響；威廉·艾格爾斯頓（William Eggleston，1939～）和斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore，1947～）的新彩色攝影，確立了彩色攝影作為藝術攝影的地位，完成了藝術攝影從黑白攝影到彩色攝影的過渡。但美國攝影應當如何往前發展，成為擺在新一代攝影藝術家面前的一個重大課題。
1970年代中期，紐約藝術界新來了幾路年輕藝術家，除了辛迪·舍曼（Cindy Sherman，1954～）等來自紐約州立學院藝術系的畢業生之外，詹姆斯·韋林等幾位加州藝術學院畢業生也十分活躍。他們是著名觀念攝影藝術家約翰·巴爾代薩里（John Baldessari，1931～）的得意門生。作為1970年剛成立的這所藝術院校的主要教授之一，巴爾代薩里的教學方法非常開放，他沒有固定的課程設置，而是根據不同學生的能力和興趣加以輔導。他反對只是通過在工作室內寫生來教學，而是鼓勵學生思考和利用各種不同的方式、媒介和材料創作。結果，他培養出一批敢于挑戰權威和勇于創新的學生。
韋林和他的學友來到紐約之后，便琢磨著如何推翻已建立的美學范式，并改變人們對藝術的理解。當時的主要藝術流派是自1960年代出現的極簡主義（Minimalism）和觀念藝術（Conceptual Art）。在1970年代“后結構主義”等后現代主義思潮的推動下，這批年輕藝術家認識到，“后”意味著要“終結”現代主義，并建立新的藝術樣式。他們采用的后現代主義創作方法基本可分為兩種：一種是重新回到“前現代”的觀念，通過模仿和拼湊（pastiche）以往出現過的風格和主題，重新恢復具象繪畫；另一種是通過挪用現成的圖像或探索抽象攝影，來顛覆現代主義藝術攝影的原創性和透明性（transparency），并強調藝術品的含義需要觀者通過自己的經驗和感受加以解讀。這些正是韋林及其學友藝術家的主要創作理念。
他們未經其他大部分藝術院校畢業生需要經過擔任成名藝術家助理的“學徒”階段，直接開始創作較為成熟的作品，引起其他群體藝術家、藝術評論家和畫廊的關注，并被稱為“加州藝術學院黑幫”（CalArts mafia）。1980年，紐約“都市圖像畫廊”（Metro Pictures Gallery）成立后的首展，便包括了“加州藝術學院黑幫”主要成員的作品。該畫廊的這次展覽可以算是后現代藝術家的一個宣言，它聚集的這一批藝術家主要以攝影作為創作媒介，他們均質疑傳統紀實攝影主張的“透明性”，即照片的含義只產生于所拍攝的圖像內容本身。這與認為藝術品單憑自身便可構成藝術的現代主義觀念背道而馳。一位藝術評論家對該展覽的評價是：“它的確標志著1960年代的終結?！?/p>
在這一批藝術家中，有些藝術家在初期進行攝影創作之后便改為利用繪畫等其他媒介。盡管韋林是以學習繪畫作為他的藝術起點，但他在1975年選擇攝影作為其藝術語言之后，至今仍堅持采用攝影創作。1981年，他在“都市圖像畫廊”推出的個展，引起了評論家的廣泛好評。這組被稱作“錫箔紙系列（Aluminum Foil Series， 1980～1981）”的黑白攝影作品，是韋林用大畫幅相機在工作室內拍攝燈光下揉皺的錫箔紙，之后，用接觸印相法制做成4×5英寸的照片展出，迫使觀者要靠近仔細觀看。這些作品乍看起來沒有任何主題，但在凝視之后，會產生各種幻覺，有些仿佛是從空中航拍的山脈和海洋等景觀，另外一些像是雨后街上湍急的水流，更有一些像微距拍攝的某種物體的表層。再仔細觀看后，觀者會意識到這些只是幻覺。事實上，在了解作品介紹后，觀者才知道被攝物原來是現實生活中常用的錫箔紙。
這種介于抽象與具象之間的影像，既不是被攝物的真實記錄，也不排除被攝物所可能引起的錯覺。攝影家并沒有通過被攝物本身給出確切的含義，而是由觀者根據自己的經歷、心情和想象力賦予作品以可能的含義。但因為被攝材料的日常平凡性，又會阻止觀者想象力的泛濫。韋林正是通過其影像的不確定性，不僅消解了現代主義攝影的透明性，而且能使得他的作品產生各種不同的解讀，以此來證明我們的現實世界是紛繁復雜的，難以一眼看透。正如著名后現代藝術評論家羅莎琳德·克勞斯（Rosalind Krauss，1941～）的評價，韋林的作品“不讓觀者立即了解圖像所指的事物，盡可能延遲觀者看到影像與看懂影像之間的時間”。這部作品是韋林的成名作，奠定了他所有作品的主要基調。#p#副標題#e#
攝影如口技
韋林于1951年出生在美國東部的康涅狄格州首府， 14歲開始學繪畫，1969年考入著名學府卡耐基·梅隆大學。在大學期間，他學習了繪畫、雕塑、建筑、現代音樂、舞蹈和詩歌等課程。1971年，他轉學到新成立的加州藝術學院，在那里學會了用錄像、攝影、裝置甚至表演等方式創作。1974年，他的大學畢業作品是挪用香煙廣告的現成圖像，重新建構出一組可以有不同解讀的作品。
大學畢業后，韋林決定選擇攝影作為創作媒介，一邊自學攝影暗房技術，一邊研究攝影史。當他發現美國現代主義攝影主要倡導者保羅·斯特蘭德（Paul Strand，1890～1976）的“墨西哥攝影集”時，從中得到很大的啟發。這套作品是斯特蘭德于1932～1933年在墨西哥拍攝的，將土著人肖像與當地的風景、建筑或宗教雕像并置。韋林意識到，他可以將斯特蘭德的這種手法應用到他的觀念攝影中。
當時，藝術攝影正經歷急劇轉變的過程。一方面，許多觀念攝影藝術家不講究攝影本身的技術和美學，只是利用攝影作為他們表達觀念的手段。另一方面，藝術攝影的審美趣味是以時任紐約現代藝術博物館攝影部主任約翰·薩考斯基（John Szarkowski，1925～2007）所倡導的“透明性”為主流。韋林希望自己能開發出一種新的觀念攝影模式，既具有像斯特蘭德那樣講究攝影影像的質量，又能像美國現代主義詩人華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens，1879～1955）的詩歌那樣耐人尋味，需要反復閱讀才能理解其中的含義。因此，韋林的攝影講究“不透明性（opacity）”。
1976年，他購買了一部老式的4×5相機，開始拍攝洛杉磯的建筑，以及他周圍朋友的肖像。他注意到，洛杉磯的許多建筑在強烈的陽光或夜晚燈光的照明下，充滿著暗影和線條。這組題為“洛杉磯建筑與肖像（Los Angeles Architecture and Portraits，1976～1978）”的作品，與斯特蘭德“墨西哥作品集”的形式和手法相似。他將建筑與肖像并置，并通過他的構圖和建筑表面的光影對比，將這些建筑中的抽象形式和構成提煉出來，而且，捕捉到這些建筑在夜晚燈光下所具有的詭秘一面，以及肖像中人物的復雜情緒。因此，這些看似紀實攝影的照片并非只是對洛杉磯建筑和人物的客觀記錄，而是人們通過耐心審視能讀出新的含義、內容和情感的作品。
1977年，韋林發現他的高曾祖母在1840年到歐洲度蜜月時寫下的日記本，其中夾著不少花草和樹葉等紀念物。這個日記本存在的時間與1839年誕生的攝影術一樣長久。韋林從這個新發現中產生創作靈感，花了將近十年時間拍攝家鄉的一些風景照片，并再度采用斯特蘭德方法，將它們與他拍攝的日記本照片并置。他在拍攝該日記本時，特別將鏡頭對準上面書寫的文字，而且還包括一些紀念物。另外，他還刻意再現翻開的日記本卷曲的頁面，以此來表明，照片本身的平坦表面與被攝物彎曲的表面是不同的。這個被稱作“日記與風景系列（Diary and Landscapes Series，1977～1986）”的作品，不僅表明攝影能再現記憶，而且，還能再現文字。同時，也說明韋林對作為攝影再現載體的照片表面有意識地進行了探索。
韋林在一開始還注意探索是否能拍攝抽象攝影的問題，并特別希望他的影像能引發觀者聯想到某種“受壓抑的情緒”。1979年，他搬到紐約定居后，開始思考如何能在攝影再現中表現抽象的效果。在1981年“錫箔紙系列”獲得成功后，他又于1982年推出“絨布系列（Drapery Series，1981）”作品。這組作品仍然采用日常生活中的材料，但絨布可以產生各種聯想。西方油畫中常用絨布作為背景，絨布也象征著舞臺幕布。韋林在絨布下放置了許多白色的糕點酥皮，并配上一些如“船難”、“島嶼”和“痛苦”等標題，令人聯想到死亡、內心深處的孤獨或其他情感。韋林正是通過并置和拍攝絨布與酥皮這兩樣互不相關的物品，產生出各種意想不到的暗喻，既挑戰攝影記錄功能的真實性，同時也揭示攝影媒介充滿著各種可能性。
在接下來的創作過程中，韋林繼續探討被攝物物質性產生不同含義的可能性，并開拓攝影媒介本身的可能性。1984年，他將墨水注入明膠，之后，將明膠切成塊狀，放置在白色背景上，并用高反差的柯達膠片進行拍攝。這組“明膠系列（Gelatin Series，1984）”作品同樣抽象，有中國潑墨畫的效果。同時，滲透墨水的塊狀黑色明膠又有雕塑感。因此，這些照片的主題難以辨別。韋林既在探索攝影與雕塑之間的關系，而且，明膠又是黑白照片底片的主要材料，韋林在選擇明膠作為拍攝對象時，也是暗示在探討攝影媒介的本體材料。
在探索過攝影與雕塑的關系之后，韋林又開始摸索攝影與繪畫之間的關系。1985年，他將一些菱形的黑色塑料片隨機擺放在燈箱桌上，并拍攝它們產生的意外效果。這組稱作“瓷磚系列（Tile Photographs，1985）”的作品，既像散落在地上的瓷磚照片，又像抽象畫。同年，他用大小不一的黑色圓形紙板放在畫布上，沿著紙板畫上線條，之后，用顏料仔細畫成抽象畫，再用相機拍攝這些畫作。這個“繪畫系列（Paintings，1985～1986）”與“瓷磚系列”一樣，均是再現的再現，顯示韋林想要探討攝影再現中所存在的無法回避的記錄功能與能產生幻象的功能之間的緊張關系。
當韋林開始研究攝影時，他就著迷于匈牙利著名攝影家拉斯洛·莫霍利-納吉（László Moholy-Nagy，1895～1946）的物影照片[1]作品。韋林在1975年曾用自己的雙手創作了一組題為“手”的物影照片。1986年，他再次開始在暗房中制作物影照片，來探索光線與色彩之間的關系，創作了一組題為“漸變的色階（Degradés，1986～2006）”的作品。他通過彩色放大機利用不同濾色鏡將相紙的上下部分分別緩慢曝光，而且采用1米畫幅的相紙，出來的效果是，雖然畫面中沒有任何具象，但凝視之后會出現如同海洋、田野或天空等幻象，而且充滿了各種不同的情緒和氣氛，仿佛是美國畫家馬克·羅斯科（Mark Rothko，1903～1970）的抽象畫。
經過一段時間的抽象攝影實踐之后，1987年開始，韋林又回頭去拍“紀實風格”黑白照片項目。其中一個是 “鐵路照片（Railroad Photographs，1987～2000）” 系列。在美國，火車與相機幾乎同時出現，它們均是工業革命的產物。韋林從小在一個火車站附近長大，對拍攝鐵路和火車情有獨鐘。但他沒有像美國著名現代主義攝影家阿爾弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz，1864～1946）曾拍攝的一幅題為“人類之手”的火車與鐵路照片那樣，以唯美的畫面歌頌工業革命。韋林沒有采取這種過于矯情的手法，而是像拍攝洛杉磯建筑項目的手法一樣，去客觀尋找鐵路和鐵路橋這些人工建筑物的抽象形式，同時，可能也在暗示傳統攝影與火車一樣，本身也帶有過時的可能性。
韋林采用6×7相機拍攝這個項目，并將拍攝的10張120膠卷底片通過接觸印相法做出小樣，但8×10英寸的相紙只能印9張照片的小樣，因此，韋林可以用最后一張膠片自由地拍攝他想拍攝的照片。經過一段時間后，他發現，雖然這些隨機拍攝的照片沒有固定主題，但大多聚焦在有光源的物體或表面反射光源的物體。他意識到，可以繼續拍攝這類照片，并將它們匯集成一個項目，題為“光源”（Light Sources，1977～2005）。該項目中的照片類型很廣，包括人像、風景、靜物，甚至拍攝各種電燈本身的照片，但都與光源有關，以此來探討作為攝影本身不可或缺的一個條件—光源。這些照片無論是具象還是抽象，均無法立即看明白，十分耐人尋味。
從這個獨特的項目，可以總結出韋林攝影的特征。他的攝影沒有固定風格，游走在紀實風格與抽象攝影之間，但無論他采用什么風格，均是要探討攝影的抽象性；他使用不同的相機和各種工藝過程，來制作多種類型的照片，認為使用相機拍攝的照片與暗房中制作的物影照片之間不存在矛盾，它們代表著攝影是光與影結合的產物而可以共存；他始終嘗試各種攝影材料來摸索它們物質性所可能產生的含義，以此來表明攝影如口技，可以不斷表達藝術家豐富的聲音。#p#副標題#e#
不斷重構攝影
韋林曾說過，“我每次創作一部作品，均試圖重構攝影?！碑斔?000年推出一部新作品時，再次證明了他的這種說法。這部新作題為“新抽象”（New Abstractions，1998～2000），是韋林在拍攝完上述紀實風格的項目之后，又回到暗房制作的物影照片。但這一次，他是在探討攝影與“黑暗”之間的關系。他認為攝影是在黑暗中產生的。他在暗房的黑暗中，將預先剪好的條狀紙板條隨意投放在4×5放大機下的相紙或膠片上，經曝光顯影后制作成物影照片或膠片，之后，將它們掃描成20×24英寸的底片，然后，再放大成大畫幅的照片。
從這些作品中，可以看到大小不一的黑色條狀線條無序地重疊在一起，看不出具體的主題，卻讓人聯想到韋林在拍攝“鐵路系列” 照片中鐵路橋的鋼架結構，以及一些抽象畫的構圖。雖然這些條狀線條是在二維的照片平面上，卻能產生出三維的空間感。據韋林本人所述，該項目部分靈感來自于美國當代實驗性音樂。通過該項目的創作過程，韋林不僅表明攝影媒介包含著無法控制的一面，有可能產生無法預測的效果，也證實了攝影與音樂舞蹈之間的關系，以及攝影自身所包含的表演性質。
2005年，韋林開始試圖將他積累的所有經驗應用到一部能反映他綜合研究成果的作品中。他將揉皺的鐵紗網制作成物影照片，之后，將它們掃描成數碼文檔，再經過數碼后期修改它們的顏色，然后輸出成大畫幅作品。這組題為“軀干（Torsos，2005～2008）”的作品看上去像人體攝影作品，又像瀑布、懸崖或河流的照片，但觀眾很快會從被攝物的材質意識到這只是一種幻覺。該作品既探討攝影材料的物質性，又探討了攝影與雕塑、繪畫、色彩、光線、空間、表面、質感和記憶等方面的關系。
2006年，韋林應邀拍攝一組關于美國著名建筑師菲利普·約翰遜（Philip Johnson，1906～2005）為自己設計的“玻璃房”[2]照片。對于韋林來說，拍攝約翰遜這座著名建筑物，既是一次嚴峻的挑戰，也是一次能施展他成熟攝影技巧和豐富經驗的難得機會。他嘗試在數碼相機前，同時加上幾片彩色濾色鏡或塑料薄膜來產生疊加的色彩、光暈和異常飽和的顏色，并利用該建筑物的玻璃透視和反光的功能，使得這座建筑物的畫面呈現陌生化，仿佛是夢境中的景象。韋林花三年時間完成的該項目，可以說是他集紀實攝影風格、抽象攝影、物影照片之大成的一部優秀作品。這組題為“玻璃房（Glass House，2006～2009）”的作品突出體現了韋林攝影的以下成就：
韋林的攝影既不完全具象，也不徹底抽象。盡管韋林是借鑒斯特蘭德等現代主義攝影家作品的觀念來創作一些具有紀實風格的項目，但他的作品不直接涉及紀實攝影的社會功能，也不像現代主義攝影那樣過于注重形式上的唯美，而更注重于探討攝影的記錄功能本身所存在的抽象的可能性。從他的紀實風格攝影作品中，能看到攝影的抽象性，證明攝影實際上是一個能夠抽象的媒介。
同時，韋林利用物影照片等手法創作的一些抽象攝影作品，能喚起觀眾產生具象的幻覺。他還將一些日常生活中司空見慣的物品拍攝成其他物體的意象，借助攝影影像的不確定性，來揭示并否定影像所可能產生的不同解讀，以此來證明攝影記錄功能可能產生錯覺。他利用被攝物材料的表面所釋放出的這種模棱兩可的幻覺，通過觀眾的自身感受激發出不同含義，以此來質疑現代主義攝影的“透明性”。
從這一點來說，韋林可以被歸入“圖像一代”運動。然而，除了早期曾挪用現成廣告圖像創作，并曾翻拍過老照片作為他的作品之外，他與“圖像一代”大部分藝術家所采用的扮演、挪用、拼湊和戲謔等手法，以及所關注的身份和性別等主題都不同。韋林更多關注攝影媒介本身在再現方面的問題，通過他的攝影實踐證明：攝影再現是能夠抽象的，照片的平坦表面與被攝物表面不同，攝影材料的物質性存在無數可能性等。
韋林通過他對攝影如口技的認知，利用不同的方法探討攝影與其他媒介之間的關系，使得他的攝影超越了根據攝影媒介自身的屬性界定藝術品的傳統歸類法，而將攝影放到更大的語境中，使攝影進入到當代藝術的范疇。他利用物影照片和紀實風格攝影等傳統手法來開拓出攝影的新疆界，他的攝影作品是“復古的前衛”，重新界定了照片的定義，并改變了人們對攝影的認識。
難怪紐約現代藝術博物館攝影部新任主任昆汀·巴扎克（Quentin Bajac，1966～）最近在接受采訪中指出，詹姆斯·韋林是一位“被低估了的”重要攝影家?？赡芤驗轫f林攝影作品沒有直接涉及政治、社會和文化主題，而且他的作品比較晦澀難懂，所以，他的作品尚未像“圖像一代”其他幾位攝影家的作品引起應有的重視，但其重要性正被越來越多的人認識，而且，他仍在不斷重構攝影中。
