評述
在戛納稍微提及張藝謀的大名，就會招致對這位49歲的演員兼導(dǎo)演的瘋狂崇拜。因其關(guān)于農(nóng)村學(xué)校的故事片《一個都不能少》在威尼斯電影節(jié)又獲得了金熊獎，張藝謀更是聲名大噪。獲奧斯卡提名的張藝謀可能是中國第五代導(dǎo)演中的最杰出者。他的1987年的處女作《紅高粱》講述了一個鄉(xiāng)村姑娘在其丈夫死后成為一個堅強的酒坊掌柜的轉(zhuǎn)變過程。這部電影在國內(nèi)外成為熱門話題，隨后的影片如《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》更是以與傳統(tǒng)約束相抗?fàn)幍钠胀ㄈ宋镄蜗笠鹆巳澜绲钠狻埶囍\的少年經(jīng)歷對于那些經(jīng)歷過文化大革命的成千上萬的中國人來說是熟悉的，他的父母被下放到勞改營接受再教育，年輕的張藝謀只能在地里游蕩，后來在一家工廠里找了一份每天用高音嗽叭搞宣傳的工作。盡管他可以輕松地玩起西方歌劇，但這位西安出生的中國導(dǎo)演則是深深扎根于中國的影視界。他的認(rèn)識是：關(guān)于這個國家有好多話要說。
電影奇才——張藝謀
"把藝術(shù)還給世界，把世界還給人，把人還給自己。"
——張藝謀
張藝謀已經(jīng)聞名天下，誰都知道他是當(dāng)今中國電影界"國際知名度"最高的人物之一。因此，關(guān)于張藝謀的"說法"就特別的多。
——說張藝謀是"奇才"
——說張藝謀是"鬼才"
——說張藝謀是"獲獎專業(yè)戶"
——說張藝謀是90年代中國的"文化英雄"
——說張藝謀是"國際級的大導(dǎo)演"
——說張藝謀是"新一代的藝術(shù)大師"
……
這表明，人們對他有極大的興趣和極高的熱情，他是地地道道的大名人。更深的緣由，當(dāng)然是他在電影創(chuàng)作中獲得了非凡的成就。
個人簡歷
張藝謀1950年出生于陜西，1982年畢業(yè)于北京電影學(xué)院攝影系，同年分配在廣西電影制片廠。1984年在其中擔(dān)任攝影的《一個和八個》成為張藝謀電影生涯的第一部影片。這也是著名的第五代導(dǎo)演的處女作，開創(chuàng)了中國當(dāng)代電影史的一個新篇章。
此后，他又在《黃土地》中擔(dān)任攝影并榮獲中國第5屆電影金雞獎最佳攝影獎。在《老井》中扮演孫旺泉而獲得第一屆東京國際電影節(jié)最佳男主角等。但真正令他聲名鵲起的還在于他自己執(zhí)導(dǎo)的影片：
1988年，《紅高粱》問世，它是張藝謀作導(dǎo)演的處女作，榮獲第38屆西柏林國際電影節(jié)金熊獎。
1989年，執(zhí)導(dǎo)《代號美洲豹》、《菊豆》。
1991年，《大紅燈籠高高掛》，意大利第48屆威尼斯國際電影節(jié)銀獅獎。
1992年，《秋菊打官司》獲意大利第49屆威尼斯國際電影節(jié)大獎——金獅獎。
1994年，《活著》獲法國戛納第47屆際電影節(jié)評委會大獎。
1995年執(zhí)導(dǎo)《搖啊搖，搖到外婆橋》。
1997年執(zhí)導(dǎo)《有話好好說》。
1999年執(zhí)導(dǎo)《一個都不能少》和《我的父親母親》。前者獲威尼斯國際電影節(jié)金獅獎。
上面所列僅是其所獲獎項最主要的幾個。事實上，張藝謀從影十余年來，獲得各種獎不下百個。金光閃爍的獎杯鑄起了張藝謀的電影舞臺，使他的成功看起來就像是一部真實的傳奇故事。
反叛-回歸-新的反叛
張藝謀的這些作品所有的觀眾都已是眼熟能詳了，在這里我也不能作太多的贅述。希望能通過對它們作一縱向的比較從而看出張藝謀的作品從反叛到回歸再到新的反叛的藝術(shù)走向。
第五代電影導(dǎo)演的藝術(shù)之路是以對傳統(tǒng)電影規(guī)范的反叛開始的，他們不滿于傳統(tǒng)電影的"老一套"，而要尋找嶄新的電影語言，以便表達他們的新的文化精神，從而創(chuàng)造出從觀念、方法、形式、功能都有別于傳統(tǒng)電影的新作品。張藝謀也不例外，《紅高粱》就是一部讓人耳目一新的電影。它的強烈的理想色彩、強列的個性氣質(zhì)、強烈的表現(xiàn)性及嶄新的影像表現(xiàn)形式，都給人留下了深刻的印象。影片中所表現(xiàn)出的銳意創(chuàng)新、百無禁忌、自由自在、大筆縱橫、狂舞歡欣……無不酣暢淋漓，與電影的主旨血脈相通。人們正是由于高蛋白、高脂肪之類的營養(yǎng)品吃得夠多夠膩了，才希望能換換口味，去嘗一嘗野味十足的紅高粱。張藝謀也正因為明白了這一點，一反常規(guī)，二反傳統(tǒng)，形式即是內(nèi)容，觀念即是方法，從而獲得了巨大的成功。
但這僅僅只是序曲。《紅高粱》的成功只是他獲得的一個資格證明，一個很高的起點。作為導(dǎo)演，張藝謀必須面臨新的挑戰(zhàn)，永遠必須準(zhǔn)備"下一部"。同時，拍紅高粱也有一定的教訓(xùn)，即經(jīng)驗不足，手法不老練，甚至面臨著這樣一種詰責(zé)：說它敘事不過關(guān)。看起來，張藝謀正準(zhǔn)備在"電影符號敘事"與"電影寫真敘事"之間尋找第三條路。
如此，張藝謀從《紅高粱》走到了《菊豆》。從"正"走到了"反"。《紅高粱》表現(xiàn)了個性的張揚，而《菊豆》則表現(xiàn)了個性的壓抑；在形式上，《紅高粱》是絕對主觀性、表現(xiàn)性的，而《菊豆》則是相對客觀、加入了大量的人物紀(jì)實故事的敘述；在方法上，《紅高粱》是百無禁忌，糊涂亂抹，而《菊豆》則是要遵守規(guī)則，認(rèn)真敘事。總之，是變了，是新了。至于其是進步還是退步，還必須經(jīng)過長期的努力才可能判斷。
電影《大紅燈籠高高掛》是對前兩片的一"正"一"反"之"合"。即既要敘事，又要文化，既要再現(xiàn)，又要表現(xiàn)。追述的正是"一個作品有很好的敘事，有生動的人物在前面，又有很好的道理在后面"。所以，張藝謀一面講述頌蓮、梅珊、卓云、毓如及丫環(huán)們這一群女性在陳家大院里的生活故事，講述他們之間的矛盾沖突及天生的敵意；另一方面卻加強造型，強化表現(xiàn)符號，以至于將所謂"第五代風(fēng)格"推向極端。不同的是，在這里，張藝謀將虛構(gòu)的造型物及其表現(xiàn)符號與人物的現(xiàn)實生活聯(lián)系在一起；將虛構(gòu)的民俗及其儀式與人物的命運聯(lián)系在一起，將紅燈籠及其種種儀式，陳府的種種規(guī)矩與頌蓮的生活的敘述緊密地聯(lián)系在一起，從而造成了"表現(xiàn)'與"再現(xiàn)"的結(jié)合，以及主觀與客觀的統(tǒng)一。
因而，《菊豆》"退"了一步，《大紅燈籠高高掛》又"進"了一步，或者也可以說，前者"進"了一步，后者又"退"了回來，這當(dāng)然又是一種新的東西，又有了一種變化，因此再一次引起了人們的興趣，使人們更加驚嘆張藝謀的藝術(shù)才華。但同時，人們也產(chǎn)生了新的疑問，《大紅燈籠高高掛》是不是太做作了，虛構(gòu)的太多？它表明張藝謀的電影與人們的傳統(tǒng)審美價值、欣賞趣味、接受心理都有很大的反差。這種反差應(yīng)當(dāng)說是很正常的，因為張藝謀的電影，本來就是對傳統(tǒng)電影的反叛。
但張藝謀面臨著一個困局：即主觀上反叛傳統(tǒng)與客觀上必須面對觀眾。他可以繼續(xù)反叛，繼續(xù)拍攝主觀性的電影，拍攝自己的給未來觀眾看的電影，也可以退回來，面向觀眾，與傳統(tǒng)妥協(xié)。張藝謀自己也意識到了他以前作品的缺陷，因此，在他的下一部電影《秋菊打官司》中就改變了自己的創(chuàng)作觀念和目標(biāo)。他說道："我覺得好電影一般是用兩條腿走路。一條腿當(dāng)然是我們的長處，即具有大的文化氛圍，承擔(dān)大的歷史命題，而且有好的表現(xiàn)手法。這一點好電影一定要有。另外一條腿就是對人自身的關(guān)注。那種關(guān)注是必須發(fā)自內(nèi)心的，而不是把人物作為解釋意念的道具。我覺得大體上兩面都具備，兩條腿走路，才能走得比較堅強。"
《秋菊打官司》再一次引起轟動，它不僅獲得了威尼斯國際電影節(jié)大獎，而且使得國內(nèi)的張藝謀熱達到高潮，而張藝謀的這種大幅度的改變自己的電影形式及表現(xiàn)風(fēng)格，使人大吃一驚。照他自己的說法，是想要做到這兩點：1）表現(xiàn)出對"人本身"的關(guān)注，2）最大限度地貼近生活，追求真實性。
但他只是部分達到了目標(biāo)。人們看到的只是一個了不起的女性的故事，以及中國農(nóng)婦的覺醒與頑強。這部電影的生活情境仍只是一種戲劇化的情境，而非寫真的情境。而且，更為重要的是，盡管這部電影的命意是對人的關(guān)注，形式上也是對人物的行為的表現(xiàn)，但焦點卻似未真正地集中到人上面，而是一半集中到環(huán)境的實錄，另一半集中民女告官這一新鮮事的敘述上。主觀的命意與客觀的實際功能發(fā)生了偏差，因而它很難真正地打動人。
如此，張藝謀必須再"進"或"退"一步，拍出一部真正關(guān)注人，而又有真實性的電影來。
他真的拍了，那就是《活著》。可以說，《活著》真正地從"張藝謀電影"及其模式中解脫出來了。它將主人公福貴的一段漫長的人生經(jīng)歷講述得曲折動人，而且以此為影片的頭等大事，從而表現(xiàn)出作者對人物的真正的關(guān)注。其次，《活著》選擇了主人公人生經(jīng)歷中的一些典型的階段、典型的場景進行描述，在人物的生活經(jīng)歷中突出了他的性格。再次，影片不僅描寫了福貴這一人物的復(fù)雜而真實的社會關(guān)系，并且將人物的命運與歷史發(fā)展的實際背景緊密地聯(lián)系起來，從而可以說是描寫了"典型環(huán)境中的典型人物"最后，這部電影的敘事自然而又流暢，誰都能看得懂，而且又極有可能被吸引住。
可以說，《活著》這部電影是一部現(xiàn)實主義風(fēng)格的影片，從而標(biāo)志著張藝謀對傳統(tǒng)電影的回歸。
但是，張藝謀的過人之處就在于不斷地變化。他在主觀上追求變化，在客觀上也確實在創(chuàng)造不同的電影形式與風(fēng)格。就在所有的人都以為張藝謀正在向傳統(tǒng)電影回歸的時候，他于1997年又推出了全新的影片《有話好好說》。
這是張藝謀城市題材的第一部影片，同時又是一部極具挑戰(zhàn)性的影片，在《有話好好說》中，我們再也看不到過去的極具張力的、極具古典美學(xué)的繪畫般的構(gòu)圖，再也看不到經(jīng)過精雕細豚的色彩與韻味。整部影片均存在于一種無序的流動狀態(tài)，從而反映出現(xiàn)代城市的躁動不安與快節(jié)奏的生活狀態(tài)，同樣，在演員表演上也是反傳統(tǒng)的，不再作定位，不再作創(chuàng)意的設(shè)計，完全以演員為中心，完全按照演員自己的理解去演，攝影師則自由流動去抓取演員。
這部片子造成的沖擊是巨大的，貶加褒的聲音鋪天蓋地而來，有的說張藝謀不適合拍城市題材的影片，這部片子在模仿王家衛(wèi)的風(fēng)格，但其創(chuàng)下國內(nèi)影片票房紀(jì)錄的事實還是證明了張藝謀的不同凡響及其對國內(nèi)電影市場的巨大感召力與影響力。
1999年，張藝謀又推出了兩部新影片，上半年的《一個都不能少》以及下半年的《我的父親母親》，如果說前者是寫實的，后者則更像寫意，像一部充滿詩意的抒情散文。相同的是，兩部影片都有一個很鮮明的特點，即"充滿濃濃的愛意"。
出人意料的是，這兩部影片幾乎沒有任何熟面孔，尤其是《一個都不能少》用的都是非職業(yè)演員，而且主要演員的名字和影片中的角色的名字，外景地的名稱和影片中故事發(fā)生的地點，都盡可能地求得一致，意圖是盡量淡化假定性，讓非職業(yè)演員在攝影機前松馳自如地進入]角色，力求飽滿地演繹影片中角色和內(nèi)涵。
張藝謀又一次向自己提出了挑戰(zhàn)，同時，他又獲得了巨大的成功，《一個都不能少》為他帶來了第二個威尼斯國際電影節(jié)大獎——金獅獎。
從對這八部影片的分析我們可以清晰地看出，張藝謀的電影正是走向一條從反叛到回歸再到新的反叛的藝術(shù)之路。拍《紅高粱》時的張藝謀，明顯區(qū)別于傳統(tǒng)電影的"老一套"，他以粗豪嘶啞、自由自在，甚至有點粗糙生硬的電影語言造就了一種新的文化浪潮，可以說是狂浪理性對倫理理性的一種批判。
然后，他開始從表現(xiàn)/造型，轉(zhuǎn)向?qū)适聰⑹龅膹娏遗d趣及自覺性，從文化思考與表現(xiàn)、轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實中的人物及其個性、命運的關(guān)注，從抽象的寓言性的電影轉(zhuǎn)向?qū)ι钫鎸嵉脑佻F(xiàn)，從而實現(xiàn)了其向傳統(tǒng)的某種回歸。
但是從《有話好好說》開始，他又憑借自己高超嫻熟的電影技巧開始從以前那種專注于大深刻、大道理、大時代。大文化中跳了出來，不再側(cè)重于生命激情和民族精神的重塑，而是開始進一步挖掘身邊的事情，甚至是一些別人認(rèn)為過于小情小調(diào)的濫得不能再拍的東西，爾后通過大量使用非職業(yè)演員，并通過對他們在表演節(jié)奏和情感上的控制和把握以及進一步強化其影片的攝影技巧等方面實現(xiàn)另一種形式上的反叛，并且和剛開始的反叛有很大不同。
張藝謀正是通過這樣不停地變換自己的風(fēng)格從而使觀眾感到他總會有更新的、更好看的作品出來，雖然他們也不清楚下一個究意會是什么風(fēng)格，但張藝謀這十多年來的成功經(jīng)歷已經(jīng)使觀眾傾向于相信他的實力。這就是張藝謀為什么能長盛不衰的非常重要的原因。
華美的經(jīng)典
當(dāng)然，光會變換風(fēng)格還不夠，影片本身的出色也是同等的重要及不可或缺。公平地說，張藝謀確實是位有才華的導(dǎo)演，毫不夸張地說，他的每部電影都是一個華美的經(jīng)典。經(jīng)他執(zhí)導(dǎo)的戲，無論在思想性、藝術(shù)性還是欣賞性方面，都有其獨特的風(fēng)格，都有非常出色的地方。
一、張氏影片以畫面取勝，這在其前期的影片中表現(xiàn)得更加突出。張氏影片人物同對話與其他同行們排的片子比，相對地少，他更多地是注重對畫面含義的構(gòu)造與設(shè)置，把一些本來訴諸聽覺的東西，直接訴諸觀眾的視覺。比如在《菊豆》中，"擋棺"這場戲，先是天青、菊豆嘶喊："你別走，你不要走"這句簡單的話，接著出現(xiàn)的是一種無聲的畫面，祭紙如落葉紛紛向下，造成一種可意會而不可言傳的意境，人物心境中的復(fù)雜情緒也就不言而喻了。這就起到了"此時無聲勝有聲"的藝術(shù)效果。當(dāng)然還有《紅高粱》中我爺爺和我奶奶"野合"之后，出現(xiàn)的高粱隨風(fēng)呼啦擺動的壯觀場面。沒有一句臺詞，也正是這種畫面的感染，使人們感受到了人與自然的那種千絲萬縷的關(guān)系，可謂一切景語皆情語也。《有話好好說》則更是通過持續(xù)而快速的畫面流動反映城市生活的快節(jié)奏與噪動不安。
二、畫面隱喻性、象征性強，畫面暗示的含義超出了畫面本身的表達。我們知道，一個社會的文明程度越高，其深層文化的積淀也就越深，以象征代替實物的情形也就越多。而張藝謀所運用的象征，恰恰是因為他請熟了中國文化，尤其是中國民俗中那些中國人自己的獨特表述。
《紅高粱》中充滿活力、靈性且富有神秘色彩的紅高粱就是這樣一個主題象征，它象征自由的生命，象征孕育生命的祭壇，從中使人讀到的不只是生命的激情勃發(fā)、自由昂揚，還有那不屈不撓、任憑風(fēng)吹雨打的偉岸品格。就是在這一祭壇上，影片演出了一幕幕驚心動魂的生命壯歌。《菊豆》的主題象征是洋溢著大紅大紫的絢爛色彩和生命激情活力的染坊，它象征艱險復(fù)雜、摧殘人性、宛如染缸的封建宗法制社會。染坊中，血紅的染池象征吞噬人的強大的封建宗法勢力；高懸的彩色染布象征人對摧殘、扭曲人性的先驗秩序的怒吼和抗?fàn)帲徊计サ目焖偈辗艅t象征由于人性被壓抑摧殘而處于煩躁、不安、躁動、瘋狂境地的人的內(nèi)心世界。《大紅燈籠高高掛》中的主題象征就是那個高高掛起的大紅燈籠，它象征封建宗法夫權(quán)社會的僵化繩規(guī)，是宗法夫權(quán)的物化形式。它左右著一個個被扭曲的靈魂，照耀著一個幽深黑暗激蕩著宗法夫權(quán)幽靈的牢籠。
三、人物的塑造方面?zhèn)€性極其鮮明，有的雖有失真之嫌，但卻同樣給觀眾以強烈的震撼和感染作用。《紅高粱》中九兒敢愛——與轎夫在高粱地里"野合"并與之同居開酒作坊；她敢恨——與麻瘋病李大頭拼命，與入侵的日本人拼命；她敢生——為了自由與封建家長制的舊禮教搏斗；她敢死——祭酒神參戰(zhàn)，為戰(zhàn)士送酒犧牲；她活得自由瀟灑，生命昂揚蓬勃，頗具粗獷的野性之美。《活著》中的福貴，是一位飽經(jīng)人世間甘苦滄桑的老人，加之把幾十年的政治運動作為指導(dǎo)，使得福貴這個典型時代的典型人物在觀眾之中引起了強烈的共鳴。《一個都不能少》中的魏敏芝，雖只有十三四歲，但卻牢記高老師的囑托，只身一人踏上了進城之路，非要把輟學(xué)的張月仙給找回來。此外還有菊豆、頌蓮。秋菊、招梯等等一大批讓我們耳熟能詳?shù)拿郑峭ㄟ^了這些人物的成功的塑造，使得張藝謀的影片能夠在觀眾心中喚起強烈的共鳴，主人公那種不畏艱難、向往自由等等優(yōu)秀的品質(zhì)深深打動了一批又一批的觀眾。
四、從張藝謀影片的選材來看，張藝計深得中國民俗中那些優(yōu)劣兼?zhèn)涞臇|西，且后期作品更貼近于目前真實的生活。因此，他的電影更見中國味。看看《菊豆》中行房事出現(xiàn)的供奉祖宗牌位的神圣儀式，以及兒子出生后取名字和做壽的隆重儀式，你就能感到一種濃郁的中國傳統(tǒng)民俗的氣息，而《一個都不能少》中社會上各個環(huán)節(jié)都在幫助代課老師魏敏芝尋找失學(xué)兒童，像磚廠的老板、電視臺臺長、火車站播音員等令人感受到希望工程實施后的全社會關(guān)注教育事業(yè)的溫暖和希望。這都是中國味很濃的東西，是深深扎根于中國博大精深的文化土壤中孕育出的作品。
正是電影中擁有如此出色的地方才使得張藝謀的作品紅透了中國，也波及到了世界，在中國電影史上留下了他濃重的一筆。
個性魅力
"是金子就會閃光"。張藝謀如今金光閃耀，像前所述的，其電影作品是最重要的原因，但在這個奇跡的背后，張藝謀獨特的個性與秉賦也起到了推波助瀾的作用。
作為公眾人物張藝謀給公眾留下的第一印象就是多才多藝。80年代中期，剛走出北京電影學(xué)院的張藝謀便以攝影師的身份在國際影壇上頻頻獲獎；此后他客串當(dāng)演員又拿了東京電影節(jié)的影帝桂冠；第一次執(zhí)導(dǎo)就捧回了西柏林電影節(jié)的"金熊"，此后一直到今年威尼斯的"金獅"，他的電影導(dǎo)演身份已被一尊又一尊的金獎牢牢釘在人們心中。然而，從1998年在太廟執(zhí)導(dǎo)西洋歌劇《圖蘭朵》，到1999年當(dāng)上超模大賽的評委，張藝謀的全面發(fā)展已變得越來越令人難以置信了，很多人已經(jīng)開始猜測，張藝謀下一次"變臉"將讓人們看到什么形象？與每一次角色變換相伴而來的總是媒體的驚嘆，所不同的之處在于：80年代他的角色變換常常伴隨著新的人生實現(xiàn)，于是人們?yōu)樗@喜，而近年來的角色變換常常是驚鴻一瞥的客串，其新聞價值往往大于實際意義，帶給參觀者的也就是只剩下驚奇了。
張藝謀另一大長處是善于審時度勢，并能把握住機遇，因勢利導(dǎo)，隨機應(yīng)變。作為第五代的一大支柱，張藝謀從仿古到現(xiàn)實，從鄉(xiāng)村到都市，從叛逆到順依，內(nèi)容形式均發(fā)生了全方位的巨變。尤其是近年來，張藝謀以他敏銳的平民化視角，在經(jīng)濟、社會人文的轉(zhuǎn)型時期游刃有余地左右穿插，他既觸動了嚴(yán)肅的社會問題，又與時尚相街接，既在農(nóng)村尋找故事，又在城市中尋找新人物，顯示出一派自得的氣象。二"變"是公眾形象，一張體書遙寄法蘭西，張導(dǎo)演怒斥戛納電影節(jié)，其后恰逢南聯(lián)盟的戰(zhàn)火和中國人可以說不的怒吼，張藝謀的形象更顯高大。在過去十幾年中反復(fù)強加給張藝謀的諸如"展現(xiàn)中國的愚昧與落后"，討好國際評委，"后殖民主義"之類的大帽子被徹底丟到了一邊。不過，在觀眾心目中張藝謀也有不變的地方，那就是他擋不住的得獎命。一尊又一尊的金杯就是對他的最好的鼓勵。
張藝謀給觀眾留下的第三大印象便是他是目前最成功的中國導(dǎo)演之一，而且，隨著他的作品一次次在國外獲獎，實際上也就是在為中國電影走向世界鋪路。就張藝謀而言，他的人生信條是"老老實實地做人，認(rèn)認(rèn)真真地拍戲"。影如其人，他的作品也正是深深扎根于中國的土壤之中，照他自己的話來說："關(guān)于這個國家有好多話來說"。隨著一部部經(jīng)典影片的問世，過去那種喧囂一時的"張藝謀拍的電影不是拍給中國人看的"論調(diào)也已經(jīng)消失殆盡了。張藝謀以一種平民姿態(tài)跨越了電影平臺。他的那種注重在民族文化的大背景下關(guān)心個體在社會中的生存狀態(tài)，他的影片抒情與寫意性及詩化形式的美感，使他的影片獲得了國內(nèi)外觀眾的認(rèn)可和接受。他的電影贏得了世界性的聲譽，同時也為中國年輕一代導(dǎo)演跨入國際的大舞臺鋪下了堅實的基礎(chǔ)。而中國電影的希望恰恰在于年輕人，在于更年輕的一代人的努力，從這個意義上來說，張藝謀起了繼往開來的作用，為中國電影進一步走向世界作出了自己卓越的貢獻！
心比天高
寫到這兒，大家也就會明白為什么《亞洲周刊》要將其列入21世紀(jì)應(yīng)該關(guān)注的中國人，而且張藝謀目前所取得的成就對他而言絕不是一個句號，因為他從來就是一個從不滿足、心比大高而又極其清醒的人。張藝謀自己說道："我心里總卯著一股勁兒，覺得自己可以做得更好。我的心太高太大，我的自信是非同一般的，也許我會因此而累死，但這種心勁是無法改變的。"
這樣說，且這樣做的人，正是那種能夠創(chuàng)造奇跡的人。
因而，只要張藝謀還沒累死，就難以給他的藝術(shù)創(chuàng)作劃出句話，即使他死了，那種卓越的精神之光也會匯入人類歷史的星河，永不消失，永不寂滅，指引著人們永遠向前——只要去找，就一定能找到！
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