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生歡喜心——佛教藝術品專場

預展：7月5日 - 7月6日

拍賣：7月7日 13:00 五樓 B廳

地點：上海明天廣場JW萬豪酒店

五樓宴會廳

上海市南京西路399號

文/故宮博物院羅文華

近年來，中國藏家對尼泊爾藝術的熱衷逐漸聚焦到末羅時期（Malla Period，也譯為馬拉時期）。這反映出藏傳佛教藝術的收藏和研究有擴展至整個喜馬拉雅文化圈，而不僅僅是耽溺于漢藏藝術的趨勢。不過，目前國內收藏的焦點多集中于過渡時期（Transitional Period, 約879-1200年）和早期末羅時期（Early Malla Kingdom Period, 約 1200-1482年）精美的銅造像，尤其是精致華麗的菩薩像。[1]對于末羅三公國時期（Three Malla Kingdoms period, 1482-1769年）的關注明顯不足，而且鮮有見到精美的銅造像作品面世。此件燃燈佛是晚期末羅王朝的主尊大像，且藝術風格卓異，在此作特別的介紹。

加德滿都是尼泊爾的政治、文化和經濟中心，它是喜馬拉雅地區商貿的重要樞紐之一。其北部有兩條傳統商路連接西藏，南邊有一條主干道溝通印度，自7世紀唐蕃古道開通以來，蕃－尼官道的功能和交通能力大為提升，遠自中國內陸的皇家使者和求法禮佛信眾不斷通過這條古道進入加德滿都河谷，前往東印度各佛教圣地學習和參拜；同樣，印度和尼泊爾高僧、藝術家也經由此路線進入中國傳法獻藝，加德滿都河谷的富庶和繁榮與其獨特的地理位置有密切的關系。河谷中生活的紐瓦爾人（Newar）擅長工藝術和經商，成為河谷中藝術家的主力，他們傳統信仰佛教，使得紐瓦爾工匠至少在13－16世紀成為西藏佛教藝術的主要參與者和藝術導師，對藏傳佛教藝術影響極為深遠。在早期末羅時期，尼泊爾的銅造像技術直接傳入中國內陸的元代宮廷和明代宮廷，塑造了兩朝造像的藝術風格，奠定了明代永樂、宣德兩朝宮廷銅造像的基礎，其影響直達清代初年喀爾喀蒙古的扎納巴扎爾造像。可見，早期末羅時期和末羅三公國時期，尼泊爾藝術對于中國內陸和西藏藝術的影響遠未得到學術界和收藏界的充分認知。

末羅王朝前后統治尼泊爾達5個半世紀之久，大致分為早期末羅和末羅三公國兩個時期。12世紀加德滿都河谷的統治者名字后有“Malla”(末羅或馬拉），這個名字一直延續到18世紀，這就是學術界所稱的“末羅時期”。早期末羅時期，雖然它前后于1244－1349年多次受到來自于尼泊爾南部馬提利人（Mathili）和西部小王國喀莎末羅王朝（Khasa Malla）的短暫洗劫和來自印度穆斯林軍隊的入侵，但整個末羅王朝的經濟、文化和藝術依然繁盛。

末羅王朝的末代國王藥叉末羅王（Yaksamalla, 1428-1482)去世以后，他的三個兒子建立了以Bhaktapur、Kathmand、Banepa為中心的三個公國，形成了三足鼎立之勢。后來Bhaktapur吞并了Banepa，1603年Patan（帕坦）從Kathmandu（加德滿都）脫離出來，形成了以Kathmandu、Bhaktapur、 Patan為中心的新三公國成員，也就是今天加德滿都的三個城區：加德滿都、帕坦和巴德岡(Bhadgaon)。末羅王朝時期，印度教占據主導地位，其中加德滿都和帕坦佛教遺跡較多，而巴德岡則以印度教信仰為主。直到1768年廓爾克人（Gurkhas）入主加德滿都河谷，建立了沙哈王朝（Saha dynasty，1768-2008年），佛教藝術才不被王室所重視，尼泊爾藝術衰落。[2]

圖-1

LOT1361

尼泊爾馬拉時期鎏金嵌寶燃燈古佛

H77.5cm

此尊燃燈佛即是在末羅三公國晚期的代表性作品之一，無論是圖像還是藝術風格都具有相當的代表性。（圖-1）

圖-2

此像通高77.5厘米，采用紅銅片捶揲工藝分體制作，即將肉髻、頭光、寶冠、冠葉、繒帶、耳環、頭部、上下軀干、雙臂、雙足和蓮座分別捶打成型，然后鉚在一起，蓮座上沿有聯珠紋，下沿為單層覆蓮，蓮座內部包裹木臺座，佛像足底有榫插入底座。頭光插入后背的金屬銷內，袈裟與裙擺鉚在一起，以保持佛像的穩定。（圖-2）

16世紀開始，捶揲工藝制作銅造像在加德滿都河谷盛行，完全采用紅銅材質，后來此項技術傳入西藏，成為藏傳佛教造像中的重要造像與金銅裝飾技術。[3]此像展現出成熟的捶揲技術。

此尊造像另外一個特點是鎏金、涂漆結合的裝飾工藝。仔細觀察可以發現，佛像見肉部分、寶冠、紅裙縫邊、頭光和袈裟表面的纏枝西番蓮紋以及蓮座部分均鎏金裝飾，然而在頭光火焰和冠葉、耳環及項鏈的內凹部分、袈裟內面以及下裙外面均涂有紅漆，而螺發、袈裟外面及底座背后涂有黑漆，佛像背后頸部以及冠葉、繒帶、耳環背后部分涂黃漆為飾。這與西藏佛造像涂紺發、紅銅鎏金、見肉泥金，造像正面和背后做工與裝飾精細程度一樣的做法大相異趣，表現出強烈的尼泊爾裝飾特點，尤其是袈裟上的裝飾紋樣金色與黑漆色對照鮮明，異常生動，立體感強烈，具有鮮明的寫實效果。

另外，佛像鑲嵌的材料與技術特點也反映出明顯的尼泊爾紐瓦爾藝術的特色。冠葉、繒帶、耳上花瓣和耳環均以圓形花瓣為主題圖案，花瓣以嵌紅、綠、藍、紫各色次寶石構成，盡顯華貴；寶冠下沿錐狀嵌綠松石裝飾是尼泊爾過渡時期與末羅時期最重要的裝飾藝術特征，在西藏的丹薩替造像、夏魯寺造像和薩迦派造像中多有采用，成為尼泊爾－西藏藝術風格的重要特征[4]。

圖-3

眉間嵌心形綠松石，其下方的陰線刻劃圖案與尼泊爾加德滿都Bodhnath佛塔上的彩繪雙目間紋樣相近。（圖-3）

這與西藏工匠偏愛在銅造像上鑲嵌珊瑚、青金石和綠松石的情況不同，尼泊爾在造像裝飾上對于各色寶石、水晶（或玻璃）的使用遠超過周邊的印度和西藏各地，也是我們鑒別尼泊爾造像與其他地區造像的重要元素之一。

此尊佛像著袒右肩式袈裟，右手胸前施無畏印，左手在腰部掌心向上平伸，無名指和中指內屈，余手指伸出，若有持物。佛立于蓮臺上，既著佛裝，又戴寶冠、耳環、項鏈等，與裝飾佛（Ornamented Buddha）或寶冠佛(Crown Buddha)的特征一致。在喜馬拉雅地區，與此尊類似的裝飾佛（寶冠佛）主要以釋迦牟尼佛、藥師佛、五方佛等為主，有學者認為，這種裝飾佛與佛教的三身思想有關，屬于報身佛形象。我們認為它們的出現也與尼泊爾、印度和西藏對于佛像的供奉形式有關，最簡單的例證就是東印度菩提伽耶大菩提塔中的釋迦牟尼佛成道像，本應是標準的佛施觸地印著袈裟形象，不該有任何裝飾，但在寺廟供奉時，信眾給它穿戴上了寶冠、耳環以及華麗的袈裟等。這一形象直接影響到后人對于佛像的塑像，導致其裝飾佛的形象深入人心，直接影響到印度、尼泊爾和我國的西藏地區，習慣性地將一尊正常的佛像塑造成裝飾佛。在西藏，類似的情況也出現在最古老的寺廟大昭寺的覺臥佛身上，給佛像加冠、加裝飾的傳統一直延續到今天。

按照佛典記載，燃燈佛是最有名的過去佛之一。他曾授記給他獻上五色蓮花的童子未來將成佛，此童子就是后來的釋迦牟尼佛，這是他最重要的事跡之一。正如Slusser所指出的，尼泊爾早期并沒有燃燈佛的供奉儀軌，13世紀以后，燃燈佛的信仰突然變得興盛起來。在尼泊爾燃燈佛被視為紐瓦爾人的商貿守護神。在佛誕日，加德滿都河谷還有抬佛游行于城市內的儀式，使該佛在當地廣受頂禮。這一風氣的出現可能與西藏的影響有關。[5]雖然西藏燃燈佛像作為單獨供奉的尊像并不多見，但燃燈佛的崇拜卻成為傳統。

每年的藏歷十月二十五日是藏傳佛教很重要的一個節日：燃燈節。據稱，這一天是格魯派大師宗喀巴的忌日，也稱為宗喀巴成佛日(成圣日)。在西藏，屆時各家以及大小寺廟均在窗欞、墻壁間、屋頂上擺放成千上萬的燈盞，在夜暮下，如群星璀燦，蔚為壯觀。還有說法，謂此日是燃燈佛誕日，所以用燈供養[6]。通常這種祭祀從二十二日至二十九日持續9天，伴隨有一系列的祭祀和供奉活動舉行，信徒們唪經，轉塔、轉寺，充滿虔誠[7]。可見，燃燈佛的供奉是尼泊爾－西藏長期友好往來和宗教信仰相互影響的重要見證。

觀察燃燈佛雙足以及蓮座表面上均殘留有紅色朱砂痕跡，這是尼泊爾本土供佛傳統，即以酥油、朱砂涂抹造像表面來供奉，今天加德滿都寺廟與龕像中的尊像眉目不清，涂滿紅色與油脂即與此傳統有關。[8]

圖-4

除此尊之外，現有存世風格相近的同題材佛像5尊。此尊燃燈佛與美國諾頓·西蒙美術館（Norton-Simon Museum of Art）（高82.6厘米，acc. : M. 1974.13.S）(圖-5）最為接近，藝術風格和裝飾特點均與本尊一致。在德國斯圖加特（Stuttgart）私人收藏的燃燈佛與二弟子像[9]（圖-4），蓮座為正圓形，其圓形蓮座下沿有紐瓦爾文題記，提到該像的制作年代為紐瓦爾紀年733年，即公元1612年，從裙擺的工藝形式上來看，可以推斷，此尊燃燈佛像年代也當在16世紀下半葉到17世紀上半葉，即末羅三公國時期晚期。

圖-5 圖-6

圖-7 圖-8

其他各尊均無題記，分別收藏在美國諾頓·西蒙美術館（Norton-Simon Museum of Art）（高82.6厘米，acc. : M. 1974.13.S）(圖-5）、舊金山亞洲藝術館（Asia Art Museum, San Francisco）（缺蓮座，殘高69.8厘米，acc. : B71S6）(圖6）、此外還有喜馬拉雅藝術網站公布的一件私人藏品（圖7）（尺寸不明）以及尼泊爾帕坦博物館的藏品（通高71厘米，acc. : 344）（圖-8）。

各尊高度相當，均在70厘米上下，從其華麗的裝飾來看，應當是加德滿都某座寺廟的主供尊像，這些燃燈佛出現在同一時代，足證當時加德滿都燃燈佛供奉的盛況，即使是在沙哈王朝時期，燃燈佛的造像與禮拜并未停止，在諾頓·西蒙美術館保存的另一尊燃燈佛三尊的題記表明其制作年代是1801年（通高23.5厘米，acc. : F.1978.36.S）（圖-9）。

圖-9

作為一種傳統，燃燈佛的供奉一直在加德滿都河谷維持著它的影響力，17世紀上半葉應當是它的藝術水平的高峰，也是儀軌舉辦的頂峰時期，朵云軒2021年春拍“生歡喜心——佛教藝術品專場”中的此尊燃燈佛即是這一歷史時期的重要見證之一，也是中國境內的藝術品市場上首次有這樣重要晚期末羅藝術作品出現。

[1] 這一時期是尼泊爾后古典主義藝術達到頂峰的時期，以精致惟美，氣質典雅的造像而著稱，在美國洛彬磯諾頓·西蒙美術館（Norton-Simon Museum of Art）、北京止觀美術館、美國紐約亞洲藝術館以及安思遠藏品等均保存有代表性的過渡時期至馬拉時期的銅鎏金菩薩或女尊像，很好地詮釋了尼泊爾后古典主義時期造像藝術的主要特征。P. Pal, Art from the Himalayas & China, Asian Art at the Norton Simon Museum, vol. 2, New Haven and London: Yele University, 2003, pp. 86-89, pls. 53-54; pp. 92-93, pls. 57-58; 王躍工、羅文華、李宏偉主編：《佛陀之光：故宮博物院與止觀美術館佛教造像》，北京：故宮出版社，2019年，頁252－255，圖61；頁258－263，圖63。

[2] Luciano Petech, Mediaeval History of Nepal (c. 750-1480), 1984, Serie Orientale Roma, LIV, Roma ISMEO, p. 102; Mary Shepherd Slusser, Nepal Mandala, Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1982, p. 56, 125-127.

[3] Ulrich von Schroeder, Indo-Tibetan Bronzes, Hong Kong: Visual Dharma Publications LTD., 1981, p. 374.

[4] Olaf Czajz and Adriana Proser, Golden Visions of Densatil: A Tibetan Buddhist Monastery, New York: Asia Society Museum, 2014；前揭：王躍工、羅文華、李宏偉主編：《佛陀之光：故宮博物院與止觀美術館佛教造像》，頁348－351，圖093；頁356－359，圖095；頁370－373，圖100。

[5] P. Pal, Art from the Himalayas & China, Asian Art at the Norton Simon Museum, pp. 104-105.

[6] 佚名(吳豐培整理)：《西藏志》，《西藏志·衛藏通志》，西藏人民出版社，1982年，頁22。

[7] 蒲文成：《青海佛教史》，青海人民出版社，2001年，頁322。

[8] Ulrich von Schroeder, Nepalese Stone Sculptures, vol. 1, Hong Kong: Visual Dharma Publications LTD, 2019, p. 34, fig. I-5; p. 44,fig. I-7; p. 46, fig. I-8; p. 53, fig. I-9.

[9] Ulrich von Schroeder, Indo-Tibetan Bronzes, 103B, XIII.

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