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   書法中的篆書和印章中的印篆還是有很大不同，有聯系，又有區別，篆字要取之入印都必須經過一番適合印章樣式的變化，這個過程，謂之“印化”。李剛田說:“篆書不經印化而用之干印，則乏金石意;純用古摹印篆，則又覺刻板少生氣。兼而用之、合而化之可兼得厚重與靈動之美，然欲渾然天成則大難矣。"(見“曠朗無塵”印款)因此，印人對印文篆書的“印化”處理是關系到印章成敗的關鍵，這個過程包括選擇、取舍、斟酌、提煉、變形等主觀處理。
   當印章發展進入以文字為主、以方形外觀為主的形式之后，文字形式如何適應印章形式的矛盾，便隨之或隱或顯地展現開來。從古璽印文字結構發展軌跡來看，前人解決這個矛盾的基本方法是使文字結構秩序化。故在晚期的諸多古璽印中，在文字結構之中橫豎筆畫越來越多，整傷端莊的風格形式已初露端倪。這種不斷地使文字結構形式適應于方形印式的進程，可以用“印化”二字來概括。九扮終，秦“幕印篆”的出現，宣告了文字形式與方形印式的和諧生成。
   待到漢初以后，隨著文字形式的完全“印化”及界格形式的逐步舍棄，印章文字形式與方形印式的有機結合遂告完成。
   許慎《說文解字》中說，“繆篆，所以幕印也。”繆，即綢繆，繆篆，即筆畫屈曲纏綿、轉折委婉的篆書。繆篆適合漢印形式的篆法，就是印化了的篆書。既符合篆書規范，又符合篆印的形式需要。繆篆的特點是將篆書在結構和形式上做適合方形印面的或頗省改、屈曲變化、變圓為方、變連為斷、變斜為正、體勢隸化。清段玉裁論漢印文字中也說:“篆圓而印方，故稍變小篆之形體，使之平整方直，近隸之結體，而不用隸之挑碟。”可見，漢印的每個字的結構是方形的，而每個字的筆畫有方有圓，有隸意，而沒有隸書的“燕尾”。
   漢印是中國篆刻藝術的典型范式，漢印的藝術形式及文了餅散申為后世的文人篆刻藝術奠定了基礎，同時漢印也是篆刻最基本的形式。因此，掌握了漢印的一般規律，也就為其他印式的學習創作奠定了基礎。與之相似，在先秦古璽印中，印文也是把當時的大篆進行了“印化”處理。篆字為了適應印面章法的需要，筆畫和結構都作了相應的變化，方形印如此，其他圓形、三角形、長條形、心形等雜形印面更是如此。
   唐宋時期的“九疊篆”，是極具裝飾性的入印篆字，可惜過干做作，字形刻板，格調不高，后世印家鮮有師法者。可見，篆字“印化”要適度，太過則有損其藝術性。
明清以降，印家以書入印，印從書出，以趙之謙、黃牧甫最為杰出，極具“印化”意識，不論朱文印白文印，篆法均能適應印面的形式，而且能印外求印，融合詔版、瓦當等文字，經過“印化”，形成自己的特色。
其實在當代，風格獨特的印人，在其作品中，除章法、刀法之外，更重要的是形成了自己個性鮮明的篆法。石開種言:“篆刻藝術的最高審美價值要求篆刻家必須以各自獨特的篆文結構與線條的造型來展示。”當代許多成功的印家，都有其獨特的篆法。他們有一個共同的特點，就是他們的用篆之法是在已有古文字的基礎}城井行的藝術性變化，同時，以切合篆刻形式為出發點，根據自己的審美取向，來改變、轉化、整合古人已有的篆法結構。在這里，還有一個基本的底線，一是不違背古漢字構成的基本規椒二是要有傳統的書法之美。這種變化、整合，是在藝術思想和傳統功力的“較勁”下找到諸體間的契合點與生發點，這本身就是一種創造，察賦而外，同時也與印人的深厚學養、廣博見識、高雅審美意趣息息相關，這一點不可不察。
韓天衡草篆入印;王鋪在印章邊款中，屢有“田各參晉磚意”字樣，可見他在字法上借鑒磚文;李剛田取法多樣，有擬漢泉范金文者、有取戰國楚簡篆法者;石開早期篆法出自秦權詔版暨秦漢急就章，近年又參以武威手書殘紙意趣;魏杰在取法周秦璽印的基礎上，參以瓦書、陶文;葛冰華近年擬道教印之意創作了一系列字型明顯帶有宗教裝飾意味的作品。目前，在全國篆刻展中，在字法上出干鐘鼎、錢幣、詔銘、漢碑額、陶文、磚文、帛書、簡犢的印作，者腸有數量不同的反映，說明文字入印只要合理“印化”都是可行的。
   除此之外，近年來我國考古事業的高度發展，可借鑒的新古文字越來越多，同時各種文字體系也在逐步完備，以各類古文字來拓展“篆法”，是當代篆刻創新的一條主要途徑。其中，楚系文字數量最為豐富，其文字結構特征也最為明顯，在篆刻領域，參照借鑒古璽印形式、融匯楚文字的印章創作幾成風氣，使當代印壇呈現出一派新氣象。

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