元散曲藝術(shù)特色及表現(xiàn)形式
---杜肇昆
[內(nèi)容提要]
元曲包括元雜劇和散曲兩部分。元雜劇中的唱曲部分是展現(xiàn)人物、敘述事態(tài)、抒發(fā)感情的重要組成成分，獨(dú)立出來(lái)就是散曲；而散曲加故事情節(jié)加科白就是雜劇。因而，雜劇中的唱曲與獨(dú)立的散曲具有同樣的藝術(shù)特點(diǎn)，對(duì)比元雜劇匯集本與散曲匯集本，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這一明顯的特點(diǎn)。因而，在談到散曲的藝術(shù)特色及表現(xiàn)形式時(shí)，也同樣是雜劇中散曲的藝術(shù)特色及表現(xiàn)形式。
同唐詩(shī)、宋詞比較，元曲的藝術(shù)特色主要表現(xiàn)在體例藝術(shù)、語(yǔ)言藝術(shù)、聲韻藝術(shù)、音律藝術(shù)四個(gè)方面。00000
一、
元散曲的顯著特點(diǎn)是音樂(lè)特質(zhì)與文學(xué)特質(zhì)的緊密結(jié)合。唐詩(shī)是可以唱的，但他沒(méi)有特定的旋律與其匹配。宋詞是可以唱的，并有特定的旋律相匹配。散曲得的音樂(lè)性與文學(xué)性是有更密不可分的關(guān)系。散曲的音樂(lè)特性將在“音律藝術(shù)”中談及，這里重點(diǎn)談的是散曲的文學(xué)性中的結(jié)構(gòu)特性即“體例藝術(shù)”是如何表現(xiàn)和構(gòu)造的。
增句——指小令在一般格律句數(shù)外，可以有增加句數(shù)的寬松。例如[雙調(diào)蟾宮曲]，曲譜多數(shù)為11句，但可增加到17句。多數(shù)末句可增減一個(gè)四字句，但增加1到2個(gè)四字句者為多；[雙調(diào)新水令]亦“字?jǐn)?shù)不拘，可以增損”（《九宮大成譜》）。
增體—-是指有的小令可以整體在重復(fù)一遍，名曰“幺篇” ，簡(jiǎn)稱(chēng)“幺”。也有兩種形態(tài)：一種是“必須重復(fù)”，一種是“可以重復(fù)”。“幺篇”多數(shù)首句略有變化。
“必須重復(fù)”型，例如[黃鐘 人月圓] 幺篇需連用：
興亡千古繁華夢(mèng)，詩(shī)眼倦天涯。孔林喬木，吳宮蔓草，楚廟寒鴉。
“可以重復(fù)”型，例如[黃鐘 出隊(duì)子]，可帶亦可不代“幺篇”，給以自由。
馬致遠(yuǎn) 殘?zhí)譡黃鐘 女冠子]:
[出隊(duì)子] 若朝金殿,時(shí)人輕馬周，李斯豈解血沾裘。亞父爭(zhēng)如饑喪丘，到老來(lái)終不將秦印收。
湯式【黃
馬致遠(yuǎn)的[出隊(duì)子]有幺篇，而湯式的[出隊(duì)子]“酒色財(cái)氣”，則均無(wú)幺篇。
正宮《脫布衫帶小梁州》
雙調(diào)《雁兒落帶德勝令》
中呂《十二月帶堯民哥》
越調(diào)《黃薔薇帶慶元貞》
雙調(diào)《雁兒落帶清江引碧玉蕭》
【黃鐘】 醉花陰—喜遷鶯—出隊(duì)子—刮地風(fēng)—四門(mén)子—古水仙子—尾聲
【越調(diào)】 斗鵪鶉—紫花兒序—小桃紅—調(diào)笑令—禿廝兒—圣藥王—尾聲
元散曲的體例藝術(shù)明顯的表現(xiàn)出了自身的個(gè)性特點(diǎn)。唐詩(shī)的格律詩(shī)五絕、五律，七絕、七律，一首既是一首，容量是固定的。宋詞每一詞牌有固定容量，要想擴(kuò)大表現(xiàn)內(nèi)容，可以從小令轉(zhuǎn)而中調(diào)進(jìn)而轉(zhuǎn)至長(zhǎng)調(diào)。但即使長(zhǎng)調(diào)最長(zhǎng)者《鶯啼序》，也只有240個(gè)字，再無(wú)法延展。元散曲則不然，其從小令—帶過(guò)曲—套曲，有多種形式可以選擇，其體例的擴(kuò)展性，充分體現(xiàn)了元散曲的體式藝術(shù)。
元散曲體式組織的靈活性為散曲的表現(xiàn)內(nèi)容開(kāi)拓了廣闊空間，與唐詩(shī)、宋詞比較，無(wú)疑是一種進(jìn)步。因而散曲更利于表現(xiàn)抒情、敘事、牒事；更利于刻畫(huà)人物、表現(xiàn)人物內(nèi)心情感。從杜仁杰[般涉調(diào)耍孩兒]莊家不識(shí)勾欄、睢景臣[般涉調(diào) 哨遍]高祖還鄉(xiāng)、劉時(shí)中[正宮端正好]上高監(jiān)司便是佐證。這一體式組織的靈活性與元戲曲發(fā)展相互促進(jìn)，為戲曲唱腔唱詞的豐富，提供了重要的要素條件。
二、語(yǔ)意藝術(shù)
語(yǔ)意藝術(shù)是指散曲在語(yǔ)言、意境的構(gòu)造上所顯現(xiàn)的特別的藝術(shù)個(gè)
性。散曲在語(yǔ)言的選擇、組合和應(yīng)用上有其明顯的特點(diǎn)，其用詞之大膽之靈活之巧妙之謔逸，是其他詩(shī)體所不具備的，因而在意境的構(gòu)建上，表現(xiàn)出更開(kāi)闊、更明朗、更具透明度，顯現(xiàn)了元曲明顯的個(gè)性化特征。
下一局不死棋，論一著長(zhǎng)生計(jì)。服一丸延壽丹，養(yǎng)一口元陽(yáng)氣。看一片嶺云飛，聽(tīng)一會(huì)野猿啼．化一缽千家飯，穿一領(lǐng)百衲衣。枕一塊頑石，落一覺(jué)安然睡。對(duì)一派清溪，悟一生玄妙理。
無(wú)名氏《雙調(diào) 雁兒落帶過(guò)得勝令》：
每句均嵌有“一”字。前首12句嵌12個(gè)“一”； 后首12句嵌22個(gè)“一”。
夜雨一聲梧葉一聲秋，一點(diǎn)芭蕉一點(diǎn)愁，三更歸夢(mèng)三更后。落燈花棋未收，嘆新豐孤館人留。枕上十年事，江南二老憂(yōu)，都到心頭。
徐再思 [雙調(diào) 水仙子] 春情：
九分恩愛(ài)九分憂(yōu)，兩處相思兩處愁，十年迤逗十年受。幾遍成幾遍休，半點(diǎn)事半點(diǎn)慚羞。三秋恨三秋感舊，三春怨三春病酒，一世害一世風(fēng)流。
無(wú)名氏【中呂 紅繡鞋】：
一兩句別人閑話，三四日不把門(mén)踏。五六日不來(lái)呵在誰(shuí)家？七八遍買(mǎi)龜兒卦，久已后見(jiàn)他么，十分的憔悴煞。
無(wú)名氏 套曲［仙呂?點(diǎn)絳唇］中：
那老子覷功名如夢(mèng)蝶，五斗米腰懶折，百里侯心便舍。十年事可嗟，九日酒須賒。種著三徑黃花，載著五株楊柳，望東籬歸去也。
盧摯 【雙調(diào) 蟾宮曲】
鄧玉賓 套曲【正宮 端正好】：
一個(gè)千鐘美祿，一個(gè)石粟之儲(chǔ)，天理如何有榮枯？三十二居陋巷，二十四位中書(shū)，都做了北邙山下骨。
無(wú)名氏 【正宮 醉太平】 嘆子弟：
湯式 【南呂 一枝花】贈(zèng)人:
把十乃至百、千、萬(wàn)均嵌入曲中，宏闊舒展，活潑俏然。
數(shù)字具有量值性和邏輯順序性。量值性能夠界定事務(wù)和狀態(tài)的體量和規(guī)模，具有空間價(jià)值；邏輯順序性具有界定事務(wù)和狀態(tài)的秩序順序和前后邏輯關(guān)系，具有時(shí)間價(jià)值。元曲中數(shù)字的應(yīng)用，使所描述的事務(wù)、情景、觀念添加了體量和順序的組排，給人以更加清晰的理解和透辟的理念，使曲子更加具有藝術(shù)表現(xiàn)力和生動(dòng)情趣，是元曲中一突出巧體。
唐詩(shī)、宋詞中也有數(shù)字的應(yīng)用，但多是一兩句的應(yīng)用，像元曲這樣大面積的、乃至全篇應(yīng)用，在唐詩(shī)、宋詞中絕無(wú)僅有，這正是元曲的一大特色，這不僅體現(xiàn)了元曲作者們敏捷的才思和駕馭散曲藝術(shù)的能力，也是元曲詩(shī)體演化更加民間化和更加戲劇化的體現(xiàn)。
孫周卿《雙調(diào) 蟾宮曲》：
草團(tuán)標(biāo)正對(duì)山腰。山竹炊粳，山水煎茶。山芋山薯，山蔥山韭，山果山花。山溜響冰敲月牙，掃山云驚散林鴉。山色元佳，山景堪夸。山外晴霞，山下人家。
周德清《中原音韻》定格四十首 【雙調(diào) 雁兒落過(guò)得勝令】：
宜將斗草尋,宜把花枝浸, 宜將繡線尋, 宜把金針纴。
全篇12句，嵌8個(gè)“宜”字，且均為字頭。
（3）疊字體
形成更具文采的詞句和強(qiáng)化的意境。
鄭光祖【雙調(diào) 蟾宮曲】：
飄飄泊泊船攬定沙汀，悄悄冥冥。江樹(shù)碧熒熒，半明不滅一點(diǎn)漁燈。冷冷清清瀟湘景晚風(fēng)生，淅留淅零墓雨初晴。皎皎潔潔照櫓篷剔留團(tuán)欒月明，正瀟瀟颯颯和銀箏失留疏剌秋聲。見(jiàn)希胡都茶客微醒，細(xì)尋尋思思雙生雙生，你可閃下蘇卿？
“飄飄-泊泊”、“悄悄-冥冥”、“冷冷-清清”……“尋尋-思思”等6處12組疊字。
名氏 【正宮 塞鴻秋】:
分分付付約定偷期話，冥冥悄悄款把門(mén)兒呀，潛潛等等立在花陰下，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢把不住心兒怕。轉(zhuǎn)過(guò)海棠軒，映著荼縻架，果然道色膽天來(lái)大。
鄧玉賓 套曲【正宮 端正好】：
鶯鶯燕燕春春，花花柳柳真真。事事風(fēng)風(fēng)韻韻，嬌嬌嫩嫩，停停當(dāng)當(dāng)人人。
通篇用疊字，“鶯鶯-燕燕-春春”等等，5句14組疊字，俏皮、豐潤(rùn)。
三疊字
鄧玉賓 套曲【正宮 端正好】：
關(guān)漢卿 【雙調(diào) 沉醉東風(fēng)】：
憂(yōu)則憂(yōu)鸞孤鳳單，愁則愁月缺花殘。為則為俏冤家，害則害誰(shuí)曾慣，瘦則瘦不似今番；恨則恨孤幃繡衾寒，怕則怕黃昏到晚。
“挨著靠著”、“偎著抱著”、“聽(tīng)著數(shù)著愁著怕著”，7句共8組動(dòng)作疊詞，形象之至。
鐘嗣成 【正宮 醉太平】：
無(wú)名氏【仙呂 那吒令過(guò)鵲踏枝寄生草】：
冷清清人在西廂，叫一聲張郎，罵一聲張郎。亂紛紛花落東墻，問(wèn)一會(huì)紅娘絮一會(huì)紅娘。枕兒余，衾兒剩，溫一半繡床，間一半繡床。月兒斜，風(fēng)兒細(xì)開(kāi)一扇紗窗，掩一扇抄窗。蕩悠悠夢(mèng)繞高唐，縈一寸柔腸，斷一寸柔腸。
曲中“叫一聲張郎，罵一聲張郎”、“問(wèn)一會(huì)紅娘絮一會(huì)紅娘”、“溫一半繡床，間一半繡床”、“開(kāi)一扇紗窗，掩一扇抄窗”、“縈一寸柔腸，斷一寸柔腸”，共用5組10句疊句，描寫(xiě)了《西廂》相會(huì)的情景，何等的形象，何等的優(yōu)雅。
蘭楚芳【雙調(diào) 折桂令】相思：
曲中用“花又紛紛，雨又紛紛”、“淚又新新，恨又新新”、“人又昏昏，天又昏昏，燈又昏昏，月又昏昏”5組8句疊句描述相思之情。
山行警：
疊字體、疊詞體、疊句體的共同特點(diǎn)是通過(guò)字、詞、句的重疊和反復(fù)對(duì)比出現(xiàn)，強(qiáng)化了描述對(duì)象的形象感，增強(qiáng)了描述對(duì)象的感情彩色，突出了表現(xiàn)主題的戲劇化效果。
唐詩(shī)、宋詞在疊字、疊詞、疊句表現(xiàn)手法上，偶爾也見(jiàn)，但數(shù)量極少。但在散曲體例中，卻是經(jīng)常見(jiàn)的表現(xiàn)形式，而且潑辣大膽，痛快張揚(yáng)，甚至是大面積的濃墨重彩，張顯了散曲比唐詩(shī)、宋詞在遺詞造句上更加大膽恣意的個(gè)性場(chǎng)面。
劉庭信 【雙調(diào) 水仙子】 相思：
恨重疊，重疊恨，恨綿綿，恨滿(mǎn)晚妝樓；愁積聚，積聚愁，愁切切，愁斟碧玉甌；懶梳妝，梳妝懶，懶設(shè)設(shè)，懶黃金獸。淚珠彈，彈珠淚，淚汪汪，汪汪不住流；病身軀，身軀病，病懨懨，病在我心頭。花見(jiàn)我，我見(jiàn)花，花應(yīng)憔瘦；月對(duì)咱，咱對(duì)月，月更害羞；與天說(shuō)，說(shuō)與天，天也還愁。
嵌字體的特點(diǎn)是：在散曲句中嵌入同一字或相關(guān)聯(lián)字，使其更動(dòng)聽(tīng)或增加內(nèi)涵分量。
嵌入相同字
江水澄澄江月明，江上何人掐玉箏？隔江和淚聽(tīng)，滿(mǎn)江長(zhǎng)嘆聲。
曲共4句，嵌入5個(gè)“月”字。
（二）有意送春歸，無(wú)計(jì)留春住。明年又著來(lái)，何似休歸去？桃花也解愁，點(diǎn)點(diǎn)飄紅玉。目斷楚天遙，不見(jiàn)春歸路。
嵌入相關(guān)聯(lián)字
（8）聯(lián)珠字體
聯(lián)珠字體的特點(diǎn)是：散曲前一句最后一個(gè)字是后一句開(kāi)頭的的字，宛若一串珍珠相連，又叫頂針字體。因最后一字往往是韻腳字，因而又具有韻腳韻頭的特點(diǎn)。
喬吉 【越調(diào) 小桃紅】：
落花飛絮隔朱簾，簾靜重門(mén)掩。掩鏡羞看臉兒見(jiàn)，見(jiàn)眉尖。眉尖指屈將歸期念，念他拋閃。閃咱少欠，欠你病厭厭。
曲中用“簾，簾”、“掩。掩”、“見(jiàn)，見(jiàn)”、 “念，念”、 “閃。閃”、 “欠，欠”，6組同字相連。
無(wú)名氏 【越調(diào) 小桃紅】情：
斷腸人寄斷腸詞，詞寫(xiě)心間事。事到頭來(lái)不由自，自尋思，思量往日真誠(chéng)志。志誠(chéng)是有，有情誰(shuí)似？似俺那人兒。
（9）聯(lián)珠句體
聯(lián)珠句體的特點(diǎn)是：散曲相關(guān)聯(lián)系列作品中,前一首最后一句是后一首開(kāi)頭的一句，宛若一串大珍珠相連。
貫云石 【雙調(diào) 清江引】：
閑來(lái)唱會(huì)〔清江引〕，解放愁和悶。富貴在於天，生死由乎命，且開(kāi)懷與知音談笑飲。
同句頭體的特點(diǎn)是：散曲相關(guān)聯(lián)系列作品中，均以相同句子開(kāi)頭。
劉庭信
想人生最苦離別。三個(gè)字細(xì)細(xì)分開(kāi)，凄凄涼涼無(wú)了無(wú)歇。別字兒半晌癡呆，離字兒一時(shí)拆散，苦字兒兩下里堆疊。他那里鞍兒馬兒身子兒劣怯，我這里眉曼臉腦兒乜斜。側(cè)著頭叫一聲行者，閣著淚說(shuō)一句聽(tīng)者，得官時(shí)先報(bào)期程，丟丟抹抹遠(yuǎn)遠(yuǎn)的迎接。
想人生最苦離別，唱到陽(yáng)關(guān)，休唱三疊。急煎煎抹淚揉眵，意遲遲揉腮攬耳，呆答孩閉藏舌。隋兒分兒你心里記者，病兒痛兒我身上添些，家兒活兒既是拋撇，書(shū)兒信兒是必休絕，花兒草兒打聽(tīng)得風(fēng)聲，車(chē)兒馬兒我親自來(lái)也！
想人生最苦離別，雁杳魚(yú)沉，信斷音絕。嬌模樣其實(shí)丟抹，好時(shí)光誰(shuí)曾受用？窮家活逐日繃曳，才過(guò)了一百五日上墳的日月，早來(lái)到二十四夜祭灶的時(shí)節(jié)。篤篤寞寞終歲巴結(jié)，孤孤另另徹夜咨嗟。歡歡喜喜盼的他回來(lái)，凄凄涼涼老了人也。
劉庭信共作同題曲十二首，這三首是組曲中的第二、三、四首。組曲中只有第一首以“想離別怎挨今宵”開(kāi)篇，其他各首的開(kāi)頭第一句均是“想人生最苦離別”。詠唱離別之苦是整個(gè)組曲的主旨。此三首中前一首描寫(xiě)了離別時(shí)依依難舍的情景；第二首描寫(xiě)少婦的心理活動(dòng)；第三首寫(xiě)分別后女子寂寞艱苦的生活和凄涼苦悶的心情。同頭句反復(fù)吟誦“想人生最苦離別”即說(shuō)明組曲的內(nèi)在聯(lián)系，又增加了一唱三嘆的藝術(shù)效果。
無(wú)名氏 [商調(diào) 梧葉兒]:
天邊月，月正圓，掘地去尋天。有無(wú)有，顛倒顛，妙玄玄，正道須當(dāng)要口傳。
天邊月，月上弦，卯酉不虛傳。八兩汞，八兩鉛，一斤全，照破了三千及大千。
這是一首悟道煉丹的曲子,每首曲均以“天邊月”開(kāi)頭，“月正圓”、“月上弦”“月正南”等，說(shuō)明每首時(shí)間均不一樣，但都與“道”和“丹”有關(guān)，卻均在夜晚，巧妙地贏造了一種仙道氣氛。
田家曲描寫(xiě)田家四季清閑避世生活情景，每句結(jié)尾都以“直吃的老瓦盆干”作結(jié)，給人以渾然一體、百論而一的感覺(jué)。
（12）象聲象意體
叮叮噹噹鐵馬兒乞留玎瑯鬧，啾啾唧唧促織兒依柔依然叫。滴滴點(diǎn)點(diǎn)細(xì)雨兒淅留淅零哨。瀟瀟灑灑梧葉兒失流疏剌落。睡不著也末哥，睡不著也末哥，孤孤另另單枕上迷颩模登靠。
我們把散曲換一種書(shū)寫(xiě)形式,其特點(diǎn)便一目了然：
叮叮噹噹-鐵馬兒-乞留玎瑯-鬧，
啾啾唧唧-促織兒-依柔依然-叫。
滴滴點(diǎn)點(diǎn)-細(xì)雨兒-淅零淅零-哨，
瀟瀟灑灑-梧葉兒-失流疏刺-落。
睡不著也末哥，睡不自也末哥，
孤孤另另-單枕上-迷彪模登-靠。
曲中: 鐵馬兒：即檐馬，懸在屋檐下的鐵片。乞留玎瑯：風(fēng)鈴搖動(dòng)發(fā)出的聲音。促織兒：蟋蟀。依柔依然：蟋蟀的叫聲。淅零淅零：點(diǎn)滴的細(xì)雨聲。失流疏刺：梧桐葉凋落的聲音。迷彪模登：迷迷糊糊、疲乏困倦的樣子。
此曲共七句,一共用了10組象聲象意詞(黑體字),用雙聲疊字狀物，象聲詞傳聲，象意動(dòng)詞、形容詞傳神, 縱橫鋪敘，構(gòu)思奇巧，把個(gè)秋風(fēng)秋雨愁殺人的悲秋景象躍然紙上。
曲中: 雨聲兒-淅零零落-滴滴點(diǎn)點(diǎn)-碧碧卜卜；
用5組象聲象意詞來(lái)修飾一個(gè)名詞（淚）、一個(gè)形容詞（媚）、三個(gè)動(dòng)詞（氣、睡、寄），入木三分的刻畫(huà)出崔鶯鶯離別時(shí)的辛酸心情。
這首曲描寫(xiě)秋宵雨夜一位怨婦聽(tīng)著秋聲，輾轉(zhuǎn)不寐。曲中用疊字及象聲詞頗多，生動(dòng)而自然，例如：
淅零零-暮雨晴，
日遲遲-春晝暄，
嬌滴滴-啼鶯語(yǔ)燕。
舞飄飄-亂紛紛-柳絮飛綿，
草萋萋-際碧天，綠茸茸-柳帶煙。
響潺潺-碧澄澄-楚江如練，
乞登登-鞭羸馬行色凄然。
醉醺醺-昨宵歡會(huì)，冷清清-凄涼有萬(wàn)千。
曲中用了12組象聲象意詞，描寫(xiě)雨聲、燕聲、柳絮、江水、行色、歡會(huì)等情景，惟妙惟肖，生動(dòng)形象。
象聲象意詞的大面積應(yīng)用，是散曲的一大特色，在唐詩(shī)、宋詞中
是少見(jiàn)的。宋詞中只有李清照的《聲聲慢》開(kāi)過(guò)先河：“尋尋覓覓,冷泠清清，凄凄慘慘戚戚”，“到黃昏、點(diǎn)點(diǎn)滴滴”。但此詞只用了四句9組疊詞，在宋詞中已屬佼佼者。但散曲中大尺度應(yīng)用象聲象意詞，卻多有所見(jiàn)。
散曲中象聲象意詞組應(yīng)用，具有疊字、疊詞、象聲象意的要素，是修辭藝術(shù)的綜合應(yīng)用，因而其抒情狀物更具有感染力和穿透力，更易收到震撼的藝術(shù)效果。
（13）定句體
定句體的特點(diǎn)是：散曲曲牌中有固定的語(yǔ)句是不變的，不管誰(shuí)填寫(xiě)任何內(nèi)容，都必須出現(xiàn)的固定語(yǔ)句。[仙呂 一半兒]；[正宮漢東山]、[正宮 叨叨令]具是此例。
張可久[仙侶.一半兒] 野橋酬耿子春：
無(wú)名氏【仙呂 一半兒】：
南樓昨夜雁聲悲，良夜迢迢玉漏遲，花梧樹(shù)底葉成堆。被風(fēng)吹，一半兒沾泥一半兒飛。
張可久【正宮 漢東山】：
(一)騎鯨滄海汲，高枕白云窩。人生夢(mèng)南柯，睡覺(jué)來(lái)也未哥，積玉堆金待如何？田地闊，兒女多，惹爭(zhēng)奪。
(三)香風(fēng)瑞錦窠，涼月素銀波。蘭舟夜如何？晚涼也未哥，萬(wàn)頃湖光鏡新磨。小玉娥，隔翠荷，采蓮歌。
【正宮 漢東山】第四句末三字“也么哥”為定格句。定格句是不能變的，任何添此曲作品都必須如此。
鄧玉賓[正宮·叨叨令]：
一個(gè)空皮囊包裹著千重氣；一個(gè)干骷髏頂戴著十分罪。為兒女使盡些拖刀計(jì)，為家私費(fèi)盡些擔(dān)山力。你省的也么哥，你省的也么哥，這一個(gè)長(zhǎng)道理何人會(huì)？
周文質(zhì) [正宮·叨叨令]：
去年今日題詩(shī)處，佳人才子相逢處。世間多少傷心處，人面不知?dú)w何處。望不見(jiàn)也末哥，望不見(jiàn)也末哥，綠窗空對(duì)花深處。
黃塵 （一）黃塵萬(wàn)古長(zhǎng)安路，折碑三尺邙山墓，西風(fēng)一葉烏江渡，夕陽(yáng)十里邯鄲樹(shù)。老了人也么哥，老了人也么哥，英雄盡是傷心處。
[正宮 叨叨令]第五、第六句末三字也是“也么哥”，均為定格字。定格字是不能變的，任何作品都如此。
[正宮 漢東山]、[正宮叨叨令]兩個(gè)曲牌“也么哥”均為固定句。“也么哥”也有寫(xiě)作“也波哥”、“也未哥”的，是表示感嘆的語(yǔ)氣詞，沒(méi)有具體意義，相當(dāng)于現(xiàn)代民歌的“呼喂咳吆”之類(lèi)。散曲這種定句結(jié)構(gòu)，使作品增加了許多幽默感、活潑感，為散曲表現(xiàn)力增加了亮點(diǎn)。
人生最苦離別，想那廝胡做胡行，妝啉妝呆。殢風(fēng)月似緣木求魚(yú)，戀風(fēng)花守株待兔，下風(fēng)雹打草驚蛇。連理枝和根硬撅，并頭蓮帶藕生撧。罷則罷一半兒拖拽，休則休一發(fā)寧貼。正是好不好惡不惡的姻緣，正撞著死不死活不活的時(shí)節(jié)。
曲中接連用“緣木求魚(yú)”，“守株待兔”，“打草驚蛇”三個(gè)成語(yǔ)。三個(gè)成語(yǔ)就是三個(gè)典故，因而加深了語(yǔ)句的內(nèi)涵。
（15）括詩(shī)體
括詩(shī)體的特點(diǎn)是：散曲將古詩(shī)按著散曲格律加以演繹，形成一首散曲。括詩(shī)體又稱(chēng)隱括體。
喬吉 【雙調(diào) 沉醉東風(fēng)】題扇頭隱括古詩(shī)：
萬(wàn)樹(shù)枯林凍折，千山高鳥(niǎo)飛絕。兔徑迷，人蹤滅，載梨云小舟一葉。蓑笠漁翁耐冷的別，獨(dú)釣寒江暮雪。
該散曲是將唐柳宗元《江雪》詩(shī)“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。”一詩(shī)加以演繹，形成一小令，即保留原詩(shī)意，又可按散曲曲牌演唱，其優(yōu)雅不減當(dāng)年。
無(wú)名氏【大石調(diào) 陽(yáng)關(guān)三疊】：
曲中反復(fù)用了三次“更灑遍客舍青青”，反復(fù)用了兩次“勸君更盡一杯酒”，反復(fù)用了三次“休煩惱”，這種排比句的處理更加劇了送別的惜念和酸楚，加之“大石調(diào)”的旋律多為惆悵情懷，其演唱的離別效果可想而知。
（16）夸張?bào)w
張鳴善 【雙調(diào) 水仙子】譏時(shí)：
無(wú)名氏 [商調(diào) 梧葉兒] 嘲謊人:
無(wú)名氏 [商調(diào) 梧葉兒] 嘲貪漢:
一粒米針穿著吃， 一文錢(qián)剪截充，但開(kāi)口昧神靈。看兒女如銜泥燕， 愛(ài)錢(qián)財(cái)似競(jìng)血蠅。無(wú)明夜攢金銀， 都做充饑畫(huà)餅。
無(wú)名氏的三首曲的夸張手法更是明白了然，用“雞生鳳”，“馬變牛”；“鷺鷥腿上劈精肉，蚊子腹內(nèi)刳脂油”；“一粒米針穿著吃，一文錢(qián)剪截充”等等，極具夸張的語(yǔ)言諷刺說(shuō)謊人、貪小利者、貪漢，極形象生動(dòng)，構(gòu)思獨(dú)到，想象超人。更重要的是，作品通篇都在夸張，大開(kāi)大闔，無(wú)拘無(wú)束，潑辣之至，這在唐詩(shī)、宋詞中是極少見(jiàn)的。
我當(dāng)初不合鬼擘口和你言盟誓，惹得你鬼病厭厭掛體。鬼相撲不曾使甚養(yǎng)家錢(qián)，鬼廝赴刁蹬的心灰。若是攜得歌妓家中去，便是袖得春風(fēng)馬上歸。司獄司蹬弩勞神力，望梅止渴，畫(huà)餅充饑。
杜仁杰的套曲[般涉調(diào)·耍孩兒]《喻情》，寫(xiě)一女子失戀時(shí)的心態(tài)，其最大特點(diǎn)是它通篇都用歇后語(yǔ)和俗諺寫(xiě)成，煞是風(fēng)趣。 歇后語(yǔ)成句，例如： 鐵球兒漾在江心內(nèi)---實(shí)指望團(tuán)圓到底。 王屠倒臟---牽腸肚。 老母狗跳墻---做得個(gè)柍勢(shì)。 肚臍里爆豆---實(shí)心兒退。 木貓兒守窟--瞧他甚。 泥狗兒看家--守甚黑。 泥捏的山--不信是石（實(shí)）。 相撲漢賣(mài)藥---干陪了擂。 鏡臺(tái)前照面---你是你。 警巡院倒了墻---賊見(jiàn)賊。 大蟲(chóng)窩里蒿草---無(wú)人刈。 看山瞎?jié)h——不辨高低。 蓼兒洼里太廟---乾不濟(jì)。 沒(méi)梁的水桶---掛口休提。 葬瓶中灰骨---是個(gè)不自由的鬼。 谷地里瓜兒---單單記著你。 俗諺成句，例如： “不合鬼擘口、你鬼病厭厭、鬼相撲、鬼廝赴刁蹬”等等。 鬼，《辭源》說(shuō)：“迷信稱(chēng)人死的靈魂為鬼。”但在廣州人口語(yǔ)中，常常帶有“鬼”字，卻與人死的鬼無(wú)關(guān)。如“鬼口甘衰”、“鬼口甘煙韌”、“鬼口甘好彩”、“我唔鬼睬你”等等。這些“鬼”字都是民間口語(yǔ)中的“虛詞”，是個(gè)加強(qiáng)語(yǔ)氣的用詞。但在杜仁杰的這套套曲中，[耍孩兒]一開(kāi)頭一連串兒的“鬼”詞兒，每一句的“鬼”字都代表一個(gè)不同的意思：“鬼擘口”是信口開(kāi)河不是真心；“鬼病懨懨”的“鬼病”說(shuō)的是一種不可告人的病；“鬼相撲”指發(fā)生了“肉體關(guān)系”；“鬼廝赴”有互相嚇唬的意思。這些俗語(yǔ)風(fēng)趣而親昵地表達(dá)了一種指責(zé)，與下面的歇后語(yǔ)嘮叨相得益彰。 用歇后語(yǔ)和俗喻等寫(xiě)成的散曲，真是別開(kāi)生面，幽默滑稽，妙趣橫生，這種散曲的戲劇化效果更是明顯。 集雜劇名 孫季昌 [滾繡球] 常記的《曲江池》麗日晴，正對(duì)著春風(fēng)《細(xì)柳營(yíng)》。初相逢在《麗春園》遣興，便和他謁漿的崔護(hù)（《崔護(hù)謁漿》）留情。曾和他在《萬(wàn)花堂》講志誠(chéng)（《志誠(chéng)張主管》），《錦香亭》設(shè)誓盟，誰(shuí)承望下場(chǎng)頭半星兒不應(yīng)。央及殺《調(diào)風(fēng)月》燕燕鶯鶯，則被這西廂待月張君瑞（《西廂記》），送了《花月東墻》董秀英，盼殺君卿。 [倘秀才]《玩江樓》山圍著畫(huà)屏，見(jiàn)一只《采蓮舟》斜彎在蓼汀。待和他《竹葉傳情》訴咱悶縈。《并頭蓮》分做兩下，《鴛鴦會(huì)》不完成，知他是怎生。 [滾繡球]付能的《瀟湘夜雨》晴，早閃出《烏林皓月》明。正孤雁《漢宮秋》靜，知他是甚情懷《月夜聞箏》。那時(shí)節(jié)理殘妝對(duì)《玉鏡臺(tái)》，推燒香到《拜月亭》。則被這《梅香》緊將咱隨定，不能夠?qū)懴嗨肌都t葉題情》。指望似多情雙漸蘇小（《蘇小卿雙漸販茶船》），到做了薄幸《王魁負(fù)桂英》，撇得我冷冷清清。 [倘秀才]《金鳳釵》斜簪在鬢影，《抱妝盒》寒侵倦整，想《踏雪尋梅》路怎行。弄黃昏《梅梢月》，香正滿(mǎn)《酷寒亭》，傷情對(duì)景。 [叨叨令]當(dāng)日被《破連環(huán)》說(shuō)啜得再成交頸，誰(shuí)承望《錯(cuò)立身》的子弟無(wú)音信。閃得我似《離魂倩女》相思病，將一個(gè)《魔合羅》臉兒消磨盡。徑不著也么哥，如今這《謊郎君》一個(gè)個(gè)傳槽病。 [脫布衫]我便似《藍(lán)橋驛》實(shí)志真誠(chéng)。他便似《竹林寺》有影無(wú)形。受寂寞似《越娘背燈》，恨別離如《樂(lè)昌分鏡》。 [小梁州]他便似《柳毅傳書(shū)》往洞庭，《千里獨(dú)行》，吹簫（《吹簫女》）伴侶冷清清。我待學(xué)《孟姜女》般真誠(chéng)性，我則怕哭倒了長(zhǎng)城。 [么]《京娘怨》殺成孤另，怨你個(gè)畫(huà)眉（《張敞畫(huà)眉》）的張敞雜情，揣著竊玉心，偷香性（《韓壽偷香》）。我則學(xué)《舉案齊眉》，《賢孝牌》上立個(gè)清名。 [尾]《金釵剪燭》人初靜，《彩扇題詩(shī)》句未成。《后庭花》歌殘玉樹(shù)聲。《琵琶怨》凄涼不忍聽(tīng)，比題橋的相如（《相如題橋》）忒寡情，戲妻秋胡（《秋胡戲妻》）不老成。想則想關(guān)山遠(yuǎn)（《關(guān)山怨》）路程，恨則恨《衣錦還鄉(xiāng)》不見(jiàn)影。則不如一紙劉公書(shū)（《托公書(shū)》）謹(jǐn)緘定，寄與你個(gè)《三負(fù)心》的敲才自思省。 這是一首描寫(xiě)閨情的套曲，寫(xiě)少婦思念情人的情懷，并對(duì)有“竊玉心，偷香性”的“三負(fù)心”漢損罵遣責(zé)。可贊的是這組套曲是用戲劇劇名通篇串聯(lián)寫(xiě)成，在全套曲共10組曲牌70句中，竟嵌入59個(gè)戲劇名。在書(shū)名號(hào)內(nèi)的全是當(dāng)時(shí)代的戲劇名稱(chēng)。 以套曲中的[滾繡球]為例：嵌入十個(gè)雜劇名，分別為楊顯之《臨江驛瀟湘夜雨》、佚名《烏林皓月》、馬致遠(yuǎn)《破幽夢(mèng)孤雁漢宮秋》、鄭光祖《崔懷寶月夜聞箏》、關(guān)漢卿《溫太真玉鏡臺(tái)》、關(guān)漢卿《閨怨佳人拜月亭》、鄭光祖《梅香騙翰林風(fēng)月》、佚名《紅葉題情》、王實(shí)甫《蘇小卿雙漸販茶船》、尚仲賢《王魁負(fù)桂英》。 嵌入雜劇名有三種類(lèi)型：一是原戲劇名完整嵌入，如《柳毅傳書(shū)》、《崔護(hù)揭漿》、《烏林皓月》、《紅葉題情》等；二是戲劇名的主題詞或簡(jiǎn)稱(chēng)，如“金鳳釵”為《宋上皇御斷金鳳釵》、“錯(cuò)立身”為《宦門(mén)子弟錯(cuò)立身》、“千里獨(dú)行”為《關(guān)云長(zhǎng)千里獨(dú)行》、“后庭花”為《包龍圖智勘后庭花》等等；三是以戲劇人物或戲劇內(nèi)容概括指引戲劇名，如“指望似多情雙漸蘇小”即指《蘇小卿雙漸販茶船》、“則被這西廂待月張君瑞”即指《西廂記》、“便和他謁漿的崔護(hù)留情”即指《崔護(hù)謁漿》等等。 這首嵌入的雜劇名的散曲，令人贊嘆作者駕馭語(yǔ)言的能力，用戲劇名天衣無(wú)縫的演繹曲文，與全曲內(nèi)容相諧相契，如水中鹽，有味無(wú)痕；如云中月，相映流輝。 【石榴花】常記得賞花時(shí)節(jié)看花回，上京馬醉扶掃，歸來(lái)窗半月兒低，真?zhèn)€醉矣。柳青娘虞美人扶只，困騰騰上馬嬌無(wú)力，步步嬌弄影兒行遲。似鳳鸞交配答雙鴛鴦對(duì)，人都道端正好夫妻。 【斗鵪鶉】不誤這萬(wàn)年歡娛，翻做了荊湘怨憶。把一個(gè)玉翼嬋娟，閃在瑤臺(tái)月底。想曩日逍遙樂(lè)事迷，今日呆古朵自悔。子落得初問(wèn)口長(zhǎng)吁，哭皇天淚滴。 【普天樂(lè)】空閑了愿成雙，鴛鴦兒被。攪箏琶斷毀，碧玉簫塵迷。四塊玉簪折，一錠銀瓶墜。嘆姻緣節(jié)節(jié)高天際，這淹證候越隨煞愁的。想兩相思病體，把紅芍藥枉吃，有圣藥王難醫(yī)。 【尾】我每夜伴穿窗月影低，好也羅你可快活三不歸，空教人立蒼苔紅繡鞋兒濕，可怕不戀上別的賺煞你。 這首“秋怨”套曲是一首閨怨曲，講的是少婦在深秋時(shí)分對(duì)遠(yuǎn)去丈夫的深深思念,而且由“念”到“怨”。將丈夫的久出不歸擔(dān)心他在外面“快活”而樂(lè)不思蜀，并揚(yáng)言自己也會(huì)報(bào)復(fù)：“可怕不戀上別的賺煞你！”由愛(ài)極而生出的嬌嗔，使“秋怨”的題旨表現(xiàn)得更為纏綿悱惻。 曲牌中大多是用原名，也有的是用簡(jiǎn)稱(chēng)或同音，如《歸來(lái)》指《歸來(lái)樂(lè)》，諸宮調(diào)曲牌名。《醉矣》指《醉也摩挲》。《鳳鸞》指《鳳鸞吟》，諸宮調(diào)曲牌名。《玉翼嬋》曲牌正名為《玉翼蟬》。《鴛鴦》指《雙鴛鴦》或《鴛鴦煞》。《也羅》指《也不羅》等等。集曲牌名巧妙的應(yīng)用曲牌的字面意，而形成曲句意，貼切而流暢，充滿(mǎn)風(fēng)趣。 王仲元 套曲[中呂 【尾】醉扶歸入畫(huà)堂，輕移步步嬌。阮郎歸一去無(wú)音耗，空踏遍臺(tái)前寄生草。 這也是一首寫(xiě)閨怨的曲，思婦念戀人不至，醉酒消愁套曲。8組曲子用了51個(gè)曲牌，同前曲有異曲同工之妙。 集曲牌名制曲，是散曲的巧體之一。《四庫(kù)全書(shū)總目題要》在論及巧體時(shí)寫(xiě)道：“唯是詠歌漸盛，工巧日增，詩(shī)家既開(kāi)此一途，不可竟廢。”（《回文類(lèi)聚提要》）集曲牌名制曲是“詠歌漸盛”的產(chǎn)物和標(biāo)志，讀者不僅能從曲文的本身得到美感，還能鑒賞到形式奇巧上的藝術(shù)手法。 孫叔順 【中呂 粉蝶兒】： 【醉春風(fēng)】說(shuō)遠(yuǎn)志訴蓮心，靠肌酥偎玉體，食膏粱五味臥重裀，陽(yáng)起是你，你。受用他笑吐丁香、軟柔鐘乳，到有些五靈之氣。 【迎仙客】行過(guò)芍藥圃、菊花籬，沉香亭色情何太急！停立在曲檻邊，從容在芳徑里。待黃昏不想當(dāng)歸，尚有百部徘徊意。 【紅繡鞋】半夏遐蛇床上同睡，芫花邊似燕子雙飛。則道洞房風(fēng)月少人知，不想被紅娘先蹴破。使君子受凌遲，便有他白頭公難救你。 【耍孩兒】木賊般合解到當(dāng)官跪，刀筆吏焉能放你！便將白紙取招伏，選剝了裩布無(wú)衣。蓽澄茄拷打得青皮腫，玄胡索拴縛得狗脊低，你便穿山甲應(yīng)何濟(jì)？議論得罪名管仲，畢撥得文案無(wú)疑。 【三煞】他做官司的剖決明，告私情的能指實(shí)，監(jiān)囚在里人心碎。一個(gè)旱蓮腮空滴白凡淚，一個(gè)漏蘆腿難禁苦仗笞。吊疼痛，添憔悴。問(wèn)甚么干連你父子？可惜教帶累他烏梅。 【二煞】意濃甜有苦參，事多兇大戟，今日個(gè)身遭縲絏，猶道是心甘遂。清廉家卻有這糊突事，時(shí)羅姐難為官宜妻。浪蕩子合當(dāng)廢，破故紙揩不了腥臭，寒水石洗不盡身肌。 【一煞】向雨余涼夜中，對(duì)天南星月底，說(shuō)合成織女牽牛會(huì)。指望常山遠(yuǎn)水恩情久，不想這剪草除根巾幘低，那一個(gè)畫(huà)不成青黛蛾眉。 這首散曲講述的是蔣太醫(yī)騎馬到東門(mén)外為人治病,卻與一鄉(xiāng)婦通奸，后事發(fā)東窗,官刑罰事。寫(xiě)太醫(yī)事，全用中藥名貫穿，貼切而風(fēng)趣。全套曲9則，用了79味中藥名（曲中有下劃線者），上下聯(lián)通，別具情趣。 禹余糧（諧“雨余涼”）、威靈仙（先靈）、回鄉(xiāng)（茴香）等等。 （19）兒化體 兒化體的特點(diǎn)是：在散曲中大量應(yīng)用“兒化”語(yǔ)，使語(yǔ)句柔軟、稚嫩、親切，有童謠感。 張鳴善 【中呂 普天樂(lè)】愁懷: 曲中下劃線者均為兒話語(yǔ)（下同）。曲中共11句，用了“雨兒飄，風(fēng)兒揚(yáng)”等5組兒話語(yǔ)。 劉庭信 【雙調(diào) 折桂令】憶別： 無(wú)名氏 【正宮 塞鴻秋】： 影兒孤房?jī)红o燈兒照，枕兒欹床兒臥幃屏兒上靠，心兒里思意兒想人兒俏，不能夠床兒上被兒里懷兒抱。怎生睚今宵，夢(mèng)兒里添煩惱，幾時(shí)睚得更兒盡月兒落雞兒叫。 該曲僅7句，竟用了“影兒、房?jī)骸魞骸钡?6組兒話語(yǔ)。 無(wú)名氏 【正宮 塞鴻秋】： 一對(duì)紫燕兒雕梁上肩相并，一對(duì)粉蝶兒花叢上偏相趁，一對(duì)鴛鴦兒水面上相交頸，一對(duì)兒虎貓兒繡凳上相偎定。覷了動(dòng)人情，不由人心兒硬，冷清清偏俺合孤另。 該曲用了“紫燕兒”等4組兒話語(yǔ)，并組成一組4句排比、一組4句對(duì)仗句。 （20）襯字體 關(guān)漢卿 【南呂 一枝花】不伏老： 攀出墻朵朵花，折臨路枝枝柳。花攀紅蕊嫩，柳折翠條柔，浪子風(fēng)流。憑著我折柳攀花手，直煞得花殘柳敗休。半生來(lái)折柳攀花，一世里眠花臥柳。 關(guān)漢卿【南呂一枝花】不伏老，是散曲大襯字的典型曲例，其襯字之多、之密均為例首。據(jù)《北詞廣正譜》、《九宮大成南北詞宮譜》： 【一枝花】五五、五五四、五五、七七。9句6韻48字。 【梁州】七七、七、四四、四四、七七、七七七、二二、七五、七四。18句13韻99字。 【隔尾】七七、七二二七。6句6韻32字。 【尾】七七、七二二七。6句6韻32字。 關(guān)漢卿【南呂 一枝花】不伏老襯字統(tǒng)計(jì)表 曲牌名 關(guān)漢卿【南呂 一枝花】不伏老套曲襯字頗多，其中“隔尾”襯字比正句字多，為46：32，為1.44倍，占全句的58.97%；“尾” 襯字與正句字比，為44：32，為1.38倍，占全句的57.89%。全曲351個(gè)字，襯字140，襯字高達(dá)39.89﹪，近百分四十。這是【尾】剔出增句，假如中間“七二二”三句均無(wú)襯字情況下的最低襯字?jǐn)?shù)，而實(shí)際上襯字比這個(gè)數(shù)字還要高。 散曲中襯字比起唐詩(shī)、宋詞來(lái)，是一條獨(dú)特的風(fēng)景線。襯字小令較少，套曲較多，戲曲里的套曲更多。由于散曲中有可加襯字規(guī)則，使散曲本來(lái)體例上已有疊加、組合特色，便又增加了一層自由度，這就使散曲的表現(xiàn)力增加了新的空間，更能使散曲實(shí)現(xiàn)曲藝化、戲劇化效果。這種體例逐漸寬松的組織，正是唐詩(shī)、宋詞、元曲“詩(shī)體”演化過(guò)程，客觀而合乎邏輯的自然現(xiàn)象。 對(duì)比體的特點(diǎn)是：散曲以對(duì)立的事物內(nèi)容貫穿全曲，在鮮明的對(duì)照中感嘆結(jié)局。 為了更明了對(duì)比內(nèi)容特點(diǎn)，改變一下書(shū)寫(xiě)形式： 湯式 【雙調(diào) 天香引】西湖感舊： 問(wèn)西湖今日如何？朝也干戈，暮也干戈。 昔日也二十里沽酒樓香風(fēng)綺羅， 今日個(gè)兩三個(gè)打魚(yú)船落日滄波。 光景蹉跎，人物消磨。 昔日西湖，今日南柯。 張養(yǎng)浩 【雙調(diào) 雁兒落兼得勝令】： 往常時(shí)趁雞聲赴早朝，如今近晌午猶然睡。 (過(guò)) 往常時(shí)秉笏立丹墀，如今把菊向東離； 往常時(shí)俯仰承權(quán)貴，如今逍遙謁故知； 往常時(shí)狂癡，險(xiǎn)犯著笞杖徒流罪；如今便宜，課會(huì)風(fēng)花雪月題。 排比體的特點(diǎn)是：散曲中利用三個(gè)或三個(gè)以上意義相關(guān)或相近、結(jié)構(gòu)相同或相似、語(yǔ)氣相同或相近的詞組或句子并排，達(dá)到加強(qiáng)語(yǔ)勢(shì)、增強(qiáng)沖擊力的效果。 為了一目了然，改變書(shū)寫(xiě)形式如下： 一個(gè)青鴉鴉門(mén)栽五柳， 一個(gè)虛飄飄海內(nèi)云游。 一個(gè)翠巍巍深山隱跡， 一個(gè)響潺潺渭水垂鉤。 都棄了金章紫綬，倒大來(lái)散誕消遙。(過(guò)) 一個(gè)未央宮鈍劍鋸了咽喉， 一個(gè)晉家宮分明五車(chē)休。 一個(gè)烏江岸飲氣自揮了頭， 一個(gè)大梁王彭越醢了尸首。 公侯，功名甚日休？枉了干生受。 該曲用了8組“一個(gè)”排比句。 無(wú)名氏【中呂 十二月過(guò)堯民歌】： 看看的相思病成，怕見(jiàn)的是八扇幃屏。 一扇兒雙漸小卿， 一扇兒君瑞鶯鶯。 一扇兒越娘背燈， 一扇兒煮海張生。 （過(guò)） 一扇兒桃源仙子遇劉晨， 一扇兒崔懷寶逢著薛瓊瓊。 一扇兒謝天香改嫁柳耆卿， 一扇兒劉盼盼昧殺八官人。 哎！天公，天公，教他對(duì)對(duì)成，偏俺合孤另。 該曲也用了“一扇兒” 8組排比句。 下面的套曲由于篇幅太長(zhǎng)，故又回到常規(guī)書(shū)寫(xiě)形式。 無(wú)名氏【中呂 粉蝶兒】: 男子當(dāng)途，受皇恩穩(wěn)食天祿，憑著濟(jì)世才列郡分符。事君忠，于親孝，下安黎庶。駟馬高車(chē)，正清朝太平時(shí)世。 【二煞】一個(gè)要白熟餅爛煮羊，一個(gè)要炊香粳喇纂魚(yú)，同茶同飯同樽俎。醉來(lái)時(shí)枕遍黃金串，情極處親偎白玉膚，相憐處。到夏里灑掃凈涼亭水閣，到冬來(lái)安排著暖閣紅爐。 排比是一種修辭手法。用排比來(lái)說(shuō)理，可收到條理分明的效果；用排比來(lái)抒情，節(jié)奏和諧，顯得感情洋溢；用排比來(lái)敘事寫(xiě)景，能使層次清楚、描寫(xiě)細(xì)膩、形象生動(dòng)。排比的行文瑯瑯上口，能增強(qiáng)文章的表達(dá)效果和氣勢(shì)。以上幾個(gè)例曲，無(wú)論寫(xiě)相思，寫(xiě)歸隱，寫(xiě)艷情都收到了反復(fù)強(qiáng)調(diào)、回環(huán)輾轉(zhuǎn)、加深印象的理想效果。 湯式 [越調(diào) 天凈沙]閑居雜興： 帶煙帶雨桑麻， 當(dāng)役當(dāng)差縣衙。 冬藏鉤暖閣紅爐前醉”。 夏來(lái)時(shí)綽然亭云錦荷花會(huì)， 秋來(lái)時(shí)綽然亭霜露黃花會(huì)， 冬來(lái)時(shí)綽然亭風(fēng)月梅花會(huì)。 隔句對(duì)，由二至數(shù)聯(lián)構(gòu)成，各組對(duì)應(yīng)句相對(duì)。 反復(fù)對(duì)， 一首中反復(fù)出現(xiàn)多組對(duì)組。 周德清[正宮 塞鴻秋]潯陽(yáng)即景: 江帆幾片疾如箭，山泉千尺飛如電； 晚云都變露，新月初學(xué)扇。 馬致遠(yuǎn) [雙調(diào) 夜行船] 百歲光陰： 看密匝匝蟻排兵， 裴公綠野堂， 陶令白蓮社； 和露摘黃花， 帶霜烹紫蟹， 煮酒燒紅葉。 通篇對(duì)，整首散曲全用對(duì)仗組成。 關(guān)漢卿[正宮 白鶴子]: 四時(shí)春富貴，萬(wàn)物酒風(fēng)流； 澄澄水如藍(lán)，灼灼花如繡。 徐再思[越調(diào) 憑闌人] 江行: 鷗鷺江皋千萬(wàn)灣，雞犬人家三四間； 逆流灘上灘，亂云山外山。 查德卿[仙呂 寄生草] 感嘆: 姜太公賤賣(mài)了硒溪岸，韓元帥命博得拜將壇； 羨傅說(shuō)守定巖前版，嘆寧輒吃了桑間飯，勸豫讓吐出喉中炭； 如今凌煙閣一層一個(gè)鬼門(mén)關(guān)，長(zhǎng)安道一步一個(gè)連云棧。 吳西逸[雙調(diào) 雁兒落帶過(guò)得勝令] 嘆世: 春花聞杜鵑，秋月看歸雁； 人情薄似云，風(fēng)景疾如箭； 留下買(mǎi)花錢(qián)，趲人種桑園； 茅苫三間廈，秧肥數(shù)頃田； 床邊，放一冊(cè)冷淡淵明傳；窗前，鈔幾聯(lián)清新杜甫篇。 對(duì)仗在唐詩(shī)宋詞中已達(dá)到相當(dāng)高度，到了元人散曲中，又被元人推到一個(gè)更新的境界。僅就對(duì)仗品類(lèi)而言，凡近體詩(shī)有的對(duì)仗，散曲都有；近體詩(shī)沒(méi)有的對(duì)仗，散曲也有；近體詩(shī)避忌的對(duì)仗，散曲也屢見(jiàn)不鮮。對(duì)仗在元人散曲里被全方位拓寬，甚至達(dá)到使人眼花繚亂的程度。 對(duì)仗是漢語(yǔ)的一種修辭方式，在中國(guó)古代文辭中隨處可見(jiàn)，尤以賦體更為彩熠。唐詩(shī)、宋詞、元曲更繼承和展現(xiàn)了這一傳統(tǒng)，具有文辭對(duì)偶整齊、幽雅、藝術(shù)、內(nèi)涵豐盈的共性，但又各有表現(xiàn)不同的個(gè)性。 唐詩(shī)中的近體詩(shī)對(duì)仗只有五言、七言?xún)煞N形式。其特點(diǎn)是文辭對(duì)偶、格律平仄對(duì)立。整齊劃一，但拓展沒(méi)有余地。宋詞對(duì)仗較為多樣化，從三言對(duì)到七言對(duì)、聯(lián)句對(duì)、成組對(duì)、詞后對(duì)、全詞對(duì)均有表現(xiàn)。這是由詞牌字?jǐn)?shù)、種類(lèi)的多樣性決定的。但詞牌的對(duì)仗則遠(yuǎn)沒(méi)有律詩(shī)那么嚴(yán)格，因其受詞牌格律的制約。散曲的對(duì)仗又比宋詞更加豐富多彩，其表現(xiàn)形式也更加多樣化，也更加寬松。其原因是，散曲體例最基本元素（小令）可以組合，可以擴(kuò)展容量。另外可以有襯字，也為文辭組合提供了空間。但散曲的對(duì)仗也不像律詩(shī)和楹聯(lián)那么嚴(yán)格，律詩(shī)和楹聯(lián)的對(duì)仗要符合文辭對(duì)偶同時(shí)符合語(yǔ)音平仄規(guī)則。散曲的對(duì)仗除要符合文辭對(duì)偶外還必須符合曲牌格律的“曲調(diào)”要求，就是說(shuō)律詩(shī)和楹聯(lián)的對(duì)仗要符合語(yǔ)音規(guī)則，而散曲的對(duì)仗要符合“曲調(diào)”的音樂(lè)規(guī)則。即使是這樣，散曲中的對(duì)仗也是山花爛漫、美不勝收、經(jīng)常令人拍案叫絕。 三、聲韻藝術(shù) （3）復(fù)韻結(jié)構(gòu)： 復(fù)韻結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，是散曲由三種以上聲韻組成，從而展現(xiàn)出了曲牌復(fù)雜的音樂(lè)特質(zhì)。其組構(gòu)類(lèi)型是： 徐再思【中呂 陽(yáng)春曲】春情： 其中冷為仄韻，輕、屏、聲為平韻，第四句醒必為上聲韻。 此是平仄上組韻型。 湯式【正宮 脫布衫】： 椒花頌萬(wàn)代歌謠，柏葉杯九醞葡萄。茵陳簇雕盤(pán)翠縷，金花插玳筵宮帽。 曲中要求謠、萄為平韻。第三句尾縷必為上聲，第四句尾帽必為去聲。此為平上去組韻型。 春日凝妝上翠樓，滿(mǎn)目離愁。悔教夫婿覓封侯，蹙損眉頭。園林春到，物華依舊。并枕雙歌，幾時(shí)能夠？團(tuán)圓日是有，相思病怎休？都道我減了風(fēng)流。 在散曲中還有一個(gè)奇特現(xiàn)象，就是韻的應(yīng)用可以平上互代，即平聲韻尾可用上聲替代，上聲韻尾可用平聲替代。 張養(yǎng)浩【雙調(diào) 慶宣和】： 大小清河諸錦波，華鵲山坡，牧童齊唱采蓮歌。倒大來(lái)快活，倒大來(lái)快活。 此曲四、五兩句尾韻活均應(yīng)為上聲韻，但譜規(guī)定可以用平聲韻替代，此處用了平聲。這是平代上類(lèi)型。 陳草庵【中呂 山坡羊】： 晨雞初叫，昏鴉爭(zhēng)噪，那個(gè)不去紅塵鬧？路迢遙，水迢迢，功名盡在長(zhǎng)安道，今日少年明日老。山，依舊好；人，憔悴了。 此曲九、十一兩句尾韻好、了均應(yīng)為平聲韻，但譜規(guī)定可以用上聲韻替代，此處用了上聲。這是上代平類(lèi)型。 （5）間密結(jié)構(gòu) 散曲用韻的另一個(gè)明顯特點(diǎn)是韻密韻緊。相當(dāng)多的曲牌差不多都是句句用韻，不管小令字?jǐn)?shù)多還是字?jǐn)?shù)少，幾乎都有此特點(diǎn)。 白樸【越調(diào) 天凈沙】： 云收雨過(guò)波添，樓高水冷瓜甜，綠樹(shù)陰垂畫(huà)檐。紗廚藤簟，玉人羅扇輕縑。 小令很短，五句5韻，句句為韻。 查德卿【越調(diào) 柳營(yíng)曲】： 煙艇閑，雨蓑干，漁翁醉醒江上晚。啼鳥(niǎo)關(guān)關(guān)，流水潺潺，樂(lè)似富春山。數(shù)聲柔櫓江灣，一鉤香餌波寒。回頭貪兔魄，失意放漁竿。看，流下蓼花灘。 小令略長(zhǎng)，十二句11韻，密集為韻。 韻腳的可以平上互代是由散曲曲牌的音樂(lè)功能允許的，因?yàn)榇颂庬嵞_多為“拖腔”，平聲與上聲尾音（上挑）均有開(kāi)闊、嘹亮、揚(yáng)直、氣順特性，均與音樂(lè)尾聲相容，故可互代。平上互代是散曲一特殊功能，這在唐詩(shī)、宋詞中是絕對(duì)不可以的。 散曲聲韻組構(gòu)的這些特點(diǎn)帶來(lái)兩種后果：一是選韻寬泛，有更充分的空間選詞造語(yǔ)，這對(duì)于大段套曲尤有優(yōu)勢(shì)。二是作散曲比起做格律詩(shī)、填詞將更加嚴(yán)格不易，因仄要分去上，有時(shí)平還要分陰陽(yáng)，比較更多的束縛手腳。出現(xiàn)了“選字寬、用字難”的矛盾。但這些矛盾恰恰造就了散曲的個(gè)性化美。 (1)虛字韻體 虛字韻體的特點(diǎn)是：散曲用虛字做韻。 （二）雨才收，花初謝。茶溫鳳髓，香冷雞舌。半簾楊柳風(fēng)，一枕梨花月。幾度凝眸登臺(tái)榭，望長(zhǎng)安不見(jiàn)些些。知他是醒也醉也，貧也富也，有也無(wú)也。 一字韻體的特點(diǎn)是：散曲通篇韻腳只用同一個(gè)字。此體又稱(chēng)“獨(dú)木橋”體。 （一）筑墻的曾入高宗夢(mèng)，釣魚(yú)的也應(yīng)飛熊夢(mèng)。受貧的是個(gè)凄涼夢(mèng)，做官的是個(gè)榮華夢(mèng)。笑煞人也末歌，笑煞人也末哥，夢(mèng)中又說(shuō)人間夢(mèng)。 （二）去年今日題詩(shī)處，佳人才子相逢處。世間多少傷心處，人面不知?dú)w何處。望不見(jiàn)也末哥，望不見(jiàn)也末哥，綠窗空對(duì)花深處。 （三）春尋芳竹塢花溪邊醉，夏乘舟柳岸蓮塘上醉，秋登高菊徑楓林下醉，冬藏鉤暖閣紅爐前醉。快活也末哥，快活也末哥，四時(shí)風(fēng)月皆宜醉。 張養(yǎng)浩【正宮 塞鴻秋】: 無(wú)名氏【正宮 塞鴻秋】 愛(ài)他時(shí)似愛(ài)初生月，喜他時(shí)似喜看梅梢月，想他時(shí)道幾首西江月，盼他時(shí)似盼辰鉤月。當(dāng)初意兒別，今日相拋撇，要相逢似水底撈明月。 嘆世間多少癡人，多是忙人，少是閑人。酒色迷人，財(cái)氣昏人，纏定活人。鈸兒鼓兒終日送人，車(chē)兒馬兒時(shí)常迎人。精細(xì)的瞞人，本分的饒人。不識(shí)時(shí)人，枉自為人。 湯式【雙調(diào) 天香引】戲贈(zèng)趙心心： 以上諸例中“夢(mèng)”、“處”、“醉”、“會(huì)”、“月”、“人”、“心”皆是同一字韻，煞是有趣，且十分巧妙。一字韻體只能出現(xiàn)在單韻結(jié)構(gòu)的曲牌中。 （3）雙疊韻體 王實(shí)甫【中呂 十二月過(guò)堯民歌】別情： 張可久【商調(diào) 秦樓月】： 上曲例中的隱隱、粼粼、滾滾、醺醺、陣陣、紛紛；下曲例中的路、路，去、去，皆是此種類(lèi)型。 藏韻體的特點(diǎn)是：散曲通篇兩字一韻，或四字二韻、六字三韻， 句中藏韻。韻均為同韻部字。此體又稱(chēng)“短柱體”。 其中“忽聽(tīng)一聲猛驚”一句，六字三韻。驚為正韻；聽(tīng)、聲二字為藏韻，為《中原音韻》中“十五庚青”韻部。 喬吉的【雙調(diào) 折桂令】《拜林和靖雙聲疊韻》： 全曲十一句，用26韻字：“至、時(shí)、士、祠、次、枝、事、兒，漬、脂，撕、紙，死、絲，澀、雌、鷥，翅、差、子、鶿，四、咨，此、髭，指、詩(shī)”。每句至少兩韻，有的一句七字三韻。此曲用韻為《中原音韻》中“三支思”韻部。 （5）全韻體 全韻體的特點(diǎn)是：全曲皆用同一韻部的字寫(xiě)成，讀起來(lái)字字押韻。 劉庭信 [雙調(diào) 折桂令] 隱居： 黑老五【中呂 粉蝶兒】集中州韻： 從東隴風(fēng)動(dòng)松呼，聽(tīng)叮嚀定睛睜覷，望蒼謾鈍廣黃蘆。卻樵夫，遇漁父，遞知機(jī)攜物。便盤(pán)旋千轉(zhuǎn)前湖，看寒山晚關(guān)灘渡。 這首套曲通篇是用音韻寫(xiě)成，其特點(diǎn)是每一句都用同一韻部的字組句，每一曲牌都含有若干韻部。其題目是“集中州韻”，可見(jiàn)是用“中州韻”系在作曲。 黑老五【中呂 粉蝶兒】集中州韻曲的特點(diǎn)是： 一、套曲通篇用韻“呼、覷、蘆、夫、父、物、湖、渡……苦、訴、宿”為《中州音韻》“五魚(yú)摸”韻部。 【醉春風(fēng)】指是志詩(shī)書(shū)---集“三支思”韻； 【十二月】小鳥(niǎo)鵲高巢梢噪呼---集“十一蕭豪”韻； 【耍孩兒】多因是抹坡錯(cuò)過(guò)多過(guò)阻---集“十二歌戈”韻； 【二煞】近人云稱(chēng)逐---集“七真文”韻； 集韻要比集戲曲名、藥名、曲牌名更加不易。其原因，一是戲曲名、藥名、曲牌名，往往都有字面意義可供使用，或者諧音、或者衍應(yīng)內(nèi)容加以發(fā)揮，選擇度大；其次是除專(zhuān)有名詞外，句中間尚可有其他詞語(yǔ)串應(yīng)，易于成句。但集韻體則沒(méi)有這些“優(yōu)惠”條件，句句用韻字且只能在同一韻部選字，限制得很死，要求的條件嚴(yán)格、苛刻，在種種束縛之中，寫(xiě)得渾然一體，沒(méi)有高超的語(yǔ)言駕馭能力是難以做到的。黑老五這首套曲【中呂粉蝶兒】通篇集韻，在元曲里實(shí)乃登峰之作。 三、音律藝術(shù) 宮調(diào)是古代戲曲、音樂(lè)名詞，是指音樂(lè)的各種調(diào)式。宮調(diào)不同，音調(diào)就不同。近人吳梅曾解釋說(shuō)：“宮調(diào)者，所以限定樂(lè)器管色之高低也。”宮調(diào)從樂(lè)理上講，是音階律位高低的定量標(biāo)示；從表達(dá)效果上講，則是人類(lèi)感情外化的音樂(lè)化展示。我國(guó)歷代均依十二律高下的次序定聲，常用的有五宮（仙呂、南呂、中呂、黃鐘、正宮）四調(diào)（大石、雙調(diào)、商調(diào)、越調(diào)），合稱(chēng)九宮調(diào)。 元曲中一定的宮調(diào)則有一定的曲牌群屬合。散曲的書(shū)寫(xiě)形式如[正宮 塞鴻秋]、[越調(diào)天凈沙]等等，都明確表示宮調(diào)與曲牌旋律的密不可分性，明確的表示了散曲的音樂(lè)屬性。散曲的這種音樂(lè)屬性，一方面可以獨(dú)立的存在，如一首單獨(dú)的小令；另一方面各種獨(dú)立小令具有組接、疊加的功能，以擴(kuò)展自己的音樂(lè)含量，為豐富情感提供條件，這是散曲的一個(gè)重要特色。其表現(xiàn)為： 即指在某宮調(diào)套曲內(nèi)借用另一宮調(diào)曲牌的聯(lián)套方法，突破原曲牌音樂(lè)結(jié)構(gòu)，吸收新的音樂(lè)成分的音樂(lè)創(chuàng)作手法。北曲多稱(chēng)“借宮”，南曲多稱(chēng)“犯調(diào)”，戲曲較為常用。如元王實(shí)甫《西廂記》第四本第三折 《草橋店夢(mèng)鶯鶯》： (旦云)今日送張生上朝取應(yīng)，早是離人傷感，況值那暮秋天氣，好煩惱人也呵！悲歡聚散一杯酒，南北東西萬(wàn)里程。 【般涉調(diào)耍孩兒】淋漓襟袖啼紅淚，比司馬青衫更濕。伯勞東去燕西飛，未釋程九問(wèn)歸期。雖然眼底人千里，且盡生前灑一杯。未飲心先醉，眼中流血，心水成灰。 王實(shí)甫的這套套曲寫(xiě)的是《西廂》老夫人賴(lài)婚后,打發(fā)張生進(jìn)京趕考長(zhǎng)亭送別一折。此折分三個(gè)場(chǎng)景，去長(zhǎng)亭—-亭別宴—-宴后離別。三個(gè)場(chǎng)景三種思緒。 “集曲”是散曲音樂(lè)構(gòu)建的新手段、新形式。 所謂“集曲”，即截取若干曲牌中之某幾樂(lè)句，集成新的曲牌，是為集曲。近代大曲家吳梅在其《顧曲麈談》中道：“所謂集曲者，-------取一宮中數(shù)牌，各截?cái)?shù)句而另立一新名是也。”它不同于么篇、重頭、帶過(guò)曲、套曲以及借宮、犯調(diào)等以完整曲牌進(jìn)行組合，而僅選其曲牌旋律某句音樂(lè)元素以及該句相應(yīng)要求的平仄句式，曲文自擬。集曲集句數(shù)量，并無(wú)限定，可據(jù)需要，可長(zhǎng)可短，少則兩曲片斷，多則數(shù)十曲片斷合成。用韻則限定為必同韻到底。 集曲源于宋詞“犯調(diào)”，集同一宮調(diào)者稱(chēng)“犯本宮”，集不同宮調(diào)者，稱(chēng)“犯別宮”。 北曲沒(méi)有集曲，南曲較為流行。 集曲的曲牌名稱(chēng)，常為所集各種曲牌名稱(chēng)的綜合，例如： 〔山桃紅〕一曲： 〔朱奴戴芙蓉〕一曲： 〔五馬江兒水〕一曲： 集〔解三醒〕、〔三學(xué)士〕、〔急三槍〕三曲，三三得九，故名〔九回腸〕。 集〔駐馬聽(tīng)〕、〔滿(mǎn)庭芳〕、〔水仙子〕、〔醉扶歸〕四曲，組合為〔駐馬聽(tīng)歌醉扶歸〕。 集〔白練序〕、〔升平樂(lè)〕、〔朝天子〕、〔解三醒〕、〔三學(xué)士〕、〔急三槍〕六支曲，前三曲名中內(nèi)含“白樂(lè)天”(白居易)三字，后三曲名中，各有一個(gè)“三字”，三三為九，巧妙地命名為〔白樂(lè)天九歌〕。 集曲是有一定規(guī)則的，不是隨便可以亂集的。（1）在宮調(diào)上，所集各曲必須是宮調(diào)相同或?qū)m調(diào)不同，但音律是必須可以相銜接的曲句，否則樂(lè)調(diào)散亂而不成律。（2）在曲式上，集曲之首數(shù)句，必須是原曲的首數(shù)句；集曲的末數(shù)句，亦必須是原曲的末數(shù)句；集曲的中間各句，則較為靈活。 這種技術(shù)規(guī)范，是基于音樂(lè)自身邏輯的和諧性與完整性所規(guī)定的。不懂音律的人是無(wú)法做集曲的。 集曲和集句是兩個(gè)概念，不能混淆。 集曲是從音樂(lè)意義上的考慮，是音樂(lè)元素的集合。集曲的結(jié)果是從原有的曲牌旋律中的構(gòu)成要素，按著一定音樂(lè)規(guī)律構(gòu)建的新曲，是一種新的音樂(lè)產(chǎn)品。 集句則是從已有的不同詩(shī)文、詞文、曲文中選出句子重新組合成一首新的曲文，構(gòu)成一首新散曲。集句是一種文學(xué)產(chǎn)品。 集句散曲始于元，興于明，衰于清。集句散曲在元散曲中不多見(jiàn)，《全元散曲》只收錄薛昂夫的一首【雙調(diào) 湘妃怨】集句： 其集句出于唐陸龜蒙《和春夕酒醒》、金元好問(wèn)《鷓鴣天》、唐李賀《將進(jìn)酒》、宋蘇軾《念奴嬌》，但多有變形。 散曲集句比詩(shī)集句、詞集句要難得多。詩(shī)集句多半是律句，律句集律句，選準(zhǔn)即可，不出律。詞的集句，多半是五、七言，也大多為律句，且受音樂(lè)制約少。唯獨(dú)散曲集句除受格律制約外，還受曲牌音律的制約，兩全其美者難，故散曲的集句往往只能滿(mǎn)足文學(xué)要求，而多半要破壞其音律結(jié)構(gòu)。補(bǔ)救的辦法只能變形，而變形又會(huì)破壞原詩(shī)結(jié)構(gòu)，這就是元散曲集句極少，而明散曲集句數(shù)量也有限的原因。 隨著戲曲和散曲的發(fā)展,更廣泛的音樂(lè)融合在元曲中出現(xiàn),這就是元曲的南北合套。南北合套是指在一個(gè)套曲里兼用南曲和北曲的一種體式，即在同一宮調(diào)內(nèi)，可選取若干音律和諧的南曲和北曲曲牌，交錯(cuò)使用，聯(lián)成套曲。南北合套的藝術(shù)特征本質(zhì)是跨地域跨音律體系的音樂(lè)元素的組合與疊加。例如： 杜仁杰【商調(diào) 集賢賓(北)】七夕 再試舉多例,僅列原文曲牌組合: 王實(shí)甫【南呂?四塊玉】： 【南呂四塊玉(北)】-【金索掛梧桐(南)】-【罵玉郎(北)】-【東甌令(南)】-【感皇恩(北)】-【針線箱(南)】-【采茶歌(北)】-【解三酲(南)】-【烏夜啼(北)】-【尾聲(南)】 戲曲作家人物元曲元曲作家元曲名家文化人物詞匯 從以上諸曲例看出，南北合套的表現(xiàn)形式有四種類(lèi)型： 1、北起北收——套曲由北曲開(kāi)頭，北曲收尾； 2、北起南收——套曲由北曲開(kāi)頭，南曲收尾； 3、南起南收——套曲由南曲開(kāi)頭，南曲收尾； 4、南起北收——套曲由南曲開(kāi)頭，北曲收尾。 南北合套也是不能隨意“亂套”的，也同樣具有相應(yīng)的規(guī)范要求：1）構(gòu)成合套中的南曲與北曲必須同一宮調(diào)（即同一調(diào)高），每個(gè)套曲又多以?xún)蓚€(gè)調(diào)式為主，如〔粉蝶兒〕合套以徵調(diào)式、角調(diào)式為主；〔醉花陰〕合套又以宮調(diào)式、羽調(diào)式為主。2）合套中基本上是北曲與南曲交替出現(xiàn)，但也有兩個(gè)北曲或兩個(gè)南曲同時(shí)接連出現(xiàn)，并可以有帶過(guò)曲進(jìn)入組合。3）在所有南北合套中，北曲始終占主要部分。4）合套中的北曲與南曲均為完整的曲牌組合，與集曲不同。5）南北合套通篇須同韻到底。 一、南北合套曲式作品從元初到元末，始終有作品問(wèn)世，從由金入元的杜仁杰，元初的荊干臣，元中期的沈和、范居中，到中后期的貫云石，到元末由元入明的湯式，均有南北合套作品出現(xiàn)，南北合套曲式作品創(chuàng)作貫穿了元朝元曲發(fā)展整個(gè)過(guò)程。 二、南北合套作品從作者結(jié)構(gòu)看，有官吏作家荊干臣，有才會(huì)作家王實(shí)甫，有少數(shù)民族作家貫云石，有歌伎作家張氏，有無(wú)名氏作家等等，各個(gè)階層均有作品，說(shuō)明南北合套曲式具有廣泛社會(huì)偏愛(ài)和應(yīng)用。 三、南北合套曲式在元初已有成熟作品，說(shuō)明在蒙古未入駐中原以前的金和南宋對(duì)峙時(shí)期，隨著戲劇金院本和宋戲曲的發(fā)展，南北戲曲音樂(lè)的相互影響和相互擴(kuò)散就已存在。金代中葉金章宗時(shí)期（1190—1208）的董解元《西廂記諸宮調(diào)》代表了金時(shí)代說(shuō)唱文學(xué)的最高水平，其就是十幾種宮調(diào)的大組合大串聯(lián)，顯然這都影響著后來(lái)的跨宮調(diào)跨音樂(lè)體系組合的南北合套曲式的發(fā)展，所以元朝初期能產(chǎn)生南北合套曲式作品也是順理成章。 四、元朝于1279年滅南宋，實(shí)現(xiàn)全國(guó)一統(tǒng)。“一統(tǒng)”為南北藝術(shù)交流增加了便捷和通暢擴(kuò)散的新因素，也為南北合套曲式發(fā)展提供了新因素，但“一統(tǒng)”絕不是南北合套曲式發(fā)展的前提因素。戲曲和散曲這種藝術(shù)與文學(xué)發(fā)展有其自身的邏輯和規(guī)律，具有漸進(jìn)性和相互滲透性，不會(huì)因政治因素的突變而突變。 從上表可以看出，在體例藝術(shù)、語(yǔ)意藝術(shù)、聲韻藝術(shù)、音律藝術(shù)四個(gè)方面中，語(yǔ)意藝術(shù)、聲韻藝術(shù)的表現(xiàn)最為突出，例曲也最為豐富。這兩項(xiàng)都是語(yǔ)言語(yǔ)音領(lǐng)域，說(shuō)明元散曲在語(yǔ)言文字上的特征具有更加個(gè)性化的展現(xiàn)。 二、元散曲（以及戲劇中的唱曲）具有密不可分的音樂(lè)屬性與文學(xué)屬性?xún)煞N特質(zhì)，這是比唐詩(shī)、宋詞更具有跨領(lǐng)域的融解內(nèi)涵。因而在體例藝術(shù)、語(yǔ)意藝術(shù)、聲韻藝術(shù)、音律藝術(shù)四個(gè)方面有更加獨(dú)特的體現(xiàn)。 2）語(yǔ)意藝術(shù)：元曲在語(yǔ)意藝術(shù)上具有更豐富、更寬廣的體現(xiàn)。唐詩(shī)的語(yǔ)言是以含蓄、清雅、隱杳為主；宋詞語(yǔ)言是以清麗（婉約詞）、豪直（豪放詞）為主。唐詩(shī)、宋詞繼承了儒家文化正統(tǒng)肅謹(jǐn)?shù)姆諊纬闪嗣C雅高遠(yuǎn)的文學(xué)境界。而元散曲的語(yǔ)言囊括了唐詩(shī)、宋詞語(yǔ)言的全部精華，又有其更加演繹、夸張、張揚(yáng)的個(gè)性特點(diǎn)，同時(shí)又有其豐富多彩的創(chuàng)造與發(fā)揮。特別是受戲曲、民俗文化的影響，寬闊的開(kāi)拓了語(yǔ)言的表現(xiàn)力。諸如在語(yǔ)言組合、數(shù)字應(yīng)用、集名嵌字、翻新巧體、俚俗俏風(fēng)等等，極盡的表現(xiàn)了散曲的語(yǔ)言個(gè)性。 4）音律藝術(shù)：元散曲是音樂(lè)屬性與文學(xué)屬性相統(tǒng)一的詩(shī)體，音律藝術(shù)則是散曲音樂(lè)屬性的重要體現(xiàn)。唐詩(shī)是可以“唱”的，但唐詩(shī)并沒(méi)有在一個(gè)固定的音樂(lè)框架下而存在，而是以幽隱、涵蘊(yùn)、杳遙的文學(xué)價(jià)值存在一個(gè)時(shí)代中。宋詞則具有文學(xué)屬性和音樂(lè)屬性相同一的功能，每個(gè)詞牌具有特定的旋律。但宋詞只標(biāo)詞牌不標(biāo)宮調(diào)，只有單音素的表白，而且宋詞的中后期更多的是向文學(xué)功能演化。唯有散曲表現(xiàn)著自己強(qiáng)烈的音樂(lè)屬性，凡散曲出現(xiàn)，都要標(biāo)明宮調(diào)與曲牌雙音素（例如[越調(diào)小桃紅]、[雙調(diào)步步嬌]等）。宮調(diào)表明旋律主音在音階梯程的位置，曲牌則標(biāo)明旋律的唱腔個(gè)性。每一首散曲都具有可唱性和可讀性的雙重品格。散曲這種特性是緣于其與戲曲密不可分的淵源關(guān)系締成的。 三、元散曲的藝術(shù)個(gè)性的形成,有中華文化傳統(tǒng)的因素,也有時(shí)代社會(huì)的因素。 其一是，中華文化具有悠久的歷史，而這種歷史是在一代代人的傳承中實(shí)現(xiàn)的。不管歷史是怎樣的在不斷的改朝換代，分久必合，合久必分，但民族文化特別是儒家文化的發(fā)展從未因改朝換代而改變其本質(zhì)特性，只是一代代的在繼承、在發(fā)展。文學(xué)形態(tài)的演變亦是如此，一代代在繼承，一代代在增添新的內(nèi)容。元散曲亦是在韻文領(lǐng)域從詩(shī)經(jīng)、楚辭、漢賦、唐詩(shī)、宋詞一脈相承的按文藝邏輯產(chǎn)生和發(fā)展。韻文體制的每一次發(fā)展都打上了時(shí)代烙印和表現(xiàn)了自身個(gè)性。這是歷史因素的影響。 其二是，蒙元社會(huì)是游牧民族在農(nóng)耕社會(huì)的中原進(jìn)而全國(guó)建立的政權(quán)。蒙元社會(huì)遠(yuǎn)沒(méi)有像漢人政權(quán)那樣奉儒家思想為膜拜，意識(shí)形態(tài)的松動(dòng)甚至是寬松給文化的發(fā)展減少了束縛和禁區(qū)，致使元文化有了更自由的旋轉(zhuǎn)空間，元文人筆下可以少拘束的筆走龍蛇，這就是為什么元散曲會(huì)有那末多的潑辣、大膽、直白、創(chuàng)新、甚至是放縱的作品面世的社會(huì)因素。 其三是，游牧民族的蒙元文化是在遼闊草原上誕生和培養(yǎng)出來(lái)的，天高草遠(yuǎn)，一望無(wú)際，奔馬白云，這一切造就了游牧文化的豪曠、奔放、熱烈、無(wú)拘無(wú)束的風(fēng)格。當(dāng)蒙元文化入駐中原農(nóng)耕絲竹文化時(shí)，自然對(duì)農(nóng)耕絲竹文化產(chǎn)生深刻影響，帶進(jìn)一股奔馬之風(fēng)。反映在元雜劇和元散曲的風(fēng)格上就帶進(jìn)了豪逸、率直、熱辣的因素。這是元散曲較唐詩(shī)、宋詞形成新個(gè)性的文化因素。 其四是，蒙元統(tǒng)治者是尚武民族，鞭馬立國(guó)，并不遵循儒家統(tǒng)治規(guī)則，多年不開(kāi)科舉，人分四等，斷送讀書(shū)人仕途之路，使大批讀書(shū)人百無(wú)出路之時(shí)，或轉(zhuǎn)而隱居流浪山水，或轉(zhuǎn)入戲劇勾欄，在壓抑中咬文啃字，抒發(fā)胸臆。文人的勾欄化，在客觀上提高了戲劇創(chuàng)作水平、在散曲上促進(jìn)了藝術(shù)風(fēng)格的多樣化和浪漫化。這是元散曲藝術(shù)個(gè)性形成的社會(huì)政策因素。 元散曲同其他詩(shī)體一樣，都是那個(gè)時(shí)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展在上層建筑的反映，都會(huì)深深打上時(shí)代烙印。元散曲藝術(shù)在那個(gè)特殊的朝代便形成了自己鮮明的時(shí)代個(gè)性和藝術(shù)個(gè)性，正因?yàn)槿绱耍鳛椤耙淮膶W(xué)”之元曲，便風(fēng)獵獵的立于中華文化之林而載入文學(xué)史冊(cè)。 2013年8月
一枝花
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