一：20世紀上半葉琴樂歷史回眸
清末至民國年間，由于戰亂和社會形態的變遷，以及古琴本身存在的局限性，使古琴音樂一度瀕于絕滅的危機。清末琴家楊時百不無慨嘆地說道：
明以后至今300年名公巨卿以琴名者無一人焉，抱殘守缺僅二三十位布衣之士，何由提倡風雅乎?光宣之際朝廷大祀典禮太常樂部設而不作，用小麻繩為琴瑟弦以飾耳目，禮壞樂崩于斯為極!琴師黃君云遨游南北三十余年，所見按彈舊譜不恃傳習能否得譜中精意者才六七人。吁，可以觀世變矣!
楊宗稷（時百）
民國初年，在當時一些富商巨賈的推動下全國相繼進行了兩次比較大的琴會。
一次是在1919年8月25日，由蘇州鹽公堂大鹽商葉希明出資，在蘇州舉行的“怡園琴會”。此次琴會是由葉希明發帖，邀集北京、上海、浙江、揚州、四川、湖南等地的琴家“彈琴同調”，在蘇州怡園討論琴學。到會的有琴人33人，計五省11個地區的l5個琴家輪流操琴，討論學術。會期只有一天，會后他們用木板刊印了一個很詳細的記事專輯，即《怡園會琴實記》，補充了會前會后的許多資料。
1919年蘇州怡園琴會
左：2吳蘭蓀，4吳浸陽，5周夢坡
怡園琴會之后，由鹽商周慶云、報界要人史量才等人主辦，在上?！俺匡L廬”邀請各地琴家，召集了另一次規模更大的琴會。此次會期三天， 其中用兩天時間交流演奏，另外安排一天的時間座談，討論琴學相關問題。會上散發了周慶云主編的《琴史補》、《琴史續》、《琴書存目》等書。周慶云 (186l—l931)號夢坡，浙江烏程人。清代曾任教諭，后經營鹽業，為上海有名的富商。他收藏琴書、古琴甚多，號稱 “江南第一”?！肚偈费a》是補充朱長文《琴史》中遺漏部分；《琴史續》是 把宋代的《琴史》繼續到清代，收有600多琴人的有關記載，并逐條注明出處，便于使用者查閱原始資料。《琴書存目》編于1914年，匯集了歷代著見琴書書目，和音樂書目共300多種，為琴學研究積累了豐富的資料。會后，周慶云、史良才、許松如等富商，想把會上八九個優秀琴家留在上海，作他們的清客。結果四川琴人李子昭、吳浸陽、符華軒三人留下來了，與原先在滬的鄭覲文繼續幫助周慶云編撰《琴操存目》，此書收集了歷代著見曲目858首。
“五四”運動前后，在北大和南高各有古琴導師—人，授徒甚眾，但也是曇花一現，就銷聲匿跡了。1917年，康有為介紹當時諸城琴派的著名琴家王賓魯(王燕卿)至南京高等師范校長江易園，但學琴較好的僅徐卓 (徐立蓀)、邵森兩人。五四以后，徐、邵門徒漸多，從而形成在近代琴壇很有影響的“梅庵琴派”。
東南大學“梅庵”舊址
與此同時，1919年8月，北京大學也正式成立了音樂研究會，當時，校長蔡元培先生聘請著名琴家、山東諸城琴派王露 (王心葵)為古琴導師，他在當時北大的《音樂雜志》發表了《音樂泛論》、《古琴之道德》等文章，但王露到北大后的次年即因病去世了。其后，北大又請了在北京的九嶷琴家楊宗稷(楊時百)為古琴教師，古琴在當時北大的國樂研究會中是占有比較重要的地位。
在1919年怡園琴會之后的三五年中，除上海晨風廬開了一次規模較 大的琴會之外，在全國一些大中城市中，相繼成立了一些不同規模、 形式的地區性琴會和琴人結社。如北京“嶽云琴會”、長沙“愔愔琴社”、太原“元音琴社”、揚州“廣陵琴社”、南京“青谿琴社”、南通“梅庵琴社”等，它們都是一些有師承淵源的自由結合，并定期選擇地點雅集，其主要活動是交流琴藝、傳授琴生。這些琴社有的逐漸消逝，有的則一直沒有中輟，不定期地開展相關的古琴交流與教學活動。1934年前后，揚州孫紹陶廣收琴徒，廣陵琴社琴友徒增至20余人。同年，由查阜西、夏一峰、吳浸陽、徐元白、李伯仁、程獨清等在南京組織成立了“青谿琴社”。
1936年揚州廣陵琴社史公祠雅集
1935年，查阜西先生與蘇州的李子昭、彭祉卿等，在上海與張子謙、沈草農、吳景略等組織成立了至今尚存的“今虞琴社”。琴社成立以后，運用多種形式，在全國范圍內交流、討論、研究琴學，聯系并推動了各地琴社的活動，編印出版了《今虞琴刊》，在近現代古琴史上有著極為深遠的影響。
《今虞琴刊》
40年代以后，戰亂頻繁，大量傳世名琴、琴譜，被毀于戰火。不少琴家流離失所，古琴音樂的活動一度中斷。盡管如此，還是有不少琴家依然在戰亂中彈琴不輟。尤其是在重慶，它不但是抗日的后方，而且是中國學者名流薈萃之地，當時成立了“天風琴社”，查阜西、徐元白、高羅佩、陳午嘉、楊大鈞、于右仁、馮玉祥、楊清如等琴家和一些社會名流，都參加了這個琴社的活動。
1947年，由張伯駒、溥雪齋、管平湖、汪孟舒等北京琴家發起成立了 “北平琴學社”，定期雅集彈琴，此即解放后北京古琴研究會的前身。同年，在成都，由裴鐵俠發起組成了“岷明琴社”，成員有伍洛書 、闞大經、喻紹澤、喻紹唐、卓希鐘等人。
20世紀在中國歷史上是一個極為重要的世紀，“在人文藝術諸領域，它已成為中國傳統文化與現代文化的一個分水嶺。其時限的劃分，一般以1919年五四運動為準。然而，具體到琴學，由于它在20世紀前半葉仍然保持著傳統的面貌，在一定程度上處于自生自滅的狀態。而1949年之后，由于社會制度的轉變而引起的人文環境的變化，琴學也才開始真正邁入它的現代期”。作為中國傳統文化之精粹，古琴音樂在其后20世紀的下半葉面臨了比以往更多的危機和挑戰，并走過了一條極為艱難的生存與發展之路!
二：現當代琴樂歷史回眸
1949以后，中國的政治體制、社會形態、審美觀念都發生了天翻地覆的變革，新中國的成立為中國古琴音樂的傳承與發展創造了良好的條件，但其后頻繁的政治運動，也使古琴音樂遭到了前所未有的破壞，古琴音樂在處理傳統與現代的關系上，經歷了一段坎坷不平的路徑，其中有強烈的碰撞，也有艱難的發展?；仡櫖F當代古琴音樂的發展歷史，可大致分為以下三個階段：
第一階段是指50年代和60年代前期的17年。隨著國家經濟建設的發展，文化上出現了百廢待興的新局面，學術上也出現了建國以來從未有過的新高潮。古琴音樂曾一度得到政府的重視和搶救，在琴學研究、人才培養、古曲的整理與打譜等方面都取得了很大的成就。
第二階段是“文革”十年，在“左傾”路線控制之下，一切傳統文化皆被否定，古琴音樂遭受了史無前例的破壞和毀滅，經過幾次的“破四舊”，大量傳世名琴、琴譜被毀，琴學研究和人才培養處于停滯狀態，古琴音樂的發展一度中斷。盡管如此，還是有不少琴家在黑色歲月中專注于琴學的研究和琴學人才的培養。中國古琴音樂走過了一段最為艱難的生存之路。
第三階段是改革開放以來的20多年，各地琴社相繼恢復古琴活動，古琴音樂在古今碰撞和中西文化的交融沖突中尋求著屬于自己的生存之路，中國琴樂步入了一個多元發展的時代。但近幾年隨著市場經濟的的發展，功利主義和商業化的流行，又給古老的中國琴樂帶來了新的沖擊和挑戰。
回顧20世紀下半葉中國古琴音樂的發展之路，在曲折中依然取得了令人矚目的成就！
1、琴學研究與琴學資料的整理
中國琴學歷史悠久，譜系深廣文獻豐富，幾千年延綿不絕，是中國傳統音樂文化的寶貴財富，它包含琴論、琴器、琴制、琴律、琴譜、琴曲、琴史、琴家、琴派等門類。本世紀50年代以來，老一輩琴家在采集、發掘、搶救、整理、保存、傳授中國琴樂方面，做了大量的基礎性工作，“有關琴史、琴制、琴論、琴歌、琴譜的文獻梳理和學術考證，均有許多實績和重要成，有些成果甚至是具有開拓性、突破性和奠基意義”，為古琴音樂的繼承與弘揚，作出了成就顯著的貢獻。
音樂學家喬建中先生在《現代琴學論綱》一文中，總結了現代琴學所完成的主要業績及其在傳統 琴學基礎上的“重建”工作，取決于三個關鍵因素：第一是它有了一個依托的基地，即中國藝術研究院音樂研究所 (其前身為中央音樂學院民族音樂研究所)。其二是1954年10月北京古琴研究會的成立。其三是20世紀琴學大師查阜西先生在現代琴學重建中所起的琴壇領袖的作用。
作為一個國家級的音樂藝術研究機構，中國藝術研究院音樂研究所擁有一大批中國音樂史、民族音樂及中國傳統音樂研究的專家和學者，幾十年一來一直致力于中國傳統音樂的收集、整理、研究和仍然存活的各地區各民族傳統音樂的采尋和保存。“在這方面，音樂研究所的三個創始人繆天瑞、楊蔭瀏、李元慶表現出了卓越的智慧和宏闊的學術遠見，并以一種開放的胸懷和大刀闊斧的作風，把資料建設和網羅人才放在一切事項的首位?！睆?953年起，前輩琴家查阜西、溥雪齋、汪孟舒、詹澄秋、招鑒芬、楊新倫等相繼被音樂研究所聘為特約研究員，管平湖先生到音樂研究所工作，專事古曲的發掘和整理。
建國后，在北京的一些老琴家已開始了不定期的古琴雅集，當時雅集的地點主要在張伯駒、 汪孟舒、溥雪齋等琴人的家中。當時的琴桌、古琴 、通信郵費和相關的開支都是由琴友捐助或借用的。1954年5月起，音樂研究所開始協助北京古琴研究會的工作。“首先在1954年5月向文化部請準，一次撥給我們七個月的經費舊人民幣500萬元”，同年10月IO日，在音樂研究所所長楊蔭瀏、李元慶的組織之下，在原“北平琴學社”的基礎上，正式成立了“北京業余古琴研究會”，并選出溥雪齋為會長，查阜西為副會長，汪孟舒、張伯駒等為理事。1955年，音樂研究所買下了北京興華寺街l8號，共有正房、后房等十余間房，專門給北京古琴研究會作為會址所用，從此北京古琴研究會有了正式的雅集和辦公地點。
北京古琴研究會舊址
1956年4月l7日，由查阜西、許健、王迪組成的古琴調查小組，攜帶著小型錄音機、照相機，幾種征訪表和問訊錄，自北京出發，至6月ll日止，先后赴濟南、南京、上海、杭州、紹興、揚州、長沙、武漢、成都、重慶、貴陽、西安、合肥、黃山等十七個城市，其后又通信聯系了青島、廣州、廈門、哈爾濱、沙市、南通等城市，對在世的琴家、琴譜和存世的歷代名琴進行全面考察。期間，“對86位業余琴家的262首琴曲錄成了永久性資料；
同時又在各地圖書館和私人藏書家處轉摹到不少宋、元、明、清以來的印本和稿本古琴譜集，使古琴譜集超過解放以前所見著錄的一倍，共得琴曲三千以上；并在各地博物館和私人藏訪家訪得了曠代名琴如 ‘九霄環珮’、‘輕雷’、‘獨幽’、‘枯木龍吟 ’等琴的下落和許多正在基本建設中出土的雕塑、繪圖，這些都將有助于全面的音樂創作和繁榮”。此次采風的歷史性錄音，一直保存于中國藝術研究院資料館，幾乎涉及五十年代尚健在的大部分古琴家的錄音音響，彌足珍貴。
湖南省博物館藏唐“獨幽”琴
此次采記的基礎之上，查阜西在中國藝術研究院音樂研究所的協助之下，對當時的公私庋藏的古琴譜不斷地進行調查，“至1958年，共得至清代末年的琴曲譜集和各種文獻中著見的琴曲譜，包括刻本、稿本和有完整體系的轉錄本，達150余種，比較百年來彈琴家、版本家所著錄的存見琴譜僅60余種，超出了兩倍”：這其中，有不少是僅存的遠年孤本和善本：自1960年始，在查阜西的主持下，中國藝術研究院音樂研究所和北京古琴研究會開始了《琴曲集成》的編纂計劃，將海內外現存淵源有自、比較完整的100多種有關古琴的琴書和琴曲譜集中的三千多首曲譜，編輯成書，由中華書局影印出版：全書原分兩輯，第一輯 (唐至明末 )三冊，編成于1962年，第二輯(清初至民國 )三冊，全書于1975年已全部定稿，是查阜西在病痛中堅持完成的，但因處于文革期間，不能出版 ：查先生請求將全部文稿封存。定稿后翌年 (1976年 )八月，查先生不幸病逝。
查阜西先生
全書曾于1963年出版了第一輯上冊，此后出版之事即告中輟。此書不僅提供了千余年來流傳下來的各個古琴音樂流派和各種版本不同的琴歌和琴曲，同時也提供了各個時期古琴音樂理論和技術方面的資料，對于了解唐宋以來古琴音樂發展的全貌，深入研究中國古琴音樂的發展演變，有著十分重要的意義，堪稱是一部在古琴藝術史上里程碑式的集成著作：對于《琴曲集成》的編纂，除了琴壇德高望重之琴壇前輩查阜西之功德，也讓我們記住那些曾經為《琴曲集成》的整理默默耕耘的琴家和學者，他們是：溥雪齋、汪孟舒、管平湖、吳景略、王世襄、王迪、伊鴻書、許健、李文如等等。
1978年秋，亦即查先生辭世兩年以后，中國藝術研究院音樂研究所和北京古琴研究會決定將此書重新出版，由吳釗主持此項工作：因考慮原書分二輯六冊，每冊篇幅過厚，使用不便，將原6冊分成24冊出版 ，現在除第l5冊之外已經出至第l7冊。
除了《琴曲集成》，查阜西先生還組織相關人員編撰了《存見古琴曲譜輯覽》(音樂出版社，1958)、《存見古琴指法譜字輯覽》(油印稿)、《歷代琴人傳》(油印稿)、《傳統的造琴法》(1957)、《傳統造弦法》、《琴論綴新》等等。
《存見古琴曲譜輯覽》
l977年．許健先生編寫了《琴史初編》(1978年，人民音樂出版社)，這是一部通史性質的古琴讀物，從先秦至近現代，簡單而清晰地勾勒古琴藝術發展的歷史脈胳：1998年，中國藝術研究院音樂研究所編輯出版了歷代古琴琴器圖錄《中國古琴珍萃》，由北京紫禁城 出版社出版。
2、打譜
見存于l50多種琴譜中的近七百首古代琴曲，3000多首古琴曲譜，不僅是研究中國古代音樂的重要史料，也是人類音樂文化的一筆豐厚遺產。但歷史上一些久已絕響的琴曲和大量未被彈奏的琴曲，則需要通過“打譜”，才能使其成為可聽的活的音樂。
1953年，現代著名古琴家管平湖先生到中國藝術研究院音樂研究所工作，專門從事古琴音樂的打譜和古曲的整理研究。期間，他先后打譜了久已絕響的《廣陵散》、《離騷》、《大胡笳》、《碣石調·幽蘭》等經典古琴名曲，極大地豐富了中國音樂史的實例。并且，發掘的一些曲目和當時流傳的一些琴曲，也通過錄音，記寫成五線譜和古琴譜對照的形式。配合相關的打譜工作還出版了《廣陵散》(音樂出版社，1957年)、《幽蘭研究實錄》(油印本，1957年)、《古指法考》(管平湖著，油印本)，《古琴曲匯編》、《古琴曲集》(一、二集)等等。
除了管平湖先生，前輩琴家吳景略、姚丙炎先生也為古琴音樂的打譜傾注了無數的心血。吳景略先生打譜了《墨子悲絲》、《漁樵問答》、《瀟湘水云》等琴曲姚丙炎先生從1953年開始發掘古譜，在數十年的操縵與打譜中，逐步形成了含蓄優雅、穩健恬淡、內向收斂的琴風。他生前打譜了《幽蘭》、《廣陵散》、《玄默》、《孤館遇神》、《屈原問渡》、《楚歌》、《華胥引》等幾十首琴曲，其中《烏夜啼》、《大胡笳》、《酒狂》、《華胥引》等曲目流傳甚 廣。姚丙炎先生曾說：“打譜對于我正象新天地對于旅游家那樣的具有吸引力。在新的音樂天地里漫游，使我感到其樂無窮”。他歷時數年，將自己打譜的琴曲和所寫的筆記編訂成 《琴曲鉤沉》，只可惜他后來因病辭世，“《琴曲鉤沉》的工作只完成了一小部分，正式用毛筆抄成單行本的共計十曲，準備抄成單行本和還需進一步整理的尚有六曲，另外的有的只錄了音，有的后記只為未完成稿?！?/p>
姚丙炎先生演奏《烏夜啼》
當代琴家中也有不少專事于古琴音樂的打譜如當代著名琴家吳文光先生自70年代末起，就致力于明代琴譜 《神奇秘譜》的研究，在挖掘、整理古代琴曲，通過打譜“對古譜進行創造性或再現性的音樂重建”方面獨樹一幟。由他打譜并經他演奏后重新被賦予生命力的古代作品有：《幽蘭》、《樵歌》、《離騷》、《秋鴻》、《大胡笳》、《小胡笳》、《列子御風》、《關雎》等數十首：在打譜的同時，吳文光先生還撰寫了《(碣石調·幽蘭)研究》、《琴調系統及其音樂實證》、《打譜探賾》等有相當深度和學術價值的研究論文。1980年王迪編成《琴歌》，收有歷代琴歌有52首，其中有不少琴歌都是她本人打譜的。龔一先生近20年來打譜發掘了《大胡笳》、《神人暢》、《山居吟》等多首古代琴曲，并以《古琴打譜活動中的發現 (部分)》為題參加了英國倫敦中國音樂節及日本東京藝術大學的學術研討。南京琴家成公亮先生打譜了《文王操》等，并對所打譜琴曲的版本、調式音階等進行了學術研究。丁承運先生也打譜了《西麓堂琴統》中的《神人暢》、《六合游》等等：中國藝術研究院音樂研究所則于1963、1983、1985、2001先后組織四次全國性的“古琴打譜會”。先后就《碣石調·幽蘭》、《雉朝飛》、《瀟湘水云》、《關雎》、《離騷》等琴曲進行集中打譜和研究。
一九六三年紀念嵇康阮籍逝世1700年
“第一屆全國古琴打譜經驗交流座談會”
2、演奏與傳承
古琴音樂在幾千年的歷史進程中，留下了許多關于古琴演奏的美學理論。而歷代古琴名家，在演奏實踐中有許多自己獨到的體會與創造。50年代以后，由于社會人文環境的變化，導致古琴音樂的演奏方式和社會功能都隨之產生了改變。為了尋求更多的知音，現當代琴家對古琴音樂的表演方式和演奏美學等方面進行了堅持不懈的探索。
早在 1954年，查阜西先生被邀參加中國音樂家協會主辦的“中國民間、古典音樂全國巡回演出團”，先后在鄭州、北京、沈陽、天津等地，總計十大城市，演出共57場，得觀眾11萬人。查先生隨后這樣描述他參加這次演出的感受：
要我在大群的青年隊伍中去擔任一個古琴獨奏和一個琴簫合奏的固定節目。我雖然應允了，但由于思想上的積極性和舞臺經驗都不夠，因而前一階段在沈陽、南京和杭州，不滿千人的劇場中，我的獨奏節目似乎還不能使群眾得到深刻的感染 。直到在上海時，初次在座逾萬人的人民廣場作公開售票演出，我才感到緊張，而將那一固定的獨奏節目很端正而嚴肅的表演出來，加上擴音設備組織的較好；一曲到終．上萬的觀眾給予我雷動的鼓掌，謝幕數次之后，掌聲仍然不絕。于是我開始了我一生中第一次的公演中的重奏，而又獨奏了另一古曲。我的古琴獨奏能這樣地被群眾所欣賞，我當時還懷疑這一場的觀眾可能有點特殊。當我回到后臺從幕隙偷看場內的觀眾時，原來大多數是穿著樸素的工人和市郊農民，次多的是解放軍軍人，只是少數是服著比較華貴的市民。我一景象不僅使我老淚不禁奪眶而出！
為使琴樂轉變成為一種成功的舞臺藝術，自50年代以來曾經有過許多努力，如試圖擴大琴體的共鳴箱、改原來的絲弦為鋼弦、采用舞臺的電聲擴音等等，后兩者至今已被廣泛采用，但也有琴人和聽眾則認為，此種改變影響了對于古琴音韻的審美。
80年代以后，古琴音樂被更廣泛地應用于舞臺表演。其演奏方式也從傳統的古琴獨奏、琴簫 合奏、琴歌三種方式之外，又出現了古琴與民族管弦樂隊、民族小樂隊甚至是西洋管弦樂協奏的新形式。這些由當代作曲家參與重新改編、配器的大量的傳統古曲，在樂器配置、音樂織體、音樂構思等方面均有了新的意義。如由古琴與民族樂隊《神人暢》、《古風操》、《平沙落雁》(周成龍配器)等 ，古琴與大樂隊《瀟湘水云》(瞿春泉配器)等等。隨著科技的發展，電聲樂器也運用于古琴音樂之中，如古琴與MIDI《陽關三疊》、《神人暢》等等，以期在音響方面給予聽眾新的感受。
當然，對于這些不同于傳統古琴藝術的新的演奏形式，有相當一部分琴人并不認同。
在古琴的傳承方式方面，從1953開始，在國內有相當影響的一些古琴家被陸續聘為專業音樂院校的古琴教師，如吳景略先生任教于中央音樂學院，劉景韶先生任教于上海音樂學院，喻紹澤任教于四川音樂學院，顧梅羹任教于沈陽音樂學院等等，他們在音樂學院培養了一批 古琴音樂專業人材，為今后古琴音樂的整理、研究、發展開辟了新的前景。當代琴家如吳文光、龔一、李祥霆、陳熙埕、林友仁等，都是五、六十年代音樂院校古琴專業的畢業生。
4、琴曲創作
自20世紀50年代以來，在對傳統琴曲進行整理的同時，古琴音樂也開始了創作領域中的嘗試。這時期的創作，大致可分為兩個階段：
第一階段是50至70年代。這時期的作品以《琴曲新聲》為代表，收錄了建國以后十多年來的古琴新作三十首。由于受到當時社會、政治因素的影響，多數作品的題材是歌頌社會主義、 歌頌共產黨，成為那個特定時代的產物，在藝術上并無什么新意。但其中也有部分作品如《勝利操》(吳景略曲)、《新疆好》(新疆民歌，劉熾曲，吳景略移植)、《遠方的客人請你留下來》(吳文光移植)、《唱支山歌給黨聽》(踐耳曲，龔一移植)等，已成為音樂院校古琴教學中的教學曲目。
第二階段是80年代以后，隨著社會生活和經濟體制的重大變革，古琴音樂的發展也進入了一個新的階段。不少作曲家、琴家創作新琴曲，由于這些琴曲反映了當代人的生活風隋，從而賦予古琴音樂新的時代風貌，也為古琴新曲的創作提供了可供借鑒的范例。
現代新創作的琴曲有《梅園吟》、《春風》(許國華、龔一創作)、《三峽船歌》(李祥霆創作)、《山水情》(金復載創作)、《樓蘭散》(金湘創作)等。
《梅園吟》是—首頗有份量的技巧較全面的獨奏曲。樂曲以蘇北地方戲曲音調作為主題，并采用了兩聲部對比復調的曲式結構，及一連串快速三連音演奏等新手法，同時又繼承了泛起泛終的傳統格式 。音樂意境深遠，不失古琴韻味。
《春風》該曲旋律優美、節奏明快 。在創作上，繼承了傳統琴曲中常用的上下應答句式，多層次、多段落的寫作手法，同時也借鑒了現代作曲中常用的移位、變奏、遠近關系轉調等技巧：樂曲前后共轉了B、F、C、bA、E五個宮音系統的調性，但都十分自然。其主題音調具有濃郁的少數民族與“絲綢之路”的風格特色，以羽調式在不同調性、調高上展開，有著令人耳目一新的音樂形象。
新創作的琴曲，在演奏技巧方面也作了不少探索。如《春風》中那一段突出主調音高的琵音分解和弦的彈奏，將傳統指法中的勾、抹、托作了新的組合?！度龒{船歌》則借鑒了琵琶 、古箏等其它民族樂器的表現手法。作者采用食指持續的急速抹挑，不僅使長音得到延續，而且力度變化自如，并多處使用滾拂手法，用以表現三峽的水勢。在表現船夫號子時，采用單音旋律與和音相結合的手法，并借鑒新疆的彈樂器熱瓦甫的演奏技巧，在古琴上連續作刺、托、擘、撥指法的組合，增強對答呼應樂句的力度。此曲中還運用了箏的多弦搖指，使氣氛更加緊張強烈，如同行船順流急下，一日千里。
近幾年，隨著專業作曲家的參與，古琴新曲不僅在題材方面有所拓展，并且在演奏技巧、樂器性能方面也有了進一步的發揮。一些作曲家以 新的創作觀念與手法，為琴曲創作增添了新的語匯，頗有新意。如90年代后期，由作曲家金湘創作的古琴曲《樓蘭散 》，是一首在技巧和音樂風格上均與傳統琴曲相異的琴曲。此曲“以古時西域樓蘭國之風貌、音調為背景，取其—二隨意散成，古風樸樸，琴聲錚錚，人去樓空、海寂星沉……”。協奏曲類的作品，有民族管弦樂隊、西洋管弦樂隊兩種不同風格的樂隊合作形式。徐景新、 陳大偉、陳新光于1978年創作的《大江東去》，作品取材于北宋蘇軾《赤壁懷古》：“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”，采用古琴與大型民族管弦樂隊結合的形式，以宏偉的氣勢展現了“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”的壯觀景象。
在中國音樂金鐘獎評選中的獲獎作品《第十交響一江雪》(朱踐耳創作)，是為磁帶(吟唱和古琴)與大型管弦樂隊而作。這是一首無調 性的作品，其中古琴部分在演奏指 法上有相當的難度。其吟唱部分是選用唐朝詩人柳宗元的五言絕句《江雪》，作品的標題及意境也由此而來?！督房此茖懢?，猶如一幅靜止的山水畫，但實際上卻表達了柳宗元對世俗官場的輕蔑和不與世俗同流合污的高潔人格。在此曲中，古琴的韻味與唐詩吟唱的意境的互為結合、映襯，以交響化、現代化的表述方式，以弘揚中國文人浩然正氣的獨立人格精神。
當然，對于近幾十年出現的這些古琴新曲，目前古琴界還有爭議。有的琴人認為這些琴曲是用現代西方的創作手法寫成的古琴曲，過于西化，缺乏古琴傳統的韻味，也有的琴人認為新創作的琴 曲過于追求 古琴的技術在琴樂的內涵方面有待深入。而另一些琴人認為創作是使一門藝術得以傳承的重要手段，這些新創作曲對于豐富古琴音樂的表現內容和表現形式，具有積極的意義。這些琴曲最終是否成功，尚需留待歷史和時間來給予最后的定論!
應當說，20世紀下半葉中國古琴音樂的發展，是曲折而又艱難的，古琴音樂在琴學研究、打譜、演奏方式與琴樂傳承、琴曲創作等方面都取得了很大的成就。但與此同時，伴隨著社會人文環境的變化，古琴音樂在20世紀也遭遇了相當大的挑戰與危機 。
