在中國歷史上向來有雅文化和俗文化之分。
大致上，雅文化集中國傳統的儒、釋、道精神，在意識形態上是以儒家思想為主導，但在審美情趣上則是以道家和禪宗的追求為意境。
從歷代瓷器的美學特點來說，其追求的是溫文爾雅、含蓄內蘊、少雕琢、少直白、自然天成的意境美,這種追求在宋代的瓷器上達到了一個高峰。具體體現在：不同色澤的青瓷、白瓷、黑瓷及窯變鈞瓷、兔亳、油滴、玳瑁等，多以釉質本身的質感取勝，很少采用繁雜的紋樣裝飾，即使有裝飾也是在釉質的本色上刻畫和鏤雕，很少采用繪畫的形式。
但到元代,情況發生了變化，表現民間生活情趣的彩繪瓷——黑底白花瓷、青花瓷、五色花瓷開始嶄露頭角。發展到明清以后，更是主要以彩瓷為時尚了。
今天我們就來談談這個由雅至俗的轉變。
市井文化的發展
古時候,陶瓷器皿雖然是日常用品,但我們先輩仍把它們視為神圣的器物，作為禮器、祭器以及冥器而存在，所以從釉色到造型都有一定的講究。
宋元以后，新的城市文明的開始，使得陶瓷進一步實用化、世俗化。城市里面居住有小店主、工匠等小市民，也有伙計、家仆、店員等勞苦大眾，形成一個新階層，其趣味與要求都與上層人士迥然不同。
城市中的文化藝術都保留從其來源處所吸收的民間生活與民間趣味，語言通俗，充滿方言詞語，洋溢地方風格、地方情調。到元代，這些文藝形式被稱作欄桿藝術，比如元代的戲劇就是其中最負盛名的一種。它們不僅被藝人們表演，還被表現在當時的陶瓷制作上。從此，陶瓷裝飾不僅有宗教意義及皇權思想，還有了許多令人愉悅的花鳥植物裝飾，以及可令人欣賞的戲曲故事人物與片段。
清乾隆 約1738年制 “打傘的女人” 普隆克大瓷盤
民間文藝的興盛
有學者認為中國文化史上由雅入俗的這種轉變也是一個從古代走向近代的先兆。
一方面蒙古族的進入打破了許多漢族慣常的傳統，文人的主流文化被許多民間文化所代替；另一方面也是城市化的發展導致市民文化和俗文化的興起，當然還有還有來自外來文化的影響。
這種轉變表現到陶瓷藝術上，是宋瓷所體現的以釉色變化所作的哲學玄想，開始被元青花瓷以及后來出現的明清五彩瓷、粉彩瓷以畫面上的直白所作的世俗表現所代替，這是中國陶瓷藝術史上的一大轉折。
如宋龍泉窯青瓷以釉色取勝，釉層肥厚如凝脂，如美玉。其釉色有月白、豆青、淡藍、青灰、蟹殼青、灰黃、炒米黃等，其中又以粉青、梅子青最具魅力。龍泉粉青釉瓷,釉面略帶乳濁呈失透狀，色青綠粉潤,光澤柔和。梅子青釉較之粉青又更深沉華茲，釉色蔥翠，釉層略帶透明,色澤照人,如梅子初生。
但元龍泉窯在釉質和胎質的燒造上則遠不如宋龍泉窯,而是在裝飾上下功夫，如元代龍泉窯器上的裝飾有動物、昆蟲、花卉和幾何圖案。還采用了陰紋印花、劃花等裝飾方法，另外對于大型瓷器則采取堆雕貼花的手法等，這都是宋龍泉窯沒有的新品種。
南宋 龍泉窯魚耳瓶
南宋 龍泉窯青釉雙魚紋洗
元 龍泉窯青釉貼花龍紋折沿盤
元 龍泉窯青釉印花牡丹紋大瓶
同樣，北方的磁州窯也出現了這種變化。元代磁州窯產量最高、影響最大的是其白地黑花器。這一品種在北宋時就很有特點，到了元代其裝飾題材中最突出的一方面是戲曲故事與人物，另一方面是文學作品與書畫藝術。元代戲曲文學的繁榮必然影響到瓷繪藝術，以戲曲文學題材為裝飾不僅是元代磁州窯的特色，同時在景德鎮窯的青花瓷上也有相似表現。
在這樣的背景中，我們看到的是:無論南方的窯口還是北方的窯口，其所燒制的瓷器都有一個共同的規律，那就是與宋代比較起來,不重視釉面本身的質地，而更重視表面的裝飾紋樣與效果。
元代戲曲的空前繁榮
大量歷史中和元曲中的人物故事出現在陶瓷上,這是元代的時代風尚,也是中國陶瓷裝飾的一大歷史轉折。
在唐宋以前，瓷器的主流還是以青釉為主，即使有圖案裝飾，也大都是以一道釉中的鏤、刻、劃、塑為主。即使有繪畫，也都是以動植物為主，以人物為裝飾的瓷器實在是不多見。
唐宋以后，在瓷器上雖然開始出現人物裝飾，尤其是宋以后的磁州窯，但其表現的對象大多是嬰戲，只有少量仕女，須眉男子則幾乎不見。因此，元代人物故事畫面的出現在中國陶瓷裝飾史上有著重大的意義，這是在中國歷史上第一次將歷史傳說以及戲文場面完整、細膩地描繪在瓷器上，為明清以后各種反映帝王將相、才子佳人、道家仙人、男耕女織等以不同人物活動為中心的畫面的陶瓷裝飾打下了基礎，也是中國陶瓷藝術主流由雅走向俗的重要開端之一。
元曲的作者大多是當時一群不得志的文人，一群不幸的天才，如關漢卿、王實甫、馬致遠等。他們把對時局的不滿和對以往歷史上英雄的崇敬，都淋漓盡致地表現在戲曲情節中。而這些情節又通過繪畫的表現被描繪在當時的陶瓷上，也是迎合了一種市場的需求，比如人們喜聞樂見的蒙恬坐帳、蕭何月下追韓信、桃園結義、三顧茅廬、周亞夫、唐太宗與尉遲恭等。在這些裝飾紋樣上出現如此多的歷史人物形象，一方面使蒙古籍的官員更好地學習理解漢族歷史文化；另一方面，這些故事的內容多頌揚前代的圣君賢臣，人物也多著唐宋漢制衣冠，從而反映了漢人對故國文物典章制度的懷念。
唐 灰陶加彩俑
明嘉靖 五彩嬰戲圖罐
清康熙 青花花卉紋大蓋瓶一對
文字裝飾的流行
題有詩句銘文的作品早在唐代的長沙窯就出現過，在宋代的磁州窯也有不少。宋代磁州窯最常見的是“張家造”，或在碗里書寫一個“王”字之類具商標作用的銘文，還有在四系罐的肩腹部斜書“宅司用”或“利花白”等銘文。
但到元代以后,瓷器上的銘文就大大地加長了，元代龍泉窯青瓷中出現了大量文字題款，如“長命富貴”、“福如東海”“壽比南山”、“金玉滿堂”等吉祥語,以及“龍泉土宜”、“清河制造”、“元字柒拾叁號匠”、“仲夫”、“項正”、“項宅正窯”、“石村”等作坊、工匠名號等。
同樣，宋代磁州窯只在瓷枕上題寫長篇詩詞,在壇、罐.上面題寫的銘文都很簡單，像“風花雪月”、“春夏秋冬”之類,從未見過長篇的完整詩詞。但元代磁州窯的瓷器則不然，其文字的內容非常豐富，唐詩、宋詞、元曲、成語、俚語、吉祥語及各種“館”銘、酒名、藥名等等，都被用來作為瓷器的裝飾。
這些寫在瓷器上的文字，為我們研究元代社會經濟、文化提供了寶貴資料。比如從書法角度看,真、草、隸、篆樣樣都有，即可以看到歷代書法名家的影響，也能看到質樸、豪爽，完全出自陶瓷匠師之筆的民間書法。這一切與早期溫文、含蓄內斂的雅致文化大相徑庭。
1983年在山東蒙陰縣出土的一件元代刻曲牌文米黃釉罐，全文共17行150字，更是將這種俗文化演繹到了一個新高。其文如下:
猛聽情人呼喚，小妹妹不得方便。
你敲的窗欞兒連聲響,險些兒不著爹娘瞧見。
唬得我站立在門前,親親不知在那邊?
聽了一聲心肝肉兒,唬得奴渾身汗。
告哥哥你且回家也,小妹妹不得回轉。
聽言,好夫妻不得團圓。
這樣的文字裝飾手法，影響到了后世的明清彩瓷的裝飾風格，同時對同時期的元青花瓷也有所影響。
唐 青釉褐彩 “蓬生麻中”題記壺
唐 青釉褐彩“春水春池滿” 詩文壺
元 大德六年墨書款
清乾隆乙亥年（1755年） 唐英制粉彩煙峽樓臺圖瓷板
民國丁丑年（1937年） 王大凡作 粉彩曲院清游圖及竹院逢僧圖瓷板
文人畫家的影響
中國陶瓷繪畫其實始于唐代長沙窯就開始，但始終不是中國陶瓷裝飾的主流，直到元代以后有了很大的飛躍，不僅受到民間市場和皇家貴族的關注，連海外市場也很青睞。其中最典型的就屬景德鎮元青花瓷的出現。
景德鎮在元代以前，沒有陶瓷的繪畫藝術，雖然有史書記載景德鎮“漢代冶陶”，但在景德鎮目前發現的可供考據的最早瓷窯是從晚唐開始的。晚唐景德鎮燒的是青色的素面瓷，五代燒的是青色和白色素面瓷，宋代燒的是影青瓷，上面雖有紋飾，但主要是刻與劃，沒有繪畫。
到元代景德鎮出現青花瓷，一上來就在繪畫上達到了非常高的成就。究其原因，一種觀點認為有部分元青花是官窯瓷，所以其紋飾是由當時將作院下面畫局的統一繪制的樣本，交給當地匠人臨摹而成的；而另一種觀點認為，元青花在元代能取得如此高的藝術成就，與其中有文人畫家的參與有關系。因為在元代，由于朝廷不重視文人，使當時的文人不僅失去了科舉的出路，更被貶為第九等公民。很多文人由于謀生的需要,不得不轉而向民間謀求職業，一部分文人轉向從事被當時視作下賤的雜劇創作；一部分畫家由于畫院解散，也回歸民間與需要畫工的行業結合。因此，就有學者推測，當時景德鎮民間青花瓷上的人物、花鳥、魚蟲的出色描繪，就是在這些畫院畫家們的參與下取得的。
其實元代的文人繪畫，其畫風蕭散放逸、冷寂淡遠，和宋代工整優雅的畫風截然不同，因此有“唐畫尚巧，宋畫尚工，元畫尚意”的說法。景德鎮的青花瓷并沒有受同時代正統文人這種寫意畫的影響，而是以工筆畫為主。當時元代的文人畫家分成了兩大流向：
一類是不以繪事為生計的正統文人畫家，如趙孟頻、高克恭那樣的達官顯臣；也有經濟上隨緣自主的大地主，如曹知白、顧阿英等；又或是托跡釋道和退隱林泉者，如方從義、黃公望等。這類畫家由于可以不考慮生計，所以把對當下政局的不滿通過繪畫，作為是“寫胸中逸氣”，或借筆墨以娛悅情性和寓“志節”、“高趣”的手段。因此，他們在繪畫上追求的大都是清逸、荒頹、疏松、蕭淡的風致。
另一類就是為了謀生，進入民間，和民間的工匠一起為生計而繪畫，或繪制戲曲中的版畫插頁、或繪制各種壁畫和各種工藝品，這種繪畫是一種商品上的需要，因此，它必然是世俗化的,符合大眾口味的。這些畫家由于走向了民間，成為了當時非正統的文人畫家，為了謀生的需要,他們繼承了南宋時期工整寫實的畫風，更何況這種畫法也是他們所熟悉和所擅長的。
元 青花鬼谷下山圖罐
外來文化的交融
元青花的出現是一種時代風尚，更是一種市場的需求，這種需求首先不是國內市場，而是國外市場。
元統治者在歐亞大陸上全方位地拓展，刺激了中國大陸上的商業和手工業的發展，由于歐亞大陸的打通，來自阿拉伯、歐洲等不同地區的商人源源不斷地進入中國，他們不僅帶來了異國的珠寶、香料、手工藝品，同時也將中國的絲綢、茶葉、陶瓷運向他們所屬的世界。正是這種交流和需求激活了作為當時陶瓷重鎮景德鎮的瓷業生產的發展。
當時的景德鎮，瓷器的制作可以說發展到了一個新的轉折點，一方面前人的成就已達到了很高的水平，要超越這種成就就要另開新路，另辟蹊徑；另一方面元代的大統一江山，多民族融合的文化，海外市場的巨大需求，新生活與新觀念的出現等，都期待著陶瓷藝人們去從事不同于以往的審美新創造。
這種新的創作，一是面對國內的市場，如前所述的將元曲人物故事搬進青花瓷的裝飾之中；另則還要面對巨大的國外市場，尤其是為景德鎮提供了鈷藍料，并定購大批瓷器的伊斯蘭、歐洲市場。
面對陌生的市場和陌生的裝飾材料及裝飾愛好，景德鎮陶工所遇到的問題一是國外市場所需要器皿在造型的品種上，以及在尺寸的大小上，都完全不同于以前所熟于制作的國內產品; 二是技術上，景德鎮陶工所熟悉的裝飾方式不適應這個新市場，因為這里的訂貨要求裝飾的器皿面積放大，至少是平時裝飾的三到四倍，很明顯，只有采用全新的裝飾和設計才能解決; 三是要將對方所提供的鈷藍料繪制到白瓷上是一個棘手的新難題,即在這以前,景德鎮的陶工所熟悉的裝飾辦法都是用各種木制的或鐵制的刀具或是用手捏,總之是不用畫筆的。
在景德鎮陶工解決以上三個問題的過程中，就不免要受到域外文化的影響。在裝飾上，盡管其主題元素是中國的，但裝飾方法卻明顯與國內不同，例如在許多盤子的邊沿可看到蓮飾圖案，這種圖案就明顯具有伊斯蘭的風格。
造型上，景德鎮此期生產的許多瓶子和小罐的造型也大都是出口到東南亞一帶，形體較小，裝飾精致，器型也是在中國人所熟悉的、易于上釉的梨形瓶上發展起來的。在此方面較易辨認的外來元素是鼓腹代替了柱形。
這種將傳統與新的時代藝術結合，與外來文化藝術嫁接的模式，使得元代景德鎮的陶工們,創造了一個時代的陶瓷藝術的新風尚，但與此同時，與我國的傳統雅文化的割裂越來越明顯了。
清乾隆 青花描金粉開光嬰戲圖小瓶
清乾隆 銅胎掐絲琺瑯【大吉】詩文葫蘆壁一對
民國 仿木釉粉彩描金花鳥紋瓶 胭脂紅藍料彩壽字龍耳瓶
官方的認可與背書
從唐代長沙窯到宋元的磁州窯、元代的景德鎮窯雖然都在燒造彩繪瓷，但基本是民間行為，而到明代以后卻這種民間窯口燒造的青花瓷出現在了官窯中，并成為當時明官窯的主要產品。明代官窯生產的青花瓷不僅是用于祭祀的禮器，也同樣是饋贈給國外首腦做禮品，這與宋元官窯所追求的“一色純凈”完全不同。
因此，明代在中國陶瓷史上是一個非常重要的時期。即自此以后，中國陶瓷由一個以生產素瓷占主流的時代，進入到了一個以生產彩繪瓷占主流的時代。同時也是中國陶瓷史上由雅文化為主進入到一個以俗文化為主的時代。
尤其是景德鎮，在青花瓷的基礎上發展出了三彩瓷、紅綠彩瓷、金彩瓷、斗彩瓷、五彩瓷等。裝飾的紋樣，表現的主題，繪制的手段，工藝制作的工具和材料等都空前的豐富，進而帶動了國內外許多地方的青花瓷的生產，使中國成為世界的制瓷中心。這些彩瓷的發展固然是受到了中國傳統陶瓷藝術思想的影響，但它們反映出的卻是一種雕琢美、裝飾美、華麗美，是一種與中國傳統陶瓷古雅美完全不同的世俗美，是俗文化在陶瓷藝術上的充分體現。
正是官方導向的影響，使明清以景德鎮為中心的中國陶瓷藝術，出現一派華麗、纖巧和繁縟風格。而這種風格在清中期以后成為了一種社會時尚，并直接影響到陶瓷藝術風格的形成和發展。同時，質樸和自然形成的天趣之美不再是中國陶瓷藝術追求的主流，而華麗和人工矯飾成為此時的主流，并一直延續到清末甚至民國時期。
結語
通過以上的描述，讓我們看到中國陶瓷藝術從雅文化向俗文化的一個轉折過程，而這一轉折的因素，包含了整個社會從以鄉村為中心發展到以城市為中心，以神圣文化為中心到以商業文化為中心，以精英高雅文化為中心到以民間世俗文化為中心的轉化過程。
