《八千頌》經(jīng)葉（圖片來源：《中國(guó)西藏》）
西藏的經(jīng)卷插圖有兩種形式：一是黑白，一是彩色。黑白的都是隨文字雕刻而成的，以木刻形式表現(xiàn)。一般出現(xiàn)在經(jīng)卷的卷首或扉頁(yè)的兩側(cè)，常見的是兩幀，尾頁(yè)正中還配有一塔。《八千頌》的插圖是目前所見的木刻插圖較多，風(fēng)格較為獨(dú)特的一本經(jīng)卷，每一頁(yè)文字的左右兩側(cè)都各有一幅人物插圖，總共千余幅。
《八千頌》又稱《般若八千頌》，是略本般若經(jīng)。全書二十四卷，三十二品，據(jù)說由印度學(xué)者釋迦賽納、加納悉和西藏譯師達(dá)磨希共同譯成藏文。
《八千頌》在藏傳佛教中普及度十分廣泛，幾乎家家都在佛龕里加以供奉，并時(shí)時(shí)誦讀。信仰藏傳佛教的人相信《八千頌》所特具的力量能保佑闔家平安、吉祥如意。
《八千頌》的插圖除佛陀、菩薩、觀音、度母外，還有印度等國(guó)的高僧大德，以及大學(xué)者、大譯師、大成就者等著名人物。
這些形象，因其宗教意義，在造型上都有十分嚴(yán)格的定制，尤其是佛、菩薩、度母和觀音，在描繪或塑造他們時(shí)，必須按《造像度量經(jīng)》里的規(guī)定來量身定做，其姿態(tài)、屬性、所佩戴的珠寶串鐲，以及手勢(shì)也即手印、法印等，皆有明文規(guī)定和刻板的法度，非常標(biāo)準(zhǔn)，稍有違背，都將被視作對(duì)佛的不恭敬。而其雕刻、繪、塑行為本身也是宗教儀軌的一部分，有嚴(yán)格的法度需要遵守。
20世紀(jì)50年代以前，西藏的畫師大多數(shù)是喇嘛，繪畫的目的性很強(qiáng)，就是為了宗教。他們做畫前有一定的儀式，要供奉香火，口念真言，手捻佛珠，以清凈心性。他們還必須具備常人所不及的獨(dú)到品行，佛經(jīng)里對(duì)畫師的要求是："一定得是善人，既不太矜持，又不動(dòng)怒，圣潔至善，勤奮好學(xué)，不受迷惑，還得是虔誠(chéng)的佛門弟子，為大慈大悲之人，不貪心等等"。
如此的清心靜慮，以及因純粹的宗教信仰為目的而畫的佛的形象，其與現(xiàn)代藝術(shù)的要求有相當(dāng)?shù)木嚯x。當(dāng)然，我們不僅完全不能以藝術(shù)的眼光來要求宗教圖像，反而被它所具有的慈悲不斷地打動(dòng)，喚起我們最基本的悲憫，從而讓我們生活的世界變得美好。
總之，在這里，所謂的藝術(shù)是服務(wù)于宗教的，宗教的教義正是通過各種能引起信徒共鳴的慈愛、智慧、勇力甚至畏怖等形象化進(jìn)而模式化的語言來得以宣揚(yáng)的。但是什么東西都不是鐵板一塊。在宗教繪畫中也如此。而這部《八千頌》里的一些高僧大德、仁人智者的木刻插圖，在所表現(xiàn)的題材、所用材料和手法上，于有意無意之間，就有一定的松動(dòng)，也因此，其造型簡(jiǎn)練而富有創(chuàng)造力，生動(dòng)地刻畫了象征智慧化身、力量化身、博學(xué)化身等的眾尊者和歷代宗教人物形象。
經(jīng)卷插圖：堪忍者黑金剛（圖片來源：《中國(guó)西藏》）
另一方面，由于創(chuàng)作者個(gè)人的原因，前提仍然是虔誠(chéng)的佛教信仰者，比如才情，有限度地對(duì)所要求表現(xiàn)的宗教人物的想象定位，以及對(duì)宗教理想的"悟"、"覺"的程度等等。這都會(huì)對(duì)其所塑造、描繪的宗教形象有所影響。所以，我們才能在《八千頌》所展示的經(jīng)卷木刻插圖的人物形象上看到幾分奇異，甚至怪誕的天然情趣，如諸"開悟者"的形象，就是通過夸張的造型和對(duì)人物變幻莫測(cè)的神態(tài)的巧妙處理，而使人"神化"的，其在人與神之間所尋找的這種契合點(diǎn)，極具表現(xiàn)主義和象征主義的意味。再如"顯密圓滿者空行扎絲日"那幻覺般的造型、"堪忍黑金剛"那使人震撼的想象力等等。
由于《八千頌》的源頭是印度，我們?cè)谄渲幸渤Ｄ芨Q見印度藝術(shù)的蹤跡，如神化了的印度美女，抽象化了的姿態(tài)怪異的瑜伽覺士。
雕版線刻插圖作為一種古樸的印刷手段，它的最大特點(diǎn)是：線條稚拙、簡(jiǎn)潔，但灑脫；造型獨(dú)特，虛實(shí)相生；流暢的鐵線極有情趣和生命力，舍去一般西藏繪畫的裝飾背景，更顯其情韻和力度。
區(qū)別于黑白插圖的是經(jīng)卷里的彩色插圖。
經(jīng)卷里的彩色插圖與黑白插圖不同處除了色彩外，手工繪制也是其中一點(diǎn)。
手繪插圖的藝術(shù)風(fēng)格如同壁畫一樣，地域性非常明顯，不同的畫派也各有風(fēng)格。另外由于形式和空間的局限，手繪經(jīng)卷插圖一般沒有大場(chǎng)面的故事性繪畫。這里我要介紹的兩幀插圖是后藏地區(qū)的作品，時(shí)間約在12世紀(jì)。從形式上看，其構(gòu)圖和同類作品的另外一種藝術(shù)形式--唐卡繪畫一樣，二者都遵循著相同的構(gòu)成法則：中央的主佛大而莊重，兩側(cè)對(duì)稱地安排著體型較小的脅侍。
但從風(fēng)格上看，這幅《釋迦牟尼》插圖由于受到了印度、尼泊爾等國(guó)家的影響，而印度早期佛像又深受希臘傳統(tǒng)雕塑的影響，所以，佛包括菩薩均寬肩細(xì)腰、高胸軟腹，比例關(guān)系準(zhǔn)確，既莊重又優(yōu)美。主尊的頭部雖大于比例，但整體和諧，頭略下垂，面部表情莊嚴(yán)，呈思維狀。微開微閉的雙目注視下方，豐滿的嘴唇也微張著，表情生動(dòng)、自然。右手垂直指地，結(jié)降魔觸地印。這來自于釋迦牟尼在成佛前歷經(jīng)磨難、降伏眾多惡魔，終于得道成佛的故事。
《大藏經(jīng)》插圖釋迦牟尼約12×12cm （圖片來源：《中國(guó)西藏》）
畫面上，釋迦牟尼結(jié)跏趺坐于蓮座上，這一蓮座由雙層蓮瓣組成，上寬下窄，寶座下方繪有對(duì)稱的白獅做護(hù)法。其兩側(cè)的脅侍造型是典型的北印度建陀羅風(fēng)格，站立的姿勢(shì)、飾物和衣紋的走勢(shì)更具形式感。特別引人注目的是近乎裸體的女性優(yōu)雅的立姿，頭、胸、腹古典似地以不同角度傾斜成三道彎。若頭向右傾，胸部則向左方，臀部向旁聳立，兩腿轉(zhuǎn)向右方，妖嬈嫵媚，夸張、豐滿的身體使她們更婀娜多姿，更具有生命力。
和藏傳佛教藝術(shù)無論在壁畫、雕塑和唐卡里對(duì)佛的造型處理一樣，這件插圖作品里的釋迦牟尼佛的脖頸也非修長(zhǎng)的，而是以三道環(huán)狀皺紋來加以表現(xiàn)的。這三道環(huán)狀皺紋不僅表現(xiàn)了脖頸的長(zhǎng)度，還增加了脖頸的柔美。
般若佛母像。其上身裸露，身掛瓔珞，頭戴五葉寶冠，面部凝重而莊嚴(yán)，上翹的嘴角給人以慈祥感。主臂左手做禪定印，右手做施愿印。次臂，左手持舉般若波羅蜜多經(jīng)書，右手舉持金剛，結(jié)跏趺坐于蓮花寶座上。下肢著貼身裙裳，腰系帛紗飄帶。所戴的耳飾、腕環(huán)與臂釧讓佛像顯得富麗、精美。裙裳的描繪借用花紋的走勢(shì)代替了衣紋的處理，既體現(xiàn)了下肢的輪廓，又使其盡展流暢。兩側(cè)的脅侍為正面立姿，兩腳成八字狀。脅侍豐乳束腰、體態(tài)婀娜，衣著與主尊相統(tǒng)一。
雖然也有頭、胸、腹的扭曲關(guān)系，但更微妙、更含蓄，不像上一幅那樣夸張。在這里，脅侍的雙腿具有雕塑感，顯示出古典式的簡(jiǎn)潔。脅侍的這種站姿在藏傳佛教的其他藝術(shù)中也表現(xiàn)得非常杰出。從此圖上，我們可以看出主尊與脅侍身上的各部分的裝飾處理得猶如波斯細(xì)密畫。以紅色為主調(diào)的畫面，點(diǎn)染綠、白、黃、黑色。在厚重的暖色中用白色提神、黑色點(diǎn)綴、黃色為輔助色并代金色，頗有閃光發(fā)亮的效果，綠色則大膽地與紅色做對(duì)比，幾種色彩互相配合，在黑色藏紙的襯托下，顯得分外光彩。
以上兩件作品的背光繪有來自印度的屋門裝飾，門柱的柱頭一直延伸至畫面兩端。主尊頭光的頂端繪有大鵬金翅鳥。這種大鵬護(hù)法怒目圓睜，兩手抓著尖形鳥嘴啄食的長(zhǎng)蛇。畫面左右兩側(cè)的飛天俯身下傾，極其生動(dòng)。而主尊、脅侍、飛天、護(hù)法均采用卷草紋飾環(huán)繞相隔，使畫面頓生熠熠閃光的動(dòng)勢(shì)。
