內容提要先秦“禮樂文化”是中國傳統音樂文化的根基。本文從作為巫術文化的原始禮樂風俗；作為治國之道的西周禮樂制度；作為倫理思想的東周禮樂學說；作為經典文化的后世官方禮樂；作為民俗文化的后世民間禮樂；禮樂文化中的音樂實用價值觀諸方面分析，認為禮樂文化是中國特有的社會環境中形成的一種獨特的文化現象，它所包含的內容涉及中國古代宗教、政治、倫理、制度、民俗、藝術（音樂舞蹈），它的影響力滲透在社會文化和意識形態的各個領域，對中國的民族心理、審美心理都造成了深刻影響。
關鍵詞禮樂文化宗教政治倫理制度民俗藝術
作者簡介薛藝兵，1950年生，中國藝術研究院音樂研究所副研究員。
中國文化本于先秦，中國音樂文化同樣要從先秦去尋找根基。先秦音樂的風俗、制度和精神，為中國傳統音樂的歷史鋪設了一條基本路線，這就是“禮樂文化”的路線。
先秦禮樂文化從發生、發展到成熟，經歷了從原始禮樂風俗、西周禮樂制度到東周禮樂思想三個不斷深化的歷史階段，而每個階段都有其不同的文化特征：從遠古到商代末期形成的禮樂風俗是以原始宗教為特征的巫術文化；西周時期的禮樂制度是以周族政治利益為基礎的治國之道；春秋戰國時期儒家的禮樂學說則是以實踐理性和思辨哲學為特色的倫理思想。這三個歷史階段的文化積淀，均對后世音樂文化產生了深遠影響。
秦滅六國，結束了戰國的爭亂局面，使漢族相對平穩地進入了大一統的封建社會。漢武帝采納董仲舒“獨尊儒術”的主張，又從思想領域奠定了儒家學說在中國封建社會的統治地位。政治上的平穩過渡和思想上的相對統一，先秦的燦爛文化幾乎完好無損地得以繼承，進一步發揚光大。音樂文化中，以禮樂為代表的這條文化脈絡也延續下來，并在新的社會結構中沿著兩條途徑得到發展：一條是推行于上層，為官方政治利益服務的禮樂制度；一條是流散于民間，為民眾現實生活服務的禮樂風俗。無論是官方的音樂制度還是民間的音樂風俗，無不在先秦禮樂文化所奠定的文化模式中有序地發展。
禮樂作為處理人與神、人與鬼和人與人三大關系的重要手段，在中國古代社會的音樂生活中始終占據著主流地位。禮樂在塑造中國傳統音樂的類型和特性方面同樣起到了主導作用。
一、作為巫術文化的原始禮樂風俗
郭沫若認為：“大概禮之起源于祀神，故其字后來從示，其后擴展而為對人，更其后擴展而為吉、兇、軍、賓、嘉的各種儀制。”（《十批判書·孔墨的批判》）“禮”在甲骨文中是個會意字，原作“豐”，是由祭祀中奉獻鬼神的禮器引申為祭祀鬼神之儀式的(注1)。事神儀式（禮）與事神歌舞（樂）的結合，也就是“禮樂”的初義。盡管“禮樂”這一概念的深層含義及其復雜的思想內容直到周代才逐漸確立，但作為事神儀式的禮樂實踐，早在原始社會已經出現。
原始人在嚴峻的生存斗爭中，因其文明的低下而無法理解自然界各種變化莫測現象的因果關系，從而產生恐懼感和神秘感，認為在他們周圍的各種事物中存在著一種能夠主宰或影響他們生活的超自然的力量，于是便將這些自然物和自然力人格化為神靈加以膜拜，并企圖用咒語、禱詞、舞蹈、音樂等手段對其施加影響。當這種伴隨著咒語、禱詞、舞蹈、音樂的巫術儀式被組合成有一定格式的禮儀性祭典時；當這種祭典儀式在特定時間和按特定方式被反復舉行時，它就會成為部落內部的一種制度和習俗。這種現象在世界各民族原始時期都曾普遍存在過，而在中國，“禮”的觀念及“禮樂”概念便從這里開始萌生。
《通典·禮一》言：“自伏犧以來，五禮始彰；堯舜之時，五禮咸備。”這種說法不見得有什么依據，但反映了古人同樣把禮的產生追溯到遠古時代。從考古材料看，在遼寧喀左的距今五千年的紅山文化遺址中，有大型的祭壇、神廟、積石冢等，是舉行大規模祭祀活動的場所；還有裸體懷孕的婦女塑像，可能是受先民膜拜的生育女神(注2)。這說明中國至遲在五千年前已出現了較為成熟的祭祀活動和相應的禮俗儀式。伴隨著儀式的禮樂活動的出現也不會晚于這個時期。
原始時期的禮儀和音樂的結合，導源于先民對音樂的神秘認識。《呂氏春秋·古樂篇》中關于遠古朱襄氏時期因“多風而陽氣蓄積，萬物散解，果實不成。故士達作為五弦瑟，以來陰氣，以定群生”的記載，《國語·鄭語》關于“虞幕能聽協風，以成樂物者也”(注3)的說法，以及《國語·晉語》所言“夫樂以開山川之風也”和《左傳》所說“夫舞所以節八音而行八風”等，均反映了先民賦予音樂以超自然的神秘力量，并試圖通過音樂的巫術效應來呼風喚雨，改善氣候的觀念和做法。另據《禮記·郊特牲》：“伊耆氏始為蠟。蠟也者，索也；歲十二月，合聚萬物而索饗之也。其《蠟辭》曰：土反其宅，水歸其壑，昆蟲勿作，草木歸其澤。”可見，即使在禮饗百神的祭把儀式中，先民們也要利用咒語性的歌唱來影響神靈和制伏自然。
音樂具有巫術效應這一原始觀念，是促使禮和樂自然結緣的重要因素，也是原始禮樂具有巫文化特點的一個重要原因。后來的巫覡，正是從原始巫術禮儀中產生出來的。殷墟甲骨文中的“巫”和“舞”為同源字，巫之動作叫舞，舞者叫巫，其得聲，蓋出于巫者舞時口中“烏烏”之聲（意出陳夢家《殷墟甲骨綜述》）。因巫、舞概念關聯，以至于歌舞曾長期保留著“巫風”之稱。如《尚書》：“敢有恒舞于宮，酣歌于室，時謂巫風。”孔穎達疏：“巫以歌舞事神，故歌舞為巫覡之風俗也。”音樂的巫術功能，甚至一直遺存于后代的民間儀式音樂中。在原始巫術禮儀中，儀式的主持者是溝通人神關系的重要角色，一般由部落酋長或氏族中的智者擔任，他們在音樂藝術的發展中起到了重要作用。古史傳說中的音樂創始人或樂器發明者，如“作笙簧”的“女媧”、擔任“樂正”的“夔”、發明律呂的“伶倫”等，或許就是原始部落中主持儀式的祭司和巫覡。這些能歌善舞，具有非凡本領的巫，隨著社會分工的日益明確和階級社會的出現而逐漸分化，其中，一部分上升為社會的統治者；一部分轉化為為統治者服務的專業史官；一部分則仍舊充當著“歌舞事神”的角色，或保留在宮廷為國王效力，或潛息于民間為民眾服務。
早期的原始音樂必然處于散漫隨意的狀態，正是由于巫術禮儀活動的出現，才促使那些散漫隨意的音樂舞蹈在參與儀式程序的過程中得到有序的整合，被組合進儀式的原始歌舞的藝術形式，也伴隨著儀式的發展而不斷得到完善。傳說中的遠古氏族葛天氏時期的巫祭儀式中，樂舞已經有了一定的格式，即所謂“三人操牛尾，投足以歌八闋”，這八首歌也有特定的指向性內容，其中既有祈禱理想收成的《遂草木》、《奮五谷》和《總禽獸之極》，也有祭祀祖先的《載民》和祭祀圖騰的《玄鳥》(注4)。黃帝時的《云門》、唐堯時的《大咸》、虞舜時的《九韶》等著名樂舞，也都是借助特定的禮儀形式而得以發展的。周代之所以將這些原始樂舞作為禮樂的典范，說明其藝術形式已相當成熟。直到春秋末期，孔子在齊國聽了《九韶》竟“三月不知肉味”，可見其藝術感染力已達到何等程度。可以說：表現為巫術禮儀形式的原始禮樂活動有力地推動了中國史前音樂的發展。
隨著部落間的兼并、氏族間的統一，某些部族的禮樂風俗，逐漸會演變成全社會普遍遵守的一種習俗慣制。這類活動通常在特定季節和特定場合舉行，是全民自覺參與的社會活動。比較重要的，如蠟祭、舞雩、禊禮、儺儀、社祭等社會性的禮樂風俗，至遲在商代已經形成。這些禮樂風俗一直延續到后代，雖經歷了數千年的演化變異，但至今仍可在民間找到其原始孑遺（詳見后述）。
隨著社會階層的分化、階級的出現和國家權力的形成，禮樂開始被少數統治階級掌握和利用，禮樂的政治色彩逐漸加強。中國自公元前約21世紀的夏代已進入奴隸社會。“夏傳子，家天下”，以父家長制為社會基礎的國家體系的形成，結束了原始社會的禪讓制度和部落成員間的平等關系，中國的宗法社會和奴隸制度從這里開始起步。從此，禮樂的內容由原始的自然崇拜和圖騰崇拜轉化為英雄崇拜和祖先崇拜，一些代表性的禮樂節目，如夏代的《大夏》、商代的《大濩》、周代的《大武》，成了歌頌奴隸主英雄人物和為其祖先歌功頌德的工具。不過，直到約前11世紀的商代末期，整個社會意識形態仍然籠罩在充滿神秘氣氛的原始宗教的巨大陰影中。神權統治仍然是夏、商兩代的基本特點。真正使宗教性禮樂讓位于政治性禮樂，把禮樂由神壇引入人間的是西周王朝。
二、作為治國之道的西周禮樂制度
《禮記·表記》說：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮，……周人尊禮尚施，事鬼敬神而遠之，……”殷人崇信神鬼，事無大小，都要請示神鬼，禮樂方面的用樂，甚至用樂工，也常常要卜問神鬼才能決定。他們利用宗教維持統治的方法，全然是以神的威嚴來壓制人和恐嚇人，其禮樂的意義是著眼于處理人與神鬼之間的關系，本質上屬于原始宗教文化。周人并非生來就是無神論者，他們也信神鬼，其禮樂的主要用途仍然是祭把，只不過是采取“事神敬鬼而遠之”和不為神鬼所惑的理智態度。周人的這種態度是中國社會發展到一定階段而出現的神權讓位于政治的歷史規律。
周人滅商后所面臨的主要問題，并不是如何恢復殷商的神鬼信仰，而是如何以周族極少的人口和較低的文明程度來統治廣袤的中原大地和文明程度已相當發達的殷商國土。他們面臨的是如何處理好人與人之間的政治關系，而不是人與神鬼之間的宗教關系。因此，周人首先在政治上實行了封侯建國制，并在所封諸侯中，姬姓宗族約占三分之二的比例(注5)，這是“周人貴親而尚齒”（《禮記·祭義》），試圖用血親關系來維護宗周統治的一種政治措施。與這種政治措施相應的，就是在意識形態領域方面對傳統禮樂進行了改造：將各種禮儀和音樂作了嚴格的等級規定，并且，“各種禮儀所用的音樂主要是‘雅樂’（即周族的音樂）”(注6)。對禮樂作如此改造，其目的是要用周人的標準來規范各族和各代禮樂的內容，并通過制度的形式推行到各個不同等級的統治階級中去；其意義在于擴大周文化的影響，加強周人血親聯系和維護宗法等級秩序；其本質是“經國家，定社稷，序民人，利后嗣”（《左傳》隱公十一年）。這同樣是一種政治手段，是從意識形態方面對周族小宗和外族實行統治的一種治國方略。這就是所謂的“禮樂治國”。
“禮樂治國”的方針導致禮樂從神壇走向世俗人間。周人把原本用來禮序神鬼的禮樂擴展到禮序人倫，把禮樂從虛幻的神鬼世界延伸到現實的人際關系中，其結果必然是擴大禮樂的社會功能。西周禮樂制度在保留事神禮儀的同時，擴展了禮儀的事項，擴充了禮儀的內容，使社會的政治關系、等級秩序、道德倫理、思想感情等內容都體現為禮節儀項，使禮儀充斥于意識形態和社會生活的各個領域。周人將禮分為“吉、兇、軍、賓、嘉”五種儀制，其中除吉禮仍為事神禮儀外，其它四種均與現實社會生活相關。這五種儀制又被分為“冠、婚、朝、聘、喪、祭、賓主、鄉飲酒、軍旅”九種禮事，各種禮事又有具體的儀項和繁縟的儀節。并且，大部分禮儀都有相應的音樂配合，不同的社會等級均有不同的樂隊規模和用樂范圍的嚴格規定，這些規定成為統治階級各階層必須遵守的制度。這樣，就使整個貴族階層的社會行為、思想感情乃至政治關系完全消融在王室規定的禮和樂的文化氛圍之中。
古人認為，“禮”是人的道德、倫理、修養的體現；“樂”是人的情感、思想、欲念的表現。將人的道德、倫理、修養和情感、思想、欲念這些抽象的、內在的、無形的東西外化為有形的“禮”（禮儀）和“樂”（音樂），也就是將無形有形化，將抽象具象化，將意識形態化。周公制禮作樂，就是要讓人的內心世界坦露出來，并將它們規范于用禮和樂編制而成的有形之網上，從而通過這張有形的網絡來約束和控制人們的道德、倫理和修養以及情感、思想和欲念。禮樂制度的推行使得西周王朝表面上看起來像是一個彬彬有禮的和諧社會，一個音樂充耳的神圣殿堂。但是，在用禮和樂編織起來的這張有形之網的下面，卻透露出森嚴的等級秩序和宗法倫理。社會的政治關系（君臣）和人際的血緣關系（父子），完全被束縛在“禮樂”這張美麗的繩網中。這就是禮樂從神壇伸向世俗人間的實用效應；這就是周公發明的“禮樂治國”的實質內容。
西周王朝能夠擺脫神權的桎桔，用理性精神對待禮樂傳統，這是社會的一大進步；西周統治者用禮樂制度這一文化專制手段來親和并控制宗周與諸侯之間以及宗法等級社會中的政治關系，這也是在當時歷史條件下的明智選擇。世界上沒有一個國家能像周代那樣，把禮儀和音樂抬高到用來治理國家的地位，周公的“禮樂治國”的確是一個絕妙的發明。這一發明，為“禮L義之邦”的文明中國樹立了一個歷史典范。
不過，西周的禮樂制度雖然創造了一種濃厚的社會文化氣氛，但因為這種制度人為地將社會人際關系和交往方式形諸于禮儀，將抒發人類情感的音樂藝術“約之以禮”，并使禮和樂固定化、模式化，這既不符合人的本性，也不符合藝術的發展規律，到頭來只能走向僵化而被社會屏棄。事實上，西周禮樂制度從開始到逐漸完善，僅經歷了大約三百年的時間，到西周晚期，已經由于不能適應社會的發展而出現“禮崩樂壞”的局面。
西周禮樂制度不過是文化領域內的一次社會實踐，真正將這種制度理論化，使之成為一種思想體系而對后世產生重大影響的，是東周（即春秋戰國）時期的儒家。
三、作為倫理思想的東周禮樂學說
西周禮樂制度到春秋戰國時期已經基本瓦解，但由于以孔子為代表的先秦儒家對西周禮樂作了理論上的闡發，從而使禮樂精神在思想領域重放異彩。儒家的禮樂學說是對禮樂本質的理性思考，是從倫理學和哲學的角度對禮樂所作的思辨性解釋，他們的理論對后世漢民族的社會心理和文化心態均產生了深刻影響。
孔子在政治上是個復古主義者，他的禮樂觀是建立在肯定西周禮樂制度，力主恢復“先王之制”這個政治立場的基礎上。所謂“天下有道，則禮樂征伐自天子出；天下無道，則禮樂征伐自諸侯出。”（《論語·衛靈公》）道出了他不滿當時諸侯爭霸，僭禮越樂現象的憤懣之情。但他畢竟不是政治家，他不用簡單的說教來粉飾禮樂制度，而是用理性的思辨注入傳統禮樂以新的思想內容。
孔子并不徒重禮樂的外在形式，而是注重禮樂的內在精神。他說：“人而不仁如禮何？人而不仁如樂何？”（《論語·八佾》），分明是將禮和樂的精神歸結為“仁”。“仁”就是仁愛之心，為君者要行仁德之政，為民者要有親孝之情，這是孔子一生所推崇的社會道德標準，也是他要通過人的道德的內省來達到社會和諧的理想。他把這種社會倫理（“仁”）與意識形態的社會實踐（禮樂）合二為一，把以“仁”為核心的禮樂精神引向人的內心世界，用它來“內以建立個人的崇高的人格，外以圖謀社會的普及的幸福。”(注7)這樣，就把一種本來沒有多少道理可講的禮樂制度合情化、合理化，使禮樂在倫理價值和道德規范的支持下獲得了普遍的社會意義，“從而也就把原來是外在的強制性的規范，改變而為主動性的內在的欲求”(注8)。
如果說原始禮樂是服務于神鬼，西周禮樂是服務于政治，那么，孔子則要禮樂服務于社會，要使禮樂深入人心，起到促進倫理道德的作用。他不僅要使禮樂成為維護宗法制度、維持等級秩序的一種政治工具，而且也希望禮樂成為建立崇高人格、促進社會和諧的一種教育手段。他所說的“移風易俗，莫善于樂；安上治民，莫善于禮。”（《孝經·廣要道》），集中反映了他對禮樂的社會功能的認識和重視。
孔子雖然也相信天命，但他“不語怪、力、亂、神”。對于祭祀父母祖先，他只是主張“祭如在”，為的是“慎終追遠”，最終目的還是為了使“民德歸厚”。孔子對原始禮樂的宗教性采取了默認的態度，但他本質上仍然是以理性精神來闡發禮樂的現實意義。
孔子的禮樂思想經過后來的公孫尼子、孟子、荀子等人的發展而進一步得到完善，其中以公孫尼子的《樂記》(注9)為先秦儒家禮樂學說的集大成之作，先秦以后的儒家禮樂思想，基本上都沒有跳出《樂記》的范圍。
《樂記》中論及音樂本質、音樂美學等諸多范疇，但其中仍以禮和樂的關系以及禮樂的社會功能為主題。“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。”這是《樂記》中一再強調的一個命題，它把音樂的產生歸結為外部世界對人的內心情感和思想的影響所至，由此而推導出“樂者通倫理者也”和“聲音之道與政通矣”，以及音樂必然會作用于社會倫理和政治的結論。所以，要維持社會的倫常秩序，要維護國家的政治和平，就必須對音樂的感情乃至影響這種感情的社會行為施之以“人為之節”，使人的音樂觀念達到如孔子所言的“思無邪”。而用來節制音樂的手段就是“禮”，即所謂“樂者所以象德也，禮者所以綴淫也。是故先王有大事必有禮以哀之，有大福必有禮以樂之。哀樂之分皆以禮終。”這樣，樂就必須被“約之以禮”，禮和樂就被合理地聯系在一起了。
在處理禮、樂關系方面，《樂記》還繼承了孔子的“中庸”之道。“樂而不淫，哀而不傷”是孔子對音樂的審美理想，《樂記》也主張禮和樂都必須適度，并進一步采用辯證統一的哲理來闡釋禮、樂關系，認為樂是和諧、是平等；禮是秩序、是差別；禮、樂之間相得益彰才是禮樂所應達到的理想境界，即所謂“樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬。樂勝則流，禮勝則離。合情飾貌者，禮樂之事也。”這種思想，甚至對后世中國傳統音樂的形態特征也產生了深刻影響。
《樂記》中反映的儒家禮樂思想帶有明顯的社會和諧論成分和理想主義色彩。一方面，儒家將禮樂看作是處理社會政治關系的有力手段，認為，只要做到“禮、樂、刑、政四達而不悖”，也就達到了“王道備”的理想，其中，樂的功能可以使“暴民不作，諸侯賓服，五刑不用，百姓無患，天子無怒”，禮的功能可以“合父子之親，明長幼之序，以敬四海之內”，達到這樣的和平景象就是禮樂的成功。另一方面，儒家又把禮樂作為處理統治和被統治階級關系的潤滑劑，主張將原是貴族統治階層享用的禮樂普及到庶民中去，提出“與民同樂”（孟子）和“所與民同”（《樂記》），強調“禮節民心，樂和民性”，還希望使全社會之“親疏、貴賤、長幼、男女之理皆形見于樂”。至于儒家的“與民同樂”是不是“以民為本”且不去論它，但至少可以說他們認識到要治理國家，要創造一個和平理想的社會，這不是統治者一廂情愿的事，如果不用禮樂去“教化”民眾，如果沒有健全的人民，天下國家是怎么也不能治平的。在這一點上，儒家顯然比周公前進了一步，即把禮樂的應用范圍從貴族統治階級擴大到了全社會。
通過提倡禮樂對統治者和被統治者兩方面應具有的社會作用，儒家的理想主義者進而將禮樂推崇到至高無上的地位，贊美道：“樂者天地之和也；禮者天地之序也。和故百物皆化；序故群物皆別。”基于對禮樂功能的夸大，他們又將禮樂進一步神秘化，提出“樂由天作，禮以地制……明于天地，然后能興禮樂。”“大樂與天地同和，大禮與天地同節；和故百物不失，節故祀天祭地。明則有禮樂，幽則有鬼神，如此則四海之內合敬同愛矣。”儒家把禮樂抬高到天經地義、人所不及的神圣地位，致使本來合情合理的解釋陷入了唯心主義的泥潭。最終，他們用禮樂精神建造起來的這座理想王國，也就只能停留在神秘虛幻的理想之中了。
四、作為經典文化的后世官方禮樂
西周禮樂制度為后代統治者開創了一條具有典范意義的文治之道。漢代以來的歷代統治者，一旦以武功獲取政權之后，總不忘周公發明的這條文治方針，幾乎都要振興禮樂，并按周代“三禮”（《周禮》、《禮記》、《儀禮》）經典中所規定的繁縟程式來推行禮樂制度。西周禮樂中除了不符合社會發展規律的等級規定早在春秋戰國已經發生變化外，其它儀制方面，如“吉禮”中對天神、地祇、人鬼（祖先）的祭祀典禮；“兇禮”中的喪禮、荒禮等各種儀事；“軍禮”中的出師祭把、校閱操演等儀典；“賓禮”中朝覲、會同、相見等禮節；“嘉禮”中的燕饗、朝賀、婚冠等禮儀，基本上都被繼承了下來，從而形成了以周代經典為依據的宮廷禮樂文化。
后世宮廷禮樂在音樂方面，主要是用于祭把典禮儀式的“雅樂”，也包括形式多樣的其它儀式音樂，如漢代鼓吹樂、相和歌、魏晉清商樂、隋唐燕樂等，都曾用于宮廷朝會、宴饗、軍禮、田獵、鹵簿等禮儀中。這兩類音樂因功用不同而被賦予不同的價值標準，從而獲得不同的發展方向。
《禮記·祭統》說：“禮有五經，莫重于祭。”遵循這條祖訓，歷代封建統治者無不將“事邦國之鬼神示”的吉禮視為治國之大端，以此來標榜“君權神授”的合法性，主要用于吉禮祭典的雅樂因而就獲得了象征國家興衰的正統地位而受到推崇。雅樂的曲目雖每隨朝代需要而損益變化，但雅樂的樂隊卻總要嚴格因循周代的“八音”之制。由于一味地追求符合“先王之樂”的正統性，致使雅樂從內容到形式一再僵化，盡管雅樂直到清代仍然保留著禮樂中最宏大的樂隊規模，但這不過是徒有其表而已，不過是一種毫無生機的象征形式罷了。吉禮以外的其它儀制由于主要是針對人而非針對神的，對音樂的要求也就較為靈活。用于這類儀式的音樂更多地具有裝點性和娛樂性，因此無論在音樂的形式和內容方面均比較自由，并能廣采博納、隨時更新，成為宮廷禮樂中最具活力的音樂。
作為因襲周代禮樂文化的后世宮廷禮樂，也被延伸到軍隊、地方官府以及貴胄、士紳、文人等社會階層中。所謂“宮廷禮樂”，實際上是代表統治階級文化的一種官方禮樂。由于它是占統治地位的一種官方文化，因而對民間文化也必然造成很大影響。
五、作為民俗文化的后世民間禮樂
所謂“民間禮樂”就是民眾社會生活中的禮俗儀式音樂。這種音樂活動不在官方禮樂制度的規定之列，是在下層社會自然形成并由民眾自發參與的社會活動，本質上屬于民間習俗文化。之所以將它歸入“禮樂”范疇，因為它與先秦禮樂文化有著一脈相承的聯系，而且與后世官方禮樂在功能、形式等意義上有著同構關系。
民間的禮俗儀式主要有“冠、婚、喪、祭”四類。其中，祭禮主要包括神鬼祭祀和祖先祭把，而民間的祭祖儀式則較少用樂，音樂主要用于祭祀神鬼的儀式中。祭祀神鬼的禮樂活動一般都以較大規模的社會性（或社區性）活動為其特點，故此，這類民間祭祀禮樂可稱之為“社會禮樂”。除祭禮外的冠禮（或女子笄禮）、婚禮和喪禮均屬于“個人生活禮”，簡稱“人生禮”，即每個社會成員一生中在不同的人生階段必須經過的禮儀形式（出生禮和祝壽禮也屬人生禮，但并非必不可少）。與社會性的祭祀禮樂相比，冠、婚、喪三禮是與個人生活有關的禮儀活動，故此，這類活動中的禮儀和音樂可稱之為“人生禮樂”。“社會禮樂”和”人生禮樂”作為兩類不同的民間禮樂，除了內容、范圍和規模的區別之外，還有其文化特性的差異。一般來說，“社會禮樂”中雖包含有許多娛樂性成分（如兼及事神和娛人的節日歌舞活動等），但它主要是以中國民眾的神鬼信仰為契機和為動力的，故而屬于宗教性禮樂；“人生禮樂”中雖然也不免有許多宗教性因素（如喪禮中的降神和對人鬼的祭祀等），但它主要是與中國民眾的現實人生有關的習俗慣制，故而屬于世俗性禮樂。
這些屬于民俗文化的民間禮樂雖然主要在封建社會中得到發展，但有不少禮樂風俗早在先秦禮樂文化中就已孕育成型。其中，宗教性的“社會禮樂”主要導源于原始禮樂；世俗性的“人生禮樂”則主要肇始于周代禮樂。
前文說到，某些原始部族的禮樂風俗逐漸會演變成全社會普遍遵守的一種習俗慣制，后來由于西周王朝在社會上層推行禮樂制度而使一部分原始禮樂活動潛存于民間，但從西周到春秋戰國這段時期，有一些秉承原始遺風的社會性禮樂祭典活動仍然保留著廣泛的全民性特點。如驅疫的儺儀，不僅宮廷有儺隊，民間也有“鄉人儺”；又如祭把土神的社祭，不僅王室有“王社”、諸侯有“國社”，民間也有“民社”；再如歲終祭把百神的蠟祭(注10)，則更是全民性的活動，其影響力甚至達到“一國之人皆若狂”(注11)的程度。來自遠古又融入周代禮樂的這些古老風俗，基本上被后世民間全盤繼承，只是在具體的內容和用樂的范圍、音樂舞蹈的形式方面不斷產生著變異。從后世民間各種各樣的宗教性“社會禮樂”形式中，我們不難找到原始禮樂的孑遺。例如：春節期間盛行于全國各地的民間歌舞活動多含有敬神祈年的內容，正是古代蠟祭的遺風；西北、西南各民族每年春暖花開之季在山野河濱舉行的大型歌會（三月節、花兒會等），無疑與古代祓除宿垢與不祥的禊禮(注12)有關；古代儺儀自漢代以來不僅仍在宮廷盛行，后來也在南方民間演變為儺戲，而北方民間春節中組織起來到各家驅邪祈福的秧歌隊則頗似古代的“鄉人儺”；舊時各地民間普遍存在的求雨儀式（多伴隨著音樂活動），其淵源同樣可追溯到遠古先民借助音樂“以來陰氣”的巫術禮儀活動和商周時期作為國家盛舉的舞“雩”活動；民間村社中春祈秋賽的迎神樂舞，即古代社祭的遺存，這類活動曾盛行于南北各地，甚至到明代時河北農村仍保留著以“后土”為主要祭祀對象的“神社”區劃，每個“神社”必以大寺所在村落為中心，社內須有用來事神的民間樂會組織。可以說，導源于原始禮樂的巫祭樂風，經過周代禮樂的分化或推助，成為貫穿于整個封建時期的民間禮樂風俗的主流，是中國民俗史和音樂史上曠古不息、盛行不止的一大風俗。這一風俗對中國民眾的社會心理和對中國音樂的形態模式，均造成巨大影響。
周代冠、婚、喪三禮的儀制和樂制是對“士”以上貴族階層制定的，廣大庶民既無權享用，也不受其約束。但是，占據統治地位的統治階級的文化卻不可能不對被統治階級的非“正統”文化產生影響。封建時期中國民眾社會的人生禮（主要是婚禮和喪禮），基本上都因循了周代禮經的儀規而有所變異。這說明后世民間的人生禮至少在禮儀方面受上層社會的影響而與周代的同類禮儀保持了一脈相承的關系。這類禮儀在用樂方面歷代典籍中都較少記載，但從民間保留下來的婚喪音樂中仍依稀可見古代遺俗和遺音。例如：關于民間婚禮中哭嫁習俗的起源，清末以來的較多學者認為與我國早期父系制家庭掠奪婚的出現有關。《周易·爻辭》中記載的“屯如邅如，乘馬班如，匪寇，婚媾。”以及“白馬班如，泣血漣如”，即這種早期掠奪婚的寫照，也可能是后世哭嫁習俗之濫觴。從被掠奪時的哭喊到哭嫁歌婚俗儀式的形成，自然經過了一個漫長的歷史發展過程。直到今天，在一些少數民族中仍可找到這一發展過程的某些遺痕(注13)。又如：喪歌是很古老的一種喪俗音樂。漢魏時期，將送殯時由挽柩執緋者和唱的喪歌稱作“挽歌”。當時的挽歌采用“相和歌”形式，曲目則因死者地位等級而有別。晉人崔豹《古今注》云：“《薤露》送王公貴人，《蒿里》送士大夫庶人，使挽歌者歌之，亦不勝哀，故為挽歌以寄哀音。”古老的喪歌、挽歌直到近世仍有遺聲。據湖南岳陽津市民間傳說，他們的喪歌（亦稱“夜歌”），即起源于周莊悼妻而唱的“鼓盆歌”(注14)；湘陰民間的儒教喪禮中仍保留有《薤露歌》、《蒿里歌》等古代挽歌曲目(注15)。民間禮俗的用樂除了采用土生土長的音樂外，也常仿效上流社會的官方禮樂，尤其是所用器樂則多受官樂影響。如明清以來民間婚禮、喪禮中普遍采用的吹打音樂（鼓樂、笙管等），基本上是古代宮廷和軍中鼓吹樂的流變形式。這也是同一民族的不同階層之間具有文化同構現象的反映。
六、禮樂文化中的音樂實用價值觀
中國的禮樂之所以能夠歷數千載而經久不息，成為載負著中國古代政治、倫理、宗教、藝術等多種社會因素的一種文化形態，其原因是多方面的，就其中“樂”的方面而言，最根本的原因就是中國古代對音樂藝術所采取的實用主義價值觀。這一價值觀從原始禮樂中脫胎，經西周禮樂的培育和先秦儒家的強化，又在后世官方的推助和民間的親睞下，成為貫穿于中國禮樂發展史上的一個基本精神。
原始時期事神禮樂的形成，本身就體現了音樂舞蹈的實用價值。在籠罩著神秘迷茫氣氛的原始社會中，巫術禮儀形式的禮樂無疑被看作是與氏族、部落的興衰命運直接相關的社會活動。在這類活動中，人們并不以靜觀、審美的態度對待音樂，他們所注重的是音樂的巫術力量，為的是用狂熱的歌舞來呼喚“山川之風”以改善氣候；用咒語性的歌唱（如《蠟辭》）來影響神靈和制伏自然；通過巫覡舞蹈（如“舞雩”）來求得雨澤；利用恐嚇性的化裝表演（如“儺儀”）來驅逐疫鬼。人們對神的崇拜和期盼，為神奉獻音樂和舞蹈，完全是從人類自身的實際需求出發而體現出明確的現實功利性目的。可以說，實用主義早在原始文化中已經凝聚成為中國人對宗教，也是對音樂所采取的一種基本的價值取向，具有巫文化特征的原始禮樂就是這種價值取向的基本的表現形式。
當中國從神秘迷茫的原始宗教時代步入顯露著理性精神的周代社會時，作為原始文化的音樂似乎尚未完全從巫術禮儀中剝離出來而獲得獨立價值。所以，西周王朝在繼承原始禮樂的同時便自然而然地繼承了音樂的實用功能。周族雖然擺脫了神權的桎梏，采取現實態度對待傳統禮樂，但出于政治需要，周人仍將禮樂看作與本族命運休戚相關的大事，因而更加注重禮樂的實用價值，由而發展出了實用性更為濃厚的禮樂制度。西周禮樂中不僅保存了人對神鬼世界的功利需求，更重要的是把禮樂的實用功能擴展到現實社會生活中，滲透到人與人之間的社會政治關系（君臣）和社會倫理關系（父子）中。禮樂制度將世俗化的禮儀和規范化的音樂人為地結合在一起，并使二者固定化、模式化，從而進一步扼殺了音樂作為一種藝術的獨立品性。由于周代禮樂制度受到后世歷代王朝的標榜推崇，致使經過周代擴大和強化的音樂實用功能成為中國音樂史上起主導作用的一種價值取向。
先秦儒家的禮樂學說在默認音樂在原始禮樂中的宗教功能和肯定音樂在西周禮樂中的政治功能的同時，又進一步挖掘出音樂的倫理功能。他們用精深的理論和哲學的思辨來解釋禮樂的社會實踐，闡發禮樂在建立崇高人格和促進社會和諧方面應有的現實意義，真正從思想上擴展和深化了音樂的實用價值觀。盡管儒家也充分肯定音樂是人類情感的一種表達方式，但他們又一再強調必須將音樂“約之以禮”，一定要把禮和樂捆綁在一起來壓制音樂情感的自由抒發。他們所提倡的，就是要音樂發揮教化人性的社會功能。對于中國音樂的藝術發展來說，儒家的禮樂思想并非必須遵循的“真理”，但由于儒家思想在漢代以來獲得了無可辯駁的經典地位，以至其音樂實用價值觀成為影響中國傳統音樂文化發展的一種基本精神。
先秦的禮樂文化從實踐和理論兩方面建立起禮樂在宗教、政治、倫理三方面的價值體系，這三方面的價值體系在封建社會的官方禮樂和民間禮樂中又以新的方式被重新取舍選擇和變通利用。
中國封建社會在宗教方面并沒有發展出足以控制全民意識的、占據統治地位的宗教體系。早在春秋戰國時期，士人們已將中國從神秘的原始巫覡信仰中引向注重現實人生的文明時代；老、莊的“天道”學說和孔、孟的“天人合一”思想以及漢儒的陰陽五行宇宙論，又不斷阻止著商周時期已經出現的“天”、“帝”向絕對人格神方面的發展；后來的宋明理學只不過強化了儒學中本來就存在的倫理綱常而禁錮了人的天性和欲望，并沒有發展成真正意義上的宗教（即所謂“儒教”）。先秦諸子和后世儒家的理性精神有力地削弱和淡化了中國人的宗教意識，并有效地抑制和阻礙了中國宗教的走向成熟。以自然崇拜、祖先崇拜和多神崇拜為特征的原始宗教在官方和民間的宗教信仰中長期殘留。外來佛教和本土道教的宗教精神不是被統治者用作麻痹人民的政治工具，就是被消溶在泛神信仰及巫風盛行的民間習俗中。官方禮樂的宗教祭祀活動一直以祭天地、祀祖先為其主要內容，其中既體現了原始禮樂宗教功能的延續，又摻雜著西周禮樂“君權神授”、“以德配天”等政治、倫理方面的價值觀念。至于民間禮樂的宗教祭祀活動，則毫無掩飾地表現了民眾對神佛的現實功利要求，如祈年、祈福、求雨、求子、驅邪、治病、還愿等。對于那些精致的宗教哲理和復雜的教別門派，老百姓既不能理解，也不去理會，不管是神是佛，只要是“有求必應”者一定香火旺盛。民眾只懂得用人性度神性，用音樂來討好神靈，用奉獻去賄賂神靈，只求能解決切身的實際需要。可以說，中國人對待宗教和對待音樂，同樣都采取了以現世功利為出發點的實用主義態度。
隨著奴隸制度的崩潰，曾在周代發揮過強大作用的禮樂的政治功能，雖然受到先秦儒家的充分肯定，但它在以地主經濟為基礎的封建社會中已不可能重現昔日光彩。封建社會宮廷禮樂在政治方面所能發揮的作用只能是象征性的，宮廷禮樂中壯觀的典禮音樂和龐大的鹵簿樂隊，無非是為了表現國力的強盛和王權的威儀。這種禮樂主要用來粉飾盛世景象，是通過裝點作用來實現它的政治功能意義的。正因為是裝點性、象征性的禮樂，音樂的藝術標準和審美功能也就退居到了次要的地位。只有那些用于宴饗娛樂場合的禮樂形式，才真正體現了宮廷音樂的藝術水平。
封建社會關于禮樂的倫理價值并不是通過禮樂的等級制度去體現，而主要是通過儒家經典去滲透。這種滲透也不是利用行政手段，而是通過教育陣地。事實上，教育的滲透力往往大于行政的約束力，通過以儒家經典為本的社會文化教育，儒家的倫理思想不但被灌輸到社會上層，而且也影響到下層。作為社會下層文化的民眾思想觀念，也不可避免地受到儒家倫理觀的薰陶，而這種薰陶也必然反映在包括民間禮樂在內的民眾社會生活和行為方式中。在民間禮俗儀式中，尤其在秉承周禮儀規的冠、婚、喪個人禮儀中，處處體現著孝道、婦道等封建禮教的內容。這些內容或直接通過儀式歌曲的唱詞宣揚出來，或間接通過儀式的程序得以展現。儀式中的器樂雖然不能直接表現這些內容，但它的參與本身就起到渲染和鼓吹的作用。
當人們將音樂用之于禮儀時，音樂的實用價值就得到了體現；音樂實用價值的體現，必然會削弱音樂的審美價值和娛樂價值。原始時代禮儀和音樂的結合是人類早期文化的必然規律，隨著社會的發展，音樂會逐漸從渾然一體的文化形態中分離出來而獲得獨立的娛樂和審美價值。但是在中國，盡管音樂實際上早已獲得了獨立的文化屬性，但由于歷史上一直重視禮樂的社會作用，以至于“樂”在主流方面一直沒有擺脫“禮”的約束。總之，在幾千年的中國音樂史上，音樂的實用價值一再被強調和發揮，而音樂的娛樂、審美價值卻總是被限制和忽視。這一現象無疑會影響到中國傳統音樂的形態特征。
七、禮樂對中國傳統音樂形態的影響
中國傳統音樂以功能與特性劃分，可分為兩大類別：一類屬于娛樂音樂，主要包括獨唱（如古代的詩歌、詞曲，民間的山歌、小調等）、獨奏（如文人的古琴、琵琶、古箏等）、小型合奏（如琴簫合奏、弦索合奏、絲竹合奏等）以及書場曲藝和劇場戲曲等。這類音樂一般用來娛樂、消遣、審美，音樂多具抒情性特點，或具較多的藝術表現因素。另一類屬于實用音樂，主要包括合唱（如勞動號子、風俗性對歌、史詩性大歌、宗教性誦唱、集體性歌舞等）以及較大型的或氣氛較為隆重的合奏（如宮廷的雅樂、鼓吹，寺廟的笙管、法器以及民間的吹打、鑼鼓等）。這類音樂一般在含有特定目的的社會活動中使用，其間雖不免娛樂性成分，但實用性是其主要功能，音樂本身多具程式特點而較少表現性因素。禮樂即屬于實用音樂。
作為實用音樂的禮樂由于在中國古代有著廣泛的社會性，因而它的藝術形式及音樂特性必然也對其它用途的音樂甚至一部分娛樂音樂造成廣泛影響。可以說，在中國古代音樂生活中始終占據著主流地位的禮樂，在塑造整個中國傳統音樂的類型和特性方面也起了主導作用。
昔日宮廷音樂已伴隨著封建社會的消亡而化作歷史塵埃，僅從古代典籍的描述和少量記錄下來的簡略樂譜中已經很難辨認歷史上宮廷音樂的真實面貌。今天我們所能聽到的古代音樂主要是近代以來仍保存于寺廟和流傳于民間的傳統音樂，其中民間的禮俗儀式音樂也占較大比例。盡管這些音樂不足以代表中國古代音樂的全貌，但從中多少也能看出其受禮樂文化影響的某些痕跡。
任何一種傳統禮儀都有一套固定的行為模式，禮儀就是被節制在一定的模式中展開的行為活動。禮儀中的音樂活動是禮儀行為模式的組成部分。因受禮儀模式的約束，禮儀音樂也就具有了模式化特點。在受禮樂影響的中國傳統音樂中，音樂形態的模式化特點處處可見。例如：民間合奏音樂的“樂種”就是模式的體現，無論是流行于全國的“鼓樂”還是分布于各地的“管樂”、“笛樂”、“鑼鼓”等，都以其固定的樂隊編制和傳統曲目構成了類型化的樂種模式(注16)。又如，中國的三百多個戲曲劇種，盡管唱腔和音樂各有差異，但唱、念、做、打的表演程式卻基本相同，而程式就是一種模式。再如，戲曲、說唱、器樂中廣泛使用的“曲牌”就是模式化了的曲調(注17)。此外，如華北管樂合奏中套曲的“頭—身—尾”、山東鼓樂曲中的“穗子”、江南十番曲中的“鼓段”等，幾乎所有的民間合奏都有各自的結構模式。“板腔體”和“曲牌體”即戲曲音樂的結構模式。可以說，模式因素滲透在中國傳統音樂的體裁、曲調、結構等各個方面。音樂中模式現象的形成可能受多方面因素的影響，如大一統封建制度下的文化同構性、社會生活中的趨同意識、民眾對上層文化的仿效心理等，而盛行于全社會的禮樂文化的影響或許更大、更直接。
中國傳統音樂中，與音樂形態的模式化相應的，就是音樂情緒的類型化。中國傳統樂曲較少追求特定內容的刻意表現（古代文人琴曲和明清琵琶曲例外），較多注重樂音形式的鋪陳變化。即便是帶有標題的許多器樂曲也不是標題性音樂，樂曲并不反映標題所提示的內容。音樂的曲調一般都由模式化了的“曲牌”構成，不是單支曲牌的發展變奏，就是多首曲牌的組合連綴。傳統曲牌的名稱不過是一種“標簽”而已，樂曲內容一般與文字標定的牌名無關。但是，每首曲牌都有固定的宮調和結構形式，因而也都有與形式相應的、定型化了的音樂情緒特點，曲牌類型的差異，就是音樂情緒的差異。中國傳統音樂（主要是器樂）正是建立在不同類型的曲牌基礎上的類型化了的情緒音樂。禮樂所需要的也正是這種類型化了的情緒音樂。因為用于禮儀的音樂主要是起到裝點場面和烘托氣氛的作用，不需要音樂有過于復雜的內容表現，只求音樂情緒與儀式內容的基本吻合。儀式樂隊的曲目庫中，只要保存不同類型的情緒音樂，即可滿足不同禮儀對音樂情緒的不同需要。可以說，中國傳統音樂中“音樂情緒的類型化”這一特點的形成，同樣也受到禮樂的影響。
此外，在中國傳統音樂中，即使是應用情緒音樂，也不去夸大不同情緒類型之間的差異，而是盡可能保持音樂情緒的平和與相近。音樂的發展也不強調對比和矛盾沖突，而是注重平穩過渡，注重音樂情緒的引申發展和結構之間的連貫和協。正因為如此，那種既不過分悲痛傷感又不過分喜形于色的“中性表情”就成為中國傳統樂曲的主要性格特征。這一性格特征的形成，一方面與古人所謂“中聲”、“中和”的音樂審美理想以及孔子“中庸”思想的影響有關，另一方面與后世民間禮樂的影響也有直接關系。因為在民間的禮俗儀式中，音樂只是禮儀的附庸，因此對配合儀式的音樂較少有嚴格的要求，尤其是民間職業或半職業性的儀式樂隊，他們更需要適應各種場合的通用曲調。事實上，民間儀式中所用的許多樂曲都是屬于“中性表情”的通用曲調，這類曲調既適合于悲哀氛圍的喪禮場合，又適合于歡快氛圍的婚禮場合，還適合肅穆氛圍的祭祀場合。為了適應于各種不同場合，就必須使音樂表情中性化，因為只有“中性表情”才是“通用表情”，只有那些屬于“通用表情”的曲調才更有通用價值。此外，在戲曲、說唱及民歌、歌舞中，為了用少量的曲調演唱不同的內容，也都存在通用曲調的現象。應該說，影響中國傳統音樂中的曲調“中性表情”（或稱“通用表情”）這一現象形成的原因可能是多方面的，但禮樂文化的影響則是其中的重要原因。
除了禮樂本身對音樂的影響外，以禮樂思想為中心內容的儒家音樂美學觀同樣對中國傳統音樂（尤其是文人音樂）的藝術特點產生了深刻影響。如上述儀式音樂中曲調表情的中性化，以及大部分琴曲、箏曲、弦索、絲竹等娛樂音樂中“輕、柔、淡、雅”的風格等，即孔子所推崇的“樂而不淫，哀而不傷”(注18)觀念的直接體現。
綜上所述，貫穿于中國原始社會、奴隸社會和封建社會整個歷史時期并在今日民間仍有余續的禮樂文化，是在中國特有的社會環境中形成的一種獨特的文化現象。這一文化現象中所包含的內容涉及中國古代宗教、政治、倫理、制度、民俗、藝術（音樂舞蹈）等各個方面，它的影響力延伸和滲透在社會文化和意識形態的各個領域，甚至對中國的民族心理、審美心理都造成了深刻影響。
(注1)《說文》：“豐，行禮之器也，從豆象形，讀與禮同。”又：“禮，履也。所以事神致福也。從示從豐。”
(注2)參見陰法魯、許樹安主編《中國古代文化史》卷2第1頁，北京大學出版社1991年出版。
(注3)參見李純一《中國音樂史》。
(注4)韋注：“虞幕，舜后虞思也。協，和也。言能聽知和風，因時順氣，以成育萬物，使之樂生。”
(注5)《荀子·儒效》說：“（周公）兼制天下，立七十一國，姬姓獨居五十三。”
(注6)馮潔軒：《論“鄭衛之音”》，載中國藝術研究院首屆研究生《碩士論文集·音樂卷》，文化藝術出版社1987年出版。
(注7)郭沫若《公孫尼子與其音樂理論》，載《郭沫若全集·歷史編》第一冊，人民出版社1982年出版。
(注8)李澤厚《美的歷程》，中國社會科學出版社1983年出版。
(注9)學術界關于《禮記·樂記》的作者問題仍有爭議，此處從郭沫若之說。
(注10)古代稱祭百神為“蠟”，祭祖先為“臘”；秦漢以后統稱為“臘”。《禮記·月令》：“（孟冬之月）天子乃祈來年于天宗，大割祠于公社及門閭，臘先祖五祀，勞農以休息之。”孔穎達疏：“臘，獵也。謂獵取禽獸以祭先祖五祀也。”
(注11)《禮記·雜記》：“子貢觀于蠟。孔子曰：‘賜也，樂乎？’，對曰：‘一國之人皆若狂，賜未知其樂也。’”
(注12)禊禮為古人祓除不祥之祭，常在春秋二季于水濱舉行。農歷三月上巳行春禊，七月十四行秋禊。商代歌舞《桑林》可能是禊禮的濫觴。從《詩·陳風》中的《宛丘》、《東門之（木分）》以及《詩·鄭風》中的《溱洧》等先秦民歌中所描寫的情景可知，此俗在先秦民間已相當普遍。
(注13)詳見薛藝兵《音樂與民俗》，載北京大學出版社《中國音樂文化大觀》。
(注14)據先秦文獻記載：“莊子妻死，惠子吊之，莊子方箕踞，鼓盆而歌。”這種擊缶伴奏而唱的吊唁歌，或許就是當時比較普遍的一種喪歌形式。
(注15)見《湖南音樂普查報告》。
(注16)詳見薛藝兵《民間吹打的樂種類型及其人文特征》，《中國音樂學》1996年一期。
(注17)參見喬建中《“曲牌”論》，載《中國音樂國際研討會論文集》，山東教育出版社1990年出版。
(注18)見《論語·八佾》。
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