【原文】
或乃就分布于累年1，向規矩而猶遠2，圖真不悟3，習草將迷4，假令薄解草書，粗傳隸法，則好溺偏固，自閡通規5。詎知心手會歸6，若同源而異派7；轉用之術8，猶共樹而分條者乎。加以趨變適時9，行書為要10；題勒方畐11，真乃居先。
【注釋】
1.就：能。《左傳》“有子曰：就用命焉。”分布：這里指書法的結構布局。
2.向：景仰。《后漢書》“莫不向化”。規矩：所以為方圓之器也。俗以常例所應有者為規矩。又以謹守禮法為規矩，義皆由此引申。今指一定的標準、法則或習慣。此言書法之法度。
3.圖：象，畫物象也。這里指臨摹古人的書法作品。
4.習：學。既學而熟復之曰習。《論語》“學而時習之”。
5.閡（hé）：外閉，隔。
6.詎：豈。會：聚合。
7.派：水分流。
8.轉用之術：孫過庭稱“轉，謂鉤環盤紆之類是也；用，謂點畫向背之類是也。”轉，是指行筆的轉折呼應、曲折回環一類的筆法；用，是指點畫結構的揖讓、呼應、起伏之類的筆法。
9.趨變適時：謂隨時勢為轉移。《易》“變通者，趨時者也。”
10.行書：始于楷書出現之后，晉代已經流行，是簡化楷書筆畫，兼采草書聯綿筆法，介于草、楷之間的一種字體。寫得稍微規矩一些，接近楷書的叫做“行楷”；寫得放縱一些，接近草書的叫做“行草”。行書比楷書易寫，比草書易認，切合實際應用，因而直到今天，還是應用最廣泛的字體。要：凡要。總舉之詞。《史記》“要之以仁義為本”。
11.題勒方畐（fú）：指榜題鐫石一類的文字。題，額也。《禮》“雕題交趾”。謂雕刻其額，再涅之以丹青。古謂聯額之題字曰“題署”；書字于壁曰“題壁”；書匾額曰“題額”。勒，刻也。方，指方岳，四方之岳。畐，滿也，以象高厚之形。
【譯文】
有的人能成年累月地在結體布局上下功夫，雖仰慕高古卻仍然與古人的法度相去甚遠。臨摹楷書不能悟得其理，學習草體又迷惑不得其趣。或者僅能淺薄地理解一點草書的原理，粗疏地學得一些隸法，便自以為是，固執己見，跟一般的規律相隔閡。他們那里知道心手交融的書法原理，就像水之分流而同源；轉、用筆法的運用原則，就象樹枝離不開根本，這個天下本一的書法真諦。對于加以變化，適時應用，行書最為重要；對于題榜鐫石，則楷書當屬首選。
【解讀】
書法的發展同漢字的演變、時代的變遷同步，貴能“古不乖時，今不同弊。”漢字雖分篆、隸、正、行、草諸體，但其沿流分明、傳承有序。其筆法的運用與書法的基本原理“若同源而異派，猶共樹而分條。”萬變不離其宗，所謂“楷法之勢兼通其它諸體”，已成為古今書家之共識，莊重的場合大都以楷書為主，吳郡之所言“題勒方畐，真乃居先。”乃金科玉律，可謂點石成金。
魏晉這一歷史時期形成的書法筆法，在中國書法史上有著及其特殊的地位，根據《辭源》的解釋，所謂筆法，即“運筆之法也”。《唐國史補》稱：“張旭草書得筆法，后傳崔邈、顏真卿。旭言‘始吾見公主擔夫爭道而得筆法’，后公孫氏舞劍器而得其神。”凡書法運筆有條理可循者稱筆法。筆法分執筆和用筆，執筆分指法、手法；用筆分用鋒、起筆、行筆、收筆；另外還有眼法、墨法、身法等。漢字書法是一個龐大的系統，以運筆、結構、神韻總括之。
關于魏晉名家書風，歷代評述很多，其間行草書的風格多為瘦勁、飄逸、清秀、瀟灑。后人以“清朗俊逸”概括魏晉時期的書風。
藝術表現了它的時代，每一個時代的藝術無不與這一時代的時代精神相契合，書法更是如此，正如孫過庭所言“質以代興，妍因俗異。”“淳漓一遷，質文三變。”從兩漢的“恢宏博大”到魏晉的“清朗俊逸”，皆與當時的社會狀況密切相關，這可以從政治、宗教、地域、風俗等方面找到各種變化的原因。魏晉時期，士人的世界觀和人生態度從傾心政權、企望致君堯舜的正統儒家思想轉變為崇尚自然，重感情、重個性、重自我。彰顯“人的自覺，文的自覺。”以“竹林七賢”為代表，他們非湯武而薄周孔，越名教而任自然，豪邁狷介，志同道合者有若金蘭之契。他們開始追求一種超脫世俗、自由閑適、不拘任何禮節約束、精神高度自由的生活。研究《老子》、《莊子》和《周易》的玄學興起了，人們預感到時代變革的來臨，闡述變革的《周易》便成為大家注目的經典，黃老之學便成為士大夫的處世哲學。東晉以后，士人的生活取向“玄虛淡泊，與道逍遙。”從西晉的放蕩豪邁中擺脫出來，開始追求寧靜高雅的生活方式。他們風度翩翩地處世，留連于山水之間，娛興彭老，優哉游哉，聊以卒歲。就像王羲之形象的話語：“從山陰道上行，如在鏡中游。”
認真研讀《中國哲學發展史》，你會在不經意間發現整個魏晉南北朝，在中國五千年文明史中占有極其重要的歷史地位。這一時期，民族大融合、地區大開發、國內國際文化大交流、思想大開放。是我國思想史空前解放的偉大時代。品這一時期的文學，賞這一時期的書法，讀這一時期的歷史，如聽鈞天之樂，如聞天籟之音。它以厚重的文化積淀為底蘊并一再地昭示歷史：何謂國脈，何謂文脈，何謂純粹的藝術，什么叫做神韻，什么才是俊逸通脫之美。書法藝術何以如此令人心曠神怡，以至于美得叫人無所適從……
今天的人們，要以清醒的歷史觀解讀這一段歷史，在品鑒佳作杰構的時候，以下數端尤其值得注意：
1.神學經學從此結束。三國以后人說經，具有理性主義的精神。
2.從認識過程看，兩漢的宇宙論關心于宇宙構成，魏晉玄學則進入本體論，關心于宇宙萬物之所以然。
3.打破儒家一尊的地位，老、莊等經典著作的地位可與孔子并列，學術思想比較活躍。
4.打破中華傳統文化獨霸地位，外來佛教經過中國思想家的改造，佛教哲學、佛教宗教成為中國傳統文化的一部分。
5.打破天人感應神學目的論，神秘主義消退，理性主義占了上風。
6。科學發達，生產進步。
【書論】
“榜書，古曰署書，蕭何用以題蒼龍白虎二闕者也。今猶稱為擘（bò）窠大字，作之與小字不同，自古為難。其難有五：一曰執筆不同，二曰運管不習，三曰立身驟變，四曰臨仿難周，五曰筆毫難精。有此五者，雖有能書之人，熟精碑法，驟作榜書，多失故步，盡其勢也。故能書之后，當復有事，以其別有門戶也。……榜書亦分方筆圓筆，亦導源于鐘、衛者也。經石峪圓筆也，白駒谷方筆也，然自以經石峪為第一，其筆意略同鄭文公，草情篆韻，無所不備，雄渾古樸，得之榜書，較觀海詩尤難也。”（康有為《廣藝舟雙楫》）。
【原文】
草不兼真，殆于專謹1，真不通草，殊非翰札2。真以點畫為形質3，使轉為情性4，草以點畫為情性，使轉為形質，草乖使轉，不能成字，真虧點畫，猶可記文，迴互雖殊5，大體相涉6。
【注釋】
1.殆：疑也。《論語》“學而不思則罔，思而不學則殆”。引申為違背純一嚴謹的書寫原則。專：壹，誠，純篤。謹：慎，慎重其事不敢忽也。
2.殊：斷也、決也。翰札：書法。翰：書翰。札：筆札，書簡。
3.形質：形體。質，體也。凡物類之本體皆曰質。如氣質，流質，定質。
4.使轉：孫過庭稱“使，謂縱橫牽掣之類是也；轉，謂鉤環盤紆之類是也。”使，是指或奔放自如或凝重滯澀之類的筆法；轉，是指行筆的轉折呼應、曲折回環一類的筆法。這句話是說真書的形體是點畫分明的，但是在筆意上要兼有草書的使轉筆法；草書的形體雖然牽連盤繞，但須有真書點畫分明的筆意。說明無論是楷書還是草書，都必須斷中有連，連中有斷，有連與斷的巧妙結合，就是氣脈通貫。情性：這里指書法可以彰顯善惡，表達情感。情，性之動也，如言喜怒哀懼愛惡欲，謂之七情。性，生之質也，如性善，性惡。
5.迴：曲也，繞也。互：交互，由彼而此，由此而彼之相聯合。此言環繞交互的書法筆法。
6.大體：重要的道理；就多數情形或主要方面而言。涉：相關連。
【譯文】
寫草書不兼具楷法，則有悖于純篤與慎重的原則；寫楷書不洞達草意，那斷然不可稱作書法。楷書以聚集點畫組成形體，靠使轉的筆法表達情性；草書用點畫彰顯情性，靠使轉構成形體。草書的使轉寫不好，便不能構成文字；楷書欠缺點畫，尚可記述文辭。曲折環繞的筆法彼此不同，但重要的原理卻是互有關連的。
【解讀】
孫過庭關于真、草書的這段論述可謂精妙絕倫，在中國書法史上產生過深遠的影響，對于學習書法有非常重要的指導意義。楷、草兩種書體在形態上存在明顯的差異，楷書筆畫詳細、筆勢平靜；草書筆畫簡易、筆勢活潑。但草書的簡易決非隨意用筆，任筆賦形。須“以點畫為情性，使轉為形質。”但凡楷書的筆法，諸如中鋒運筆、提按頓挫、輕重疾徐、逆入平出、回鋒轉折等，在草書中無不具備。后人論張旭草書“下筆必為楷則”。蘇軾論草也說道：“自古未有不善正書而工于草者”。可見，真、草兩種書體，其用筆實有共通之處。草書的書寫原則是：痛快沉著、靈活雄厚、飛動古樸、洞達茂密、遒潤簡練、收放自如、蕭散嚴密、婀娜剛健。恰倒好處地結字，把物象和意境辨證地統一起來，以“傍通點畫之精，博究始終之理。”從而產生美輪美奐的書法藝術佳品。
【書論】
“古人作草，如今人作真，何嘗茍且，其相連處，特是引帶，嘗考其字，是點畫處皆重，非點畫處，偶相牽引，其筆輕。雖復變化多端，而未嘗亂其法度，張顛懷素，最號野逸，而不失此法。近代山谷老人，自謂得長沙三昧，草書之法，至是又一變矣。流至于今，不可復觀。唐太宗云：‘行行若縈春蚓，字字若綰秋蛇，惡無骨也。’”（姜夔《續書譜》）。
“是真能傳草法者，世人知真書之妙在使轉，而不知草書之妙在點畫，此草法之所為不傳也。大令草書常一筆環轉，如火筋劃灰，不見起止，然精心探玩，其環轉處悉具起伏頓挫，皆成點畫之勢。由其筆力精熟，故無垂不縮，無往不收，形質成而性情見，所謂畫變起伏，點殊衄挫，導之泉注，頓之山安也。后人作草，心中之部分，既無定則，毫端之轉換，又復鹵莽，任筆為體，腳忙手亂，形質尚不備具，更何從說到性情乎。蓋必點畫寓使轉之中，即性情發形質之內，望其體勢，肆逸飄忽，幾不復可辨識，而節節換筆，筆心皆行畫中，與真書無異，過庭所言，張不真而點畫狼藉，指出楷式、揭破秘奧者也。”（包世臣《藝舟雙楫》）。
“書道妙在性情，能在形質，然性情得于心而難名，形質當于目而有據，故擬與察，皆形質中事也。古帖之異于后人者，在善用曲。閣本載張華、王導、庾亮、王廙（yì）諸書，其行畫無有一黍米許而不曲者。柔潤則肥瘦皆圓，硬燥則長短皆扁，是故曲直性情而達于形質，圓扁在形質而本于性情。右軍作草如真，作真如草。為百世學書人立極。”（包世臣《藝舟雙楫》）。
“學草書，須逐字寫過，令使轉虛實，一一盡理，至興到之時，筆勢自生，大小相參，上下左右，起止映帶，雖狂如旭、素，咸臻神妙矣。”（馮班《鈍吟書要》）。
“真書以平和為上，而駿宕次之，草書以簡靜為上，而雄肆次之，是故有形質而無情性，則不得為人，情性乖戾，又烏得為人乎。吳郡論真草，以點畫使轉，分屬形質性情，其論至精，蓋點畫力求平正，易成板刻。板刻則謂之無使轉，使轉力求姿態，易入偏軟，偏軟則謂之無點畫，其致則殊途同歸，其詞則互文見義，不必泥別真草也。余近仿真草千文，爭坐位，見其下筆無不真者，乃知古人無論真草，皆遣以篆意，故形直而意曲，是為真曲，若求曲于形，失之轉遠。”（包世臣《藝舟雙楫》）。
“作書有兩轉字，轉折之轉在字內，使轉之轉，在字外，牽絲有形跡，使轉無形跡，牽絲為有形之使轉，使轉是無形之牽絲，此即不著紙，極要留意。”（將驥《續書法論》）。
【原文】
故亦傍通二篆1，俯貫八分2，包括篇章3，涵泳飛白4，若豪厘不察，則胡越殊風者焉5。至如鐘繇隸奇，張芝草圣，此乃專精一體，以至絕倫6。伯英不真，而點畫狼藉7；元常不草，使轉縱橫8。自茲已降9，不能兼善者，有所不逮10，非專精也。
【注釋】
1.傍：通“旁”。二篆：篆書有大小二種，大篆，周宣王太史史籀所作；小篆，秦丞相李斯所作。[按]王莽《時損》改秦八體書為六書，三曰篆書，專指小篆言，以大篆已包括于古文奇字二者之中。見段玉裁《說文解字》。
2.貫：通。《論語》“吾道一以貫之”。八分：即分書，《厲鶚文》“李斯作小篆，程邈作隸，王次仲作八分，蔡文姬曰：‘割程邈字八分，取二分。割李篆字二分，取八分。’故謂之八分。”古文八與分兩字的意義完全相同，《說文解字》都訓作“別也”。八分之名，就是因為這種字體的點畫和結構象八字分別相背之形而來的。分書的特征主要在于線條的蠶頭雁尾，這是一種帶有裝飾性的筆畫，它的產生出于兩種原因。一是快寫的要求；二是整飭、裝飾的要求。
3.篇章：書籍。《北史》“東平公神舉，性愛篇章。”
4.涵泳（ hán yǒng）：比喻筆法精熟涵蓄。涵，容也。《詩》“僭始既涵”。飛白：書體之一種，筆畫枯槁而中空者。后漢蔡邕所作，靈帝時，詔邕作《圣皇篇》成，詣鴻都門，時方修飾，見役人以堊帚成字，因歸作飛白書。漢魏宮闕，多用其體。古人運筆注重筆意，認為“筆意貴淡不貴艷，貴暢不貴緊，貴涵泳不貴顯露，貴自然不貴作意。”
5.胡越殊風：北胡南越，相去甚遠，風俗各異。
6.絕倫：倫類中無可與比者。
7.狼藉：言散亂不整理。這里比喻觸目悉是的楷書筆法。
8.縱橫：東西曰橫，南北曰縱。這里比喻無處不達的草書筆意。“縱橫者，無處不達之謂也。盤行跳蕩，草勢也。古人一牽一連，筆皆旋轉，正心著紙，無一黍米倒塌處。狼藉者，觸目悉是之謂也。草法不傳，實由真法不傳。真草同源，只是運指換筆，真則人人共習，而習焉不察，草則習之者少，故謂草法不傳耳。真書以平和為上，而駿宕次之，草書以簡靜為上，而雄肆次之，是故有形質而無情性，則不得為人，情性乖戾，又烏得為人乎。”（包世臣《藝舟雙楫》）。
9.降：下。
10.逮：及。
【譯文】
所以，學習書法還要領會大篆、小篆的筆意，會通分書的筆法，包括學習古代的各類典籍，運用精熟涵蓄的飛白筆法，如果不在細微處明察秋毫，那么筆法、筆意就會像北胡與南越那樣相去甚遠而風格迥異。至于鐘繇隸書號稱奇絕，張芝得“草圣”的美譽，都是因為他們聚精會神于一種書體，才達到無與倫比的境地。張芝不擅寫楷書，但他寫草書時，楷書的筆法觸目悉是；鐘繇雖不以草書見長，但他寫楷書時，草書的筆意無處不達。自此以后，不能兼善楷草二體的人，書法藝術的水平就達不到他們的程度，這是由于沒有做到精粹純一的原因。
【解讀】
大篆是相對小篆而言的。廣義的大篆包括小篆以前的甲骨文、金文、籀文和六國文字在內。一般指通行于春秋戰國時代秦國的一種字體，也稱“籀文”，因著錄于字書《史籀篇》而得名，唐初出土的秦襄公八年（公元前770年）所刻的“石鼓文”，就是當時通行的大篆體。大篆是在金文的基礎上演變而來的，筆畫比金文更均勻，結構比金文更工整。
小篆是由大篆發展而來的，是秦始皇統一六國之后，通行全國的標準字體，以秦泰山刻石的文字為代表。小篆通行時間短，漢代已不常用了，但兩千多年來，人們篆刻印章，則一直用小篆鐫刻。篆刻是我國的傳統藝術之一，是書法和鐫刻相結合，用來制作印章的藝術形式。由于篆書形態優美古樸，適合在各種不同的材料上進行藝術創作，印章最初作為一種憑證的信物，后來用途日益廣泛。
至于分書，今人了解的甚少，有王次仲創八分的傳說，但分書是一個緩慢成熟的過程，之后又被隸書取代。從東漢開始，方廣無波磔的篆書在隸書影響下，經過近100年的發展，筆畫才由線條變成點畫，結體更加方扁，字距開闊、章法緊湊，發展成為典型的分書。桓靈時代，分書銘碑相繼建置，如《禮器碑》、《孔廟碑》、《衡方碑》、《史晨碑》、《西岳華山廟碑》、《曹全碑》、《西狹頌》等等，林林總總，蔚為大觀，分書終于成為新的正體字，分書開始繁榮，并取代篆書而風行天下。
在漢字形體演變的過程中，由篆書變為分書是最重要的一次變革。這次變革使漢字的點畫和結體發生了極其重大的變化。（一）結體由長變扁，打破篆書回環繚繞的寫法，將渾然一體的字型割裂開來。（二）簡化了復雜的漢字形體。（三）在筆畫上，以往的甲骨文、金文和篆書都是由一根粗細大致相同的線條組成的，從分書開始，等粗的線條經過各種變化，形態豐富起來，產生出橫、豎、撇、捺、點等不同的筆畫，尤其是長橫的一波三折、撇和捺的比翼雙飛，極富裝飾趣味。分書點畫形式的突破，意味著用筆方法的改進，以前甲骨文、金文和篆書的線條粗細一致，相對來說，用筆只是一種平面的縱橫運動，分書要表現有粗細方圓的各種點畫，必須把平面的縱橫運動與上下提按和逆折絞轉結合起來，形成一種立體的用筆方法。人們越來越感覺到毛筆的提按頓挫、偏側絞轉、橫豎撇捺、蠶頭雁尾，具有更豐富的表現力和自由度，于是便竟相夸飾，恣意揮灑，用筆窮其極，點畫盡其妙，出現了大批傳世佳作。用筆從平面到立體，是中國書法發展史上一個具有里程碑意義的變革。
漢字發展到分書階段，象形意味慢慢減少，結構日趨簡化，點畫形態逐漸豐富，這一簡一繁的發展，使中國書法藝術開始注重以自由多樣的線條的變化運動和空間構造，來表現字體結構，抒發作者的思想感情，從而告別“書畫同源”的原始時代，升華到高度抽象的點、線的藝術境界，它標志著中國書法作為獨立的藝術形式已經成熟。
魏晉以后，分書面臨那么多煌煌巨制，高作杰構目不暇接，人們的想象力和創造力漸臻極點。當歷史發展至五代和宋元，書法流行楷書和行草，分書由此逐漸衰微并淡出人們的視線。
古籍記載，蔡邕嘗作“飛白”之書。贊曰：“妙哉飛白，祖自八分，有美君子，潤色斯文，絲榮箭激，電繞雪紛，淺如流霧，濃若屯云，舉眾仙之奕奕，舞群鶴之紛紛。”蔡邕博學能畫，又善音律，工書絕世，尤得八分精微，窮靈盡妙，獨步古今，創飛白筆法，動合神功，精妙絕倫。
學習古人，取法圣賢經典，以及文學方面的修養對書法有著非常重要的意義，古今書家皆高度重視，蘇軾云：“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神。”至于要精熟草書筆法，更須明白“縱橫牽摯、鉤環盤紆”的書法原則。要想達到氣勢雄遠，神韻幽閑的境界，點畫用筆絲毫不能馬虎。深諳行筆之快慢、截瀉、抑揚、頓挫則會產生優美的節奏感、韻律感。如吳郡所言“導之則泉注，頓之則山安。”“勁速者超逸之機；遲留者賞會之致。”同時博采它法、融會貫通，如此書法之美方可恰倒好處地表達出來。
【書論】
“草書之體，如人坐臥行立，揖遜忿爭，乘舟躍馬，歌舞擗踴，一切變態非茍然者。又一字之體，率有多變，有起有應，如此起者，當如此應，各有義理。王右軍書‘羲之’字、‘當’字、‘得’字、‘深’字、‘慰’字最多，多至數十字，無有同者，而未嘗不同也。可謂所欲不逾矩矣。大凡學草書，先當取法張芝、皇象、索靖等，章草則結體平正，下筆有源，然后仿王右軍，申之以變化，鼓之以奇崛。若泛學諸家，則字有工拙，筆多失誤，當聯者反斷，當斷者反續，不識向背，不知起止，不悟轉換，隨意用筆，任筆賦形，失誤顛錯，反為新奇，自大令以來，已如此矣，況今世哉。”（姜夔《續書譜》）。
