《尚書·舜典》曰：“詩言志，歌永（詠，下同）言，聲依永，律和聲。”意思是：詩是表達思想感情的，歌是唱出來的語言，宮商角徵羽五聲是根據所唱而制定的，六律是和諧五聲的（六律，類似于定音器，竹管制作，共12個，就是音階的十二律，奇數為律，偶數為呂）。《舜典》中這4句話，前兩句說明歌曲的起因，后兩句說明音樂的標準。
毛詩序曰：“在心為志，發方言為詩，情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，故不知手之舞之、足之蹈之。”古人認為說話要加強語氣就會感嘆，感嘆還不足以表達情感就會歌唱；歌唱還不能盡興，就會舞蹈。（毛詩，指西漢時，魯國毛亨和趙國毛萇所編輯和注釋的古文《詩》，也就是現在流行于世的《詩經》。《詩經》作為漢族文學史的第一部詩歌總集，共305篇，毛詩每一篇下都有小序，以介紹本篇內容、意旨等。）
讀了《詩經》的都知道，《詩經》所收集的“風、雅、頌”基本上每首結構上都具有重章疊句，即各章（段）詞句基本相同，只是更換中間的幾個字，反復詠唱的特點；大量使用了疊字、雙聲（兩個音節的詞聲母相同）、疊韻（兩個音節的詞韻母相同）詞語，加強了語言的形象性和音樂性。從內容上來說。其作用在于深化主題，渲染氣氛，加深情感；從藝術上而言是為了便于吟唱，在反復的吟唱中加強表達效果。因為只有反復，才能讓聽眾更多感知詩詞的內容，以免聽過就忘。所以說，古代的《詩經》里的每首詩其實就是歌詞，都是可以歌唱的。形象一點比喻：《詩經》的“國風”是各諸侯國的民間流傳的通俗歌曲；“雅”是知識分子圈子里傳唱的高雅音樂；“頌”是祭祀天地鬼神的時候唱的頌詩，總之，詩是可以唱的。
我們常說唐詩宋詞，這在客觀上給人誤解，認為詞誕生于詩之后，但是，明朝嘉靖年間的湯玉茗所作的《花間集序》就為此正名：在唐朝開元盛世，王之渙、高適、王昌齡詞句流傳到每一個鄉間，伶官招歌妓聚宴，都演唱他們的詩作；李白《菩薩蠻》等詞，亦被人傳唱；古詩相對于樂府，律詩相對于詞，只是“分鑣并轡，非有后先”。有人說詩出現以后才有詞，認為“詞”是“詩余”這種說法不通。“分鑣（馬口中的馬勒）并轡（馬籠頭）”源于南朝蕭統《文選》：“又少則三字，多則九言，各體互興，分鑣并驅”，用來比喻不同的詩體同時并起。
南宋王灼所著的詞曲評論筆記《碧雞漫志》中說：唐朝詩人元稹和白居易兩人齊名，他們的的詩大多數都符合音律。白居易擔任杭州太守時候，元稹贈詩云：“休遣玲瓏唱我詩。我詩多是別君辭。”自注云：“樂人高玲瓏能歌余數十詩。”白居易也有詩云：“席上爭飛使君酒，歌中君唱舍人詩。”被人稱為“詩鬼”的李賀是中唐的浪漫主義詩人，與李白、李商隱并稱唐代三李，是中唐到晚唐詩風轉變期的一個代表者。他所寫的詩大多慨嘆生不逢時和內心苦悶，抒發對理想、抱負的追求，照理說這樣的詩不適宜傳唱。但是唐詩稱李賀樂章數十篇，樂工皆配上樂譜傳唱。中唐著名邊塞詩人李益每寫成一篇，樂工慕名者爭著花錢買下，相對于現在買版權，然后配上音樂，給皇上演唱。
許多人都知道北宋婉約派詞人領軍人物柳永，祖籍山東，后遷他福建崇安（今武夷山市），應該和我家鄉只是一山之隔。他一生作詞無數，養活了不少青樓歌妓，一位西夏人回國后著文介紹宋朝的世俗風情，他說：“世間有井水飲處，即能歌柳詞。”柳永的歌詞能普及到如此程度，可見那個時代文人詞真的活躍了群眾文化生活。柳永實際上是北宋流行歌曲首屈一指的創作者。但他為人放蕩不羈，終身潦倒。晚年流落不偶，卒于潤州（今江蘇鎮江）。身后很凄涼，由歌女們聚資營葬，《宋史》都不屑于為他作傳。柳永事跡散見筆記、方志。他善為詩文，“皆不傳于世，獨以樂章膾灸人口”，所著《樂章集》凡一百五十余曲，存詞210多首，按宮調編次，共16個宮調150個詞調，這說明柳永的作品不僅是詞集而且是可以入樂演唱的唱本，故名《樂章集》。
宋朝是中華文化的鼎盛時期。那個時代人們有多喜歡歌唱呢？舉個例子：北宋江西臨川人謝逸（字無逸）曾經隨手在湖北麻城岐亭鎮杏花村驛館粉墻上題了一首《江城子》，詞云：
“杏花村館酒旗風。水溶溶。飏殘紅。野渡舟橫，楊柳綠陰濃。望斷江南山色遠，人不見，草連空。 夕陽樓外晚煙籠。粉香融。淡眉峰。記得年時，相見畫屏中。只有關山今夜月，千里外，素光同。”
經過驛站的來來往往的過客看了這首詞紛紛抄謄，于是向驛館雜役借筆墨紙硯，雜役不勝其煩，于是用泥涂掉了墻上的詞。這首詞因為是相互傳抄，所以有不少版本，加字減字改字的不少，在百度搜一搜就知道了。由此可見，宋朝的詞真是非常流行，世人對好詞的鑒賞力真高，崇尚高品位的文化生活的追星族那時候就存在，而且并非是小眾的。
詞牌有相對固定的曲譜，按照曲譜的格律要求寫詞又叫填詞，所以詞對韻律的要求很嚴，否則不好配唱。北宋豪放派詞人蘇軾的詞被世人認為不適宜歌唱，因為他所作的詞豪放豁達，與婉約詞人的風格大相徑庭，多不協和音律。北宋制墨名家、經學家晁以道一次與蘇軾在開封餞別，東坡酒酣，自歌《陽關曲》，舉座贊嘆。因此南宋陸游為蘇軾打抱不平說：蘇軾詞不是不能歌唱，只是因為他的詞太豪放不拘，不喜歡追求聲律罷了；我曾經選取蘇軾的詞唱一唱，“曲終，覺天風海雨逼人”。可見像陸游這樣懂詞的人，對蘇軾的詞的理解是超出音樂本身的。
正如陸游說的那樣，很多詞人“不喜翦裁以就聲律”，漸漸地，文人詞就和流行歌曲分道揚鑣了。詞牌的曲調是相對固定的，而詞人的創作風格和思想內容變化無窮，客觀上不可能用一個曲調去唱所有同一詞牌的詞。例如岳飛寫的《滿江紅·怒發沖冠》和辛棄疾寫的《滿江紅·中秋寄遠》感情就相差很遠；前者是壯懷激烈地抒發以身許國的豪情壯志，后者卻是望月懷人，對一位歌妓舞女不忍相舍的怨尤感情，這要是用一個譜子演唱，那該多么別扭荒唐。
其實辛棄疾也是個歌迷，他的詞作常以歌曲形式自娛自樂，晚年住在上饒和鉛山的時候，家里常年都養著歌姬，有文字記載的有兩位，一位叫錢錢，一位叫整整。辛棄疾每有新詞，都會請朋友來家飲酒，席間讓歌姬唱其新作，求得朋友嘉許而自得。原來豪放派的辛詞也是可以唱的。
為什么那么多的詞牌的曲譜沒有傳承至今呢？不能不說這是中華文化的一大缺失——音樂記譜沒有科學定型。西方有五線譜，音高和音長以及節奏快慢等等一目了然，傳承幾百年也不走樣。而古代中國的“工尺（chě）譜”卻缺乏科學性。敦煌藏經洞雖然出現了唐朝及以前的樂曲總譜，但想將其復原為現代簡譜或五線譜卻不可能，因為工尺譜記譜的符號、標識并不統一，譜曲和記譜人各行其是，對旋律節奏、音節長短沒有標準化，所以很多即使流傳下來的古曲，也是靠口口相傳，早就不是原生態了。梨園皮黃的記譜就是工尺譜，但如果沒有師傅傳授，靠譜是無法演唱的。
如果我們的祖先在音樂記譜方面再上心一點，跳出漢字的窠臼，發明一種像五線譜一樣科學的符號記譜方法，可以設想，如今我們的音樂是多么豐富多彩！從《詩經》到樂府以及各朝各代的詩、詞、曲，那真是一條無比輝煌、動人心魄的音樂長廊！
