于潤洋“音樂學分析”再探究
文◎姚亞平
原文刊載于《音樂研究》2023年第1期。
三十年前，我國著名音樂理論家于潤洋先生，發表了《瓦格納歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》（以下簡稱《特里斯坦》）的長篇論文。該論文首次提出中國人自創的“音樂學分析”的學術概念，對中國的音樂學，尤其是西方音樂研究產生了深遠影響，它對中國的音樂學事業的發展和推動是不可估量的。作為于先生的學生，筆者一直是音樂學分析的追隨者、思考者、研究者和踐行者，在于先生生前，筆者曾寫下《于潤洋音樂學分析思想探究》《什么是音樂學分析》《錯覺圖：形式與形式之外的凝思游戲》《于潤洋學術思想的兩個旨趣》等論文，這些論文都直接或間接地指向了音樂學分析。先生去世后，筆者也未曾停止對于音樂學分析的思考和研究。這其中教學工作的推動作用很大，中央音樂學院在于先生的倡導下開設了“音樂學分析”課程，這是一門延續至今的研究生必修課；筆者也曾在上海音樂學院專門為研究生講授過兩輪音樂學分析課程。除此之外，筆者還在各大音樂院校開設過關于音樂學分析的專題講座。對于筆者來說，每一次授課或講座都是一次重新思考音樂學分析的過程，每一次都不懈怠，很多時候基本上是完全推翻原來的框架，嘗試從不同角度、用不同方式把音樂學分析盡量清晰地傳遞給學生。但幾乎是在每一次講完課的同時，就感到還存在不少問題。音樂學分析到底是什么？雖然從一開始筆者就在追問，但似乎從來就沒有一個結論性的答案。新的想法總在不斷出現，對音樂學分析的認識還在深化，在這個問題上筆者仍在不斷超越自己。適逢于先生這篇重要論文發表30周年，以及90周年誕辰（1932—2022），希望在這個具有紀念意義的日子里，通過“再探究”，呈現這些年對他的“音樂學分析”的思考和理解的心得，以這種先生最熱愛的學術方式，祭奠他，緬懷他，以表達學生對老師深深的敬仰之情。
一、音樂學分析的成因
于潤洋先生為什么要推出“音樂學分析”？這既有他個人的學術興趣原因——希望通過具體研究解決自己心目中的某個理論問題，也包含他對中國的音樂學（特別是西方音樂研究）的學科建設、中國的音樂學發展怎么走？朝哪走？——這類道路性和方向性問題的全局思考。后者是筆者在構思本文時想得比較多的。
從個人的學術興趣來看，于先生的學術重心是音樂美學和音樂史學。二者中，他更偏向前者；在他的觀念里美學屬于“理論”，而史學屬于“事實”，理論統領事實，事實可以讓理論避免空談。印象中，于先生有一個執念，他總在追問：音樂為什么如此打動我，它憑什么打動我，這背后的原因是什么？這是筆者在同先生生前交往中，以及從他的學術著作中經常能感受到的。這種對美的原因的追問，當然與音樂的構成有關，但僅僅談論音樂的構成是不夠的，它顯然還有社會性因素。先生的這個執念，看起來是感性的，是被美的音樂所感動而觸發的，但當進入原因的思考和追問時，就成為一個很理性的工作了。“音樂學分析”的提出，即與他的這個執念及個人學術旨趣有很重要的關系。
提出“音樂學分析”卻又不僅僅是個人學術興趣的問題。在國內音樂學界，于潤洋是一個標桿，前中央音樂學院院長，中國音樂界的權威，音樂學的領軍人物。他對學術、學科的理解應該比一般人站得更高，看得更遠、更深，思考得也更多。對于他提出的“音樂學分析”，要回到20世紀90年代國內音樂學的學科狀況和歷史背景來理解。對于那個時代，現在的年輕學子們可能不太了解，而筆者90年代前后正好在中央音樂學院求學，有幸經歷那個時代。當時正值改革開放初期，各種思潮涌動，開放的、保守的、中庸的，形形色色，最熱的當屬“新潮”作曲，以及連帶的新技法、新形式、新觀念研究，作曲技術理論領域學術空氣非常活躍。反觀音樂學中西方音樂史的研究動靜卻不大，甚至顯得有些沉悶。但其實，這個學科正在蓄勢待發。1990年，國內期刊發表了多篇有關西方音樂史的文章，其中有蔡良玉的《西方對音樂史學的反思和我們研究中的幾個問題》；還有才二十多歲的后起之秀楊燕迪的《實證主義及其衰落——英美第二次世界大戰后的音樂學發展略述》《論西方音樂研究在我國的重建》《尋找自立——談西方音樂研究在中國的意義》。也就是在這一年，國內召開了全國性的“第二屆外國音樂研討會”，這次會議總的基調是西方音樂史的學科如何發展，討論的問題主要是：找自己的問題，以及如何學習借鑒西方。此時，于潤洋可能已經在開始構思他的音樂學分析了。
西方音樂史的學術之路怎么走？于潤洋在思考的方向上和其他學者略有不同。第一，一方面他更宏觀，跳出西方音樂史，從整體的音樂理論學科出發，在1988年發表了《歷史與邏輯——音樂理論發展的兩大基石》一文。這是一篇有關方法論和樹立正確的學術理念的指導性文獻，至今仍具有重要價值。另一方面他希望從具體問題、從一個微觀的研究案例入手，來回答西方音樂史研究應該怎么搞的問題。第二，他不是一味地跟在西方人后面，認為在音樂學研究方面中國人應該有自己的想法和路子，不應該僅僅強調學習，也應該探索自己的西方音樂研究之路，音樂學分析就是在這種思想指導下的創新產物。創新！走自己的路！放在90年代初期，這是非常了不起的想法，在很多人看來，除了老老實實地學習，有什么資格談論創新！但是于潤洋在這方面顯然要開放和大膽得多。不過他的創新，并不是封閉和排斥學習吸收外來的先進觀念，他非常注重學習，尤其注重方法論的學習，1990—1991年，他發表了《釋義學與現代音樂美學》（上、下），并把伽達默爾的“視界融合”的理念運用到《特里斯坦》的音樂學分析論文中。
“音樂學分析”在90年代初提出，是有一定針對性的。針對當時如火如荼、熱火朝天的“音樂分析”，針對學術界幾乎“一邊倒”地對純形式研究的熱衷，于潤洋似乎比其他人更有緊迫感，他不滿足于西方音樂史學只是不緊不慢地做基礎性學科建設的規劃，他希望立刻投入實踐，呼吁在新形勢下恢復被庸俗化的馬克思主義文藝理論原理，重新探索美學和社會歷史結合的作品研究方法。在《特里斯坦》的最后，他說了這樣一段話：“遺憾的是，近年來由于各種原因，在文藝理論和批評界這種批評方法被忽視，甚至被冷落了。似乎在藝術中只有對形式因素的研究和批評，即所謂的'從內部’的研究和批評才是真正的藝術研究和批評。這種傾向對我國文藝理論的發展顯然是不利的。音樂理論界不應該盲目地跟著這種時髦、膚淺的主張走。”這段話看起來是針對音樂分析的，但實際上，從另一角度看，它也是在針對音樂學自身。于潤洋認為，音樂學不能像音樂分析那樣，音樂學應該有自己的研究方法和思路，音樂學是一門人文科學，是研究人的理論科學，但是音樂學過去有弊端，走了彎路，現在要矯正過來。在新的大好時代下，音樂學應該考慮如何交出自己的答案。
于潤洋的《特里斯坦》是劃時代的，具有里程碑意義。它的歷史貢獻，每一位音樂學人都應該永遠銘記。回顧中國音樂學的學術史，在西方音樂研究領域，這篇圍繞一件作品開展的研究，無論是在研究方法、研究理念，還是在認識作品的廣度、深度，以及它本身展示的創新方面，都是前所未有的，具有極大的超越性。正是由于這篇文章，“音樂學分析”這個中國人自創的學術概念，在國內音樂界廣泛傳播，這個中國獨有的學術符號，已經通過課程、論文、會議、講座深深銘刻在中國的西方音樂研究學科中。2007年，與“音樂學分析”的提出時隔十幾年，在西安舉行的西方音樂學會第二屆年會主題是“西方音樂作品的解讀——歷史、批評、分析、方法”。從整個會議的主旨及發言內容來看，顯然有音樂學分析的深深印記。
音樂學分析的最大特色，是突出了西方音樂研究中“形式”這個維度。形式，觸及西方音樂研究的核心和關鍵，這是音樂學分析的最大貢獻，它極為重要，但也挑戰了一個很難處理的音樂學難題，這個難題甚至把音樂學分析自己逼入一個很困難的地步。
觸碰形式，可以從很多層面來談。從最淺層看，又要回到20世紀90年代。當時的印象是音樂學被“矮化”，搞音樂學的人常常被其他學科視為不怎么懂音樂，不懂分析，不懂作曲技術，討論音樂時總是繞著走，講一些空話。搞音樂學的人顯然也意識到這些，在各種場合總能聽到老教師們不斷地叮囑、告誡：要注重本體研究啊！要加強技術分析能力啊！筆者是從作曲系轉入音樂學的，對音樂學內部反復地講這些印象深刻，感到這個學科有一種緊迫感，甚至是焦慮感。了解這些，就會了解于潤洋主動觸碰形式，去挑戰形式，是一個很大膽也是很自信的舉動。
90年代初期的學術氛圍還有一個特點，就是以新潮或現代為時尚，在當時，你要是還去談論貝多芬那就太老派、太過時了。這個思潮也傳導到音樂學，于潤洋的音樂學分析選定瓦格納的《特里斯坦》，多少也會受一些環境的影響，因為這個作品是前現代作品，技術上比較復雜，沒那么傳統，有一定技術含量，放在那個時代是合適的。《特里斯坦》這篇文章，僅就技術分析來說，在當時的西方音樂史學科能勝任的人不多，對這樣一個形式結構上有一定難度的作品，于先生駕輕就熟、游刃有余，顯示了他深厚的作曲技術功底。不管于潤洋本人有沒有這樣想過，至少筆者認為，他是要用一篇論文來向中國的音樂理論界宣示：音樂學人是諳熟音樂作品的內在構成機制的，我們完全能夠很好地分析作品的形式，我們需要這樣做，也能夠這樣做，而且可以做得很好。作為音樂學的領軍者，于潤洋的《特里斯坦》是在為西方音樂史學科提振士氣、樹立信心、做出表率！
觸碰形式，從深一層來看，也是中國音樂學人特有的一種情懷。在中國的社會條件下，曾經一段時間對“形式”是有忌諱的，這與特殊年代的意識形態有關。這種意識形態認為，音樂（藝術）應該是為社會服務的，觸碰形式，一不小心就被批評為形式主義。由于懼怕形式主義，所以中國的藝術批評不敢輕易討論形式，這也是為什么中國音樂界曾經把“曲式分析”改為“作品分析”，目的就是要淡化形式。正是由于國情帶來的這種特有的學術傳統，使中國的音樂學人（尤其是老一輩）有一種情懷，這種情懷在改革開放之后，形式禁區被解除，得到了極大的釋放，這時人們可以理直氣壯地討論形式，并表現出非常強烈的愿望——把音樂形式與社會內涵結合在一起。在一篇訪談文章中，于潤洋引用了趙宋光的一段話，其中表達了這一代音樂學人的心聲：
作曲技術理論與音樂文化的社會歷史研究兩者的斷裂，由來已久，這是歐洲一兩百年來未能逃脫的厄運，這癥候也傳給了東方，最突出的表現就在作品分析學科里，作品的各種音樂要素及其結構的技術分析往往難以跟文化審美內涵溝通。
很顯然，于潤洋與此是心心相通的，《特里斯坦》就是這種情懷的一次實踐。這其中有傳統的影響，有歷史的印記。不光是老一代，即使我們這一代，至少筆者也是如此。中國的許多音樂學人都有一個理想，這就是在西方音樂的研究中將音樂形式與社會歷史完美地結合在一起，這是一個憧憬，一個理想化的愿望。筆者甚至認為，如果一個研究做到了這些，也就到達了西方音樂研究的最高境界。這種想法非常中國化，馬克思主義在其中扮演了非常重要的影響力，而歐美的傳統西方音樂研究者通常沒有這種學術愿望。
在西方的學術傳統中，歷史音樂學和技術理論是分家的，搞歷史的就是史料、手稿、史實勘誤等實證研究，搞音樂分析的就是把形式視為純粹形式。西方傳統的音樂理論研究，無論是技術理論學科還是音樂學都是如此，并沒有把形式看成在自身之外另有其他什么含義的事物。達爾豪斯的音樂觀念是偏向音樂自律論的，羅森是為音樂而音樂的，科爾曼也不太愿意走到音樂之外去。但是，20世紀70、80年代后，西方的學術傳統出現了重大轉向，文化人類學興起、馬克思主義走紅，西方人也開始反對形式自律論，大談特談音樂的社會文化內涵，真沒有想到，中國的馬克思主義傳統的音樂學人的情懷，與西方20世紀下半葉五花八門的學術追求竟然不期而遇。正是在這種情勢下，于潤洋90年代提出的音樂學分析，好像一下子與幾乎同時代興起的國際潮流接軌了。于潤洋提出的很多學術主張：批評歷史研究的純實證方法，對音樂純形式分析不滿，提倡音樂批評，注重從社會歷史文化來看待音樂，與這一時期在西方風行一時的新的學術思潮在表面上看起來是一致的。
但是仔細分析，來路還是很不同。中國音樂學人的情懷比較單純，根子是傳統馬克思主義，是唯物主義的社會歷史觀點，但遇到了開放的時代，形式問題不再是禁區了。音樂學分析恰逢其時，可以無所畏懼地將形式置于非常醒目的位置。這種情況在中國是前所未有的，在一篇論文中對音樂形式做如此深入細致的分析對于潤洋本人來說也是前所未有的。中國音樂學人的一種情懷終于得到釋放，開始試圖從純學理上解決形式與審美、社會歷史觀念這些多年來一直盤旋在他們心頭的問題。而西方“形式熱”的來路就復雜得多了，它分出兩股勢力：前一股稍早一些，19世紀末就開始啟動，盛行于20世紀上半葉，這股勢力與伯格森的生命哲學，世紀之交的精神分析和心理主義相關，帶有美學意識，關心藝術現象。在藝術家中以崇尚精神的形式主義，如美術的康定斯基、音樂的勛伯格；在音樂理論中，有追求“形式意志”的哈爾姆，探討形式“能量”的庫爾特，以及20世紀中葉，蘇珊·朗格的形式與生命同構的學說。朗格從符號學角度，將形式（符號）看作一種生命現象，認為形式本身就是一種生命或精神的動態形式。20世紀西方對藝術形式熱衷的另一股潮流，來得更為激烈，影響也更為深遠。它來得稍晚一些，從20世紀上半葉延續到下半葉，這就是由聲勢浩大的結構主義開頭，但很快轉入“后現代”的后結構主義，它配合著語言學革命的浪潮，亮出了現代（或西方）馬克思主義的旗號，顯示一種顛覆或斗爭性，具有鮮明的西方當代政治和社會意識形態的社會批判性質。這后一股勢力，尤其是具有后現代特征的后結構主義，與前一股關注生命、意志、能量的藝術或審美思潮完全不同，它把形式視為權力、政治、意識形態或社會文化觀念，藝術形式理論開始遠離藝術本身。在這一股思潮看來，藝術形式中所蘊含的問題已經遠不是藝術自身的問題，而成為一個社會和文化問題。
從以上對西方“形式熱”的簡單梳理可見，“形式”成為20世紀被藝術理論高度重視的問題，雖然關于形式的理論形形色色、五花八門，但是圍繞形式展開討論顯然是學術研究的主流。就這一點來說，于潤洋的音樂學分析，把形式放在一個重要位置的學術思想，完全順應了大勢。無論從哪方面看——從改革開放后中國社會觀念的改變，從中國音樂學人的信心和情懷，從馬克思主義原理與中國國情，以及從國際范圍內，由語言學、符號學掀動的“形式熱”的學術思潮——音樂學分析的提出都是應運而生，順勢而為，它的學術前景應該是順風順水，一片坦途。但是，令人感到有些意外的是，音樂學分析的推進在國內并不算順利。
二、音樂學分析：高峰，孤峰？
其實，從音樂學分析提出伊始，就受到質疑。質疑的理由之一，這是一個中國人自己“閉門造車”提出的概念，這個概念用外文怎么翻譯？怎么去與國際交流？人家西方人只知道“音樂分析”，沒有人知道“音樂學分析”。這個質疑在今天來看不是問題，但是放在三十年前，這還真是一個能夠問倒眾人的問題。記得當時筆者也有點擔心，私下問過于先生，但先生的口氣非常堅定，他明確地反問：為什么中國人就不能提出自己的學術概念？就這件事，看出時代的變化，當時的中國人不太自信，總是緊跟在西方后面，亦步亦趨，它反過來讓我們欽佩于先生的遠見、氣度和胸懷，在學術上，他不卑不亢，保持著中國學者的自信。
對音樂學分析的推進形成阻礙的并不是翻譯或學術交流的問題，真正讓音樂學分析陷入困難的或許連于先生自己也始料未及。
記得在很多年前，一次受韓鍾恩教授邀請去上海音樂學院為學生講“音樂學分析”這個專題，在講座結束的提問環節，一名研究生提出于先生的這篇音樂學分析論文既是國內西方音樂研究的“高峰”，也是“孤峰”的問題。這名學生的問題非常好，切中了音樂學分析的真實狀況。這也引發了筆者的思考，怎么來看待和解釋這種現象？下面談談筆者的一些想法，涉及的問題會很多，很復雜，包括對音樂學分析的理解，這些是本文主要想討論的問題之一。
“孤峰”，意味著是一個孤立的現象。的確，于先生似乎是單槍匹馬地從事著一項他自己認可的學術事業，他后來再也沒有繼續以音樂學分析之名進行研究，不怎么主動提及這個他親自創立的學術概念，甚至被人認為好像有意回避。并且，“音樂學分析”雖然名聲遠揚，但是在國內音樂學術圈內并沒有成為一種庫恩所謂的“范式”，形成一個學術共同體合力開發的研究方法，其他學者和他的學生除了從理論上介紹、宣傳這個學術理念外，并沒有在實踐性研究方面緊緊跟隨，推出一系列標示為“音樂學分析”的高質量的、能夠比肩甚至超越《特里斯坦》的研究成果。但僅就這個現象而言，并不奇怪。從西方的學術研究來看，固然有一些成為氣候，形成一股思潮，一種研究范式，有眾多的學者參與，并留下很多成果的研究，如“話題理論”“新音樂學”等，但也并不都是這樣。當今學術理論，個性化特征也很顯著，個別學者的一些研究，也類似于“孤峰”，比如達爾豪斯的“結構史”，羅森非常“另類”的音樂分析《古典風格》等，這些研究很難超越（包括作者自己），也很難吸引眾多學者共同參與，因為它們很獨特，包含著研究者個人很獨到的認識。
音樂學分析所遭遇的問題并非在于“孤峰”。但它為什么在推進上遇到困難？于先生為什么回避再去提及它？于先生后來到底對音樂學分析怎么看，他內心真實的想法是如何？由于感到先生在這個問題上諱莫如深，作為學生也沒有去問過他。這里僅憑猜測談談筆者的想法，不管老師怎么想，至少筆者認為，在音樂學分析風行一時中發生的一些事情對它的傷害是很大的。于潤洋的《特里斯坦》由于強調和突出了形式維度，整篇論文留下一個顯著的結構特點，它分為兩大部分，一部分是形式分析，一部分是社會歷史闡釋。這樣的一個布局本身包含著非常深厚的理論內涵，但由于《特里斯坦》本身只是一篇實踐的批評性論文，并未對其在理論上進行深入的說明，這就留下了一個意想不到的后果。記憶中，曾經有一段時間，突然涌現和流通了一大批冠以“音樂學分析”名義的粗淺的學生論文。這批學生論文并未理解《特里斯坦》的實質，但該文的外在結構卻令他們印象深刻，且易模仿。這批學生論文的普遍特點就是兩個部分：前部分對作品的曲式、和聲做簡單分析；后部分對作曲家生平、社會背景予以介紹。不明就里的學生們認為這就是音樂學分析，這是從于潤洋那里學來的。于是，“音樂學分析”的深層次意義還未來得及去梳理，便迅速消散，學界還未來得及做出反應，也無法反應。從此，在西方音樂研究領域出現了一個被很多人經常掛在口中的調侃性的戲稱：兩張皮！
這樣的局面極大地破壞了音樂學分析的聲譽，搞的音樂學分析很被動，也很尷尬，而且還很難進行解釋。筆者把自己的體會感同身受地推及老師的內心，覺得當時他的內心一定很復雜：一是始料未及；二是不太舒服；三是無可奈何。
其實，現在看來，于先生也不是完全沒有意識到《特里斯坦》的二元結構可能帶來的隱患和問題，他還是有一些預感，這可以從他在《特里斯坦》最后補充的一段對“音樂學分析”的說明文字（著重記號是筆者所加）中見出：
按我的理解，音樂學分析則應該是一種更高層次上的、具有綜合性質的專業性分析；它既要考察音樂作品的藝術風格語言，審美特征，又要揭示音樂作品的社會歷史內容，并做出歷史的和現實的價值判斷，而且應該努力使這二者融匯在一起，從而對音樂作品的整體形成一種高層次的認識。
這段文字，筆者在講“音樂學分析”課時是一定要提及的，也一直把它作為于先生本人對“音樂學分析”的界定，即形式分析與社會歷史的融合。仔細閱讀這段文字還可以發現，加著重號的地方，先生似乎還另有用心：提到了“專業性”，兩次突出“高層次”，并特意強調要“努力”使二者融匯在一起。這是有用意的！針對后來出現的學生習作，于先生是否因有預感，擔心自己的研究被簡單地“低層次”仿制而提前發出了警示呢？
自然，對于先生的這番文字苦心，一般學生是不會去仔細琢磨，也渾然不知。在他們眼中，音樂學分析似乎很容易，實現起來也很輕松，不就是把這兩部分并在一起嗎？當下，在國內以音樂學分析名義發表的論文鋪天蓋地，但對于潤洋來說，帶來一個很麻煩的后果：哪些可以算是他心目中真正意義上的音樂學分析？僅僅靠強調“專業性”“高層次”是否可以講清楚音樂學分析的實質？如何區分專業與非專業，高與低？如果說不清，各種層次的研究混在一起，音樂學分析這個概念他還愿意使用嗎？最后，“兩張皮”還帶來一個嚴重的問題，如何使于潤洋自己的《特里斯坦》本身豁免于這個戲稱？這些問題要解釋清楚需費一些筆墨。
下面，來說明《特里斯坦》與“兩張皮”的實質性區分。論及該文的“高明”和“創新”，的確是一篇非常了不起、也是非常難得的論文，它完美地解決了一個音樂分析中的難題，即音樂形式與社會歷史的融合。雖然這篇論文已經發表三十年，有無數的人閱讀過，但什么叫“融合”？沒有太多人真正理解這篇論文中所隱含的這一層秘密。另外，這個“秘密”也與前面談論的“孤峰”現象相關。
關于這篇論文的第一部分，即形式分析部分，應該注意標題“音樂本體的藝術分析”。這個標題表明，這不是一般意義上的有關于音樂本體的形式分析，而是藝術分析，“藝術”二字強調了它的美學屬性，這也是于潤洋心目中“音樂學分析”的主要內容，它與通常技術理論的形式分析是不同的。
下面節選的兩個片段是和聲分析，是純形式的技術問題的討論。
《前奏曲》開始第一個音是調的主音a，然而這個單音不僅非常短促，而且馬上就進入了一個拖長的六度音f上去，把隱隱約約似乎是a小調的調性感覺完全沖淡了，而且接下來進入的那個著名的“特里斯坦和弦”從功能上看已經屬于距離a小調主和弦較遠的重屬功能的范疇，更何況它其中的兩個音又都發生了半音變化，這奇特的音響很難使聽者的感覺將它同a小調這個核心調性聯系起來。
第61小節的d小調屬七和弦本應解決到它的主和弦上去，但這個終止型被避免了，用第62小節的c小調的屬七和弦加以替代，形成了這種從一個不協和和弦解決到另一個不協和和弦上去的“套疊式”結構，從而造成調性的不斷游移。
但是，這里的分析不是為分析而分析，為形式而形式，而是須臾沒有離開分析的目的，眼光始終盯住論文的第二大部分——它要用和聲的模糊、延宕和不斷游移的無終性，為后面的美學解釋乃至哲學引申做鋪墊。
由于論文的重心是審美，所以在“看”樂譜時，始終也在“聽”音樂：
在《前奏曲》長達十幾分鐘的音樂中，作為核心調性的a小調主和弦始終沒有出現，這種極為罕見的現象顯然是作曲家出于一種特殊的藝術表現目的而刻意構思的。它使聽者在感受它的過程中形成這樣一種心理體驗，似乎總是在期待著什么，渴望著什么，然而卻又總是找不到歸宿，得不到解脫。
《特里斯坦》一文隱藏著一個非常重要、極為有特色的，但也很容易被忽略的音樂分析用意——對一部作品，不光是“聽”它說了什么，還在于“看”它是怎么在說。而后者是音樂學分析突出作品的形式，把形式作為重要的關注點的根本用意之一。正是由于在作品的分析中始終保持著“聽”和“看”，即得出以下結論：
本文對《特里斯坦》前奏曲與終曲的音樂本體進行藝術分析的時候，曾指出它是對整部歌劇內容的一種高度集中的概括：人的心靈深處存在一種對情欲、幸福的無休止的渴望和追求，經過一段痛苦的歷程之后，他們終于舍棄了這一切，在超脫塵世一切欲望的、淡泊虛無的境界中去尋找自己的歸宿。這也正是歌劇中男女主人公特里斯坦與伊索爾德的愛情悲劇歷程。
但是，上面的結論是怎么形成的？怎么通過音樂的本體形式分析就能夠得到“心靈深處存在一種對情欲、幸福的無休止渴望”？怎么就能在形式分析中了解到“愛情悲劇的歷程”技術性的和聲、曲式怎么就能與概念性、文學性的描述溝通和取得聯系？眾所周知，音樂由于其特殊性，它只能傳遞出某種聲響，無法表達概念。既然如此，《特里斯坦》中的那些文字性描述是怎么得來的？
關于這一點，于潤洋引用了瓦格納本人對這個作品的一段描述：
這部歌劇全部音樂的感情氣氛特點“惶恐不安”，音樂中所表露的心理情緒狀態是“長長的嘆息和焦慮、期待和氣餒、呻吟和渴望、歡樂和痛苦，留下了不能滿足的意志的一次次掙扎……為了在愛的、狂熱的無邊大海里找到一顆受了傷的、貪欲無邊的激動著的心靈”。
作曲家的言論就這么可信嗎？憑什么相信？
對于這種極端的逼問，能夠回答的是：在音樂審美中，聽覺的感知，由聽覺所引發的情感印象，以及通過“聯覺”作用的概念描述并不能認為是完全無效的。但于潤洋引用瓦格納原話的意義，并不僅僅在于此，也不完全是為了用作曲家的言論來為自己的文字描述找“幫手”。它有另外的意義，而這正是《特里斯坦》音樂分析中最獨特的地方。
通常審美性的音樂批評總是根據聽覺聽到的，以及我們對被吸引、被感動的部分發表一番感言，當然在這種感動之余也會附帶地談及音樂的構成，比如，旋律如何、和聲如何，等等。在這種批評模式中，形成了一個形式與內容的審美關系：“內容”指的是某種情感、情緒、體驗；而形式是為這種“內容”服務的，它造成了“內容”。在這種美學思想中，“內容”是關注的中心，美的“內容”指的是我們的情緒和感動。至于形式，雖然人們承認它的重要性，但是它只是一個間接的媒介而已，并未被真正重視。但是于潤洋的《特里斯坦》突破了這種傳統的審美觀念。
在《特里斯坦》的音樂學分析中注重的，不光是我們耳朵“聽”到了什么，還在于我們的眼睛在樂譜中“看”到了什么，并且這“聽”（內容）和“看”（形式）是很統一地結合在一起。那么，于潤洋到底看到了什么呢？他看到的不僅僅是和聲、調性、技術、手段（這是通常“音樂分析”所致力于去看到的）。從前面節選的兩個和聲分析片段的文字中可以了解到，于潤洋通過樂譜在看到和聲的模糊、解決的延宕，以及調性的無終性游移的同時，還將這些視覺能看到形式轉換成“無休的渴望”“失望的焦慮”“掙扎的意志”等心緒性的感受。這里，所謂“看”到的，是通過觀察形式“怎么說”，與現代語言學的“述行語”（performative）的觀念相關，即音樂形式中隱含著某種行動、行為，這時形式的行動、行為已經寓意著它自身之外的另一種事物；音樂形式已經不僅是一種物理實體，也成為一種“行動”意味的精神形態，一種心理、一種生命力的符號體現。也就是說，實體的形式是一種“物化”結果，它其實就是一種精神、心理、意志本身。前文涉及20世紀上半葉的形式思想時，曾兩次提及這種帶有審美傾向的形式觀念。比如，蘇珊·朗格的《情感與形式》，就是從符號學的角度，在美學理論上第一次非常明確地將形式等同于生命體，等同于精神現象。
把形式視為純粹形式之外的另一事物，是美學理論的一次重大突破，即對藝術形式的認識深化。形式不僅僅是一個載體、一個容器、一種工具，它本身也是一種人文話語，包含了人文內涵。就音樂形式“說了什么”，僅就聲音而言，它不包含概念，但就它是“如何在說”，以“述性語”的觀念看，它包含的行為、行動在某種程度上卻是可以傳遞出概念的；當和聲、調性被以勉力延宕、遙遙無終、似有似無的方式說出來時，我們可以“看”（分析）到和聲的延宕、無終、永無止境的“動作”，這時形式和內容、“聽”到與“看”到的發生了“同構”；瓦格納用文字語言說的，和他用音符寫出來的是同一個事物。這就是前面談到的，于潤洋引用瓦格納的話，并不完全是為他的文字描述找“幫手”，而在形式與內容中建立“同構”關系。
然而，《特里斯坦》一文還并沒有滿足于此。于潤洋的執念是要追問到底，到底這種形式是怎么來的，到底這種情感體驗是如何實現的，它背后還有沒有另外的原因？
從一定程度上講，前奏曲與終曲比較集中地概括和體現了整部歌劇精神內涵的基本性質，從對人生、幸福、愛情的強烈追求和渴望，經過一個充滿痛苦的過程，最后達到對這一切欲望的舍棄，從而使心靈獲得寧和與平靜，坦然地迎接死亡，達到人生的極至。但是，問題在于音樂所體現的這個精神過程以及更深層的意蘊，如何從社會、歷史的高度上得到解釋。對于真正的音樂分析來說，這應該是必須回答的問題。
在論文的第二大部分，作者討論了作品的社會歷史內涵，先討論了瓦格納個人在精神、物質和感情生活方面的危機，進而轉向哲學，轉向作品賴以產生的更深廣的社會思潮。論文抓住了瓦格納本人一再表示過的對叔本華唯意志論哲學的認同和崇尚這一史實，將《特里斯坦》與叔本華的哲學思想相聯系，認為“離開叔本華哲學，特別是他的人生哲學和藝術哲學，就很難深入到《特里斯坦與伊索爾德》的深層精神內涵中去”。一說到音樂與哲學，很多人會皺眉頭，不太相信這種大而不當的關聯。于潤洋所依據的仍然是“同構”。他先引述了叔本華的《作為意志和表象的世界》里的一段話，這段話被認為表達了叔本華悲觀主義人生哲學的基本內容，描述了從人世間永無休止的欲求的痛苦和厭煩中獲得解脫的新人生的境界：
我們所看到的就不是無休止的沖動和營求，不是不斷地從愿望過渡到恐懼，從歡愉過渡到痛苦，不是永未滿足永不死心的希望，那構成貪得無厭的人生平大夢的希望，而是那高于一切理性的心境和平，那古井無波的情緒，而是那深深的寧靜，不可動搖的自得和怡悅。
接下來，作者又引用了瓦格納流亡瑞士時完成的著作《未來的藝術》中的一段話來對照：
人類本性出于某種需要在無目的地、無意識地創造著。這種創造具有一種必然性，而這種必然性正是人類生命賴以形成和繁殖的力量。這種無目的的、無意識的創造活動源自一種欲求，而生命之所以能夠存在的原因正在于這種欲求。
于潤洋發出感嘆：“瓦格納的這種看法，同叔本華的意志哲學何其相似！”
現在，可以看到于潤洋在整篇《特里斯坦》中音樂學分析的論述策略：這篇分析以“無休止的欲望沖動”“永未滿足永不死心的希望”的審美特質作為敘述基調，先是在“音樂本體的藝術分析”中從“看”和“聽”中尋找到二者的統一，這個音樂特點在作品中無所不在。然后在論文的第二部分“音樂內涵的社會歷史分析”中找到瓦格納與叔本華的聯系，繼而以“同構”將作品的形式部分與內涵部分關聯。這樣于潤洋可以以大膽甚至是“激進”的方式，將論文的整體構架展示為兩種完全不同的語言的并置，并宣布，這種并置具有內在邏輯并在事實上是緊密相關的。
通過以上分析，我們知道了于潤洋所聲稱的“融合”的真意，如此才能真正了解《特里斯坦》這篇論文的高明、先進和它的創新性和獨特性。筆者以為，這篇具有美學品格的批評性論文的最大創新，在于它成功解決了形式與社會內涵這兩種不同符號系統的融合問題，從而也跳出了音樂美學“形式-內容”的傳統框架——在這里，形式和內容在很大程度上成為同一個東西；音樂的社會內涵并不是高高在上的照射作品（形式）的陽光，它本身就包含在作品的構成之中，避免了過去馬克思主義“反映論”的傳統模式。
只有深入了解這篇論文的這些方面，我們對它的“高峰”“孤峰”現象才能做出更為切合實際的解釋。毋庸置疑，這篇論文代表著一個高峰，它很難被超越！即使于潤洋本人也很難超越它，這大概是他以后并沒有再繼續這條道路的重要原因。必須承認，《特里斯坦》這篇論文的成功，與《特里斯坦》這部歌劇作品有很大關系，論文在音樂形式、戲劇情節、作曲家的意愿與哲學家的思想等多個方面如此高度自洽，這很難得，作品本身發揮了重要作用。而這部作品，如于潤洋在論文中寫道：“正如作曲家自己所承認的，在他的音樂創作中，還從來沒有一部作品能如此明顯地將一種哲學觀念同自己的情感體驗熔于一體。”也就是說，對于瓦格納來說，能夠寫出一部與哲學觀念緊密結合的作品也是可遇不可求，是難得一遇的。這不得不說，在所有的闡釋性批評研究中，批評對象——“樣本”的選擇極為重要，任何一種闡釋，并非隨便擷取一件作品或一個片段，理論的夙求總是建立于某個樣本的精心挑選之上。于潤洋的過人之處，在于他慧眼識珠，能夠根據他的學識，根據他所希望達到的理論目標，在眾多的作品中看上了這部作品所具有的潛質，并根據他的學養、分析能力、把握能力，從中提煉出一種精辟的學術觀點，最終成就了這篇論文。當然，由于這篇論文需要各種機緣，“孤峰”也就難以避免了。
話既然說到這里，就不得不涉及于潤洋的后期研究《悲情肖邦》。肖邦是于先生最鐘愛的研究對象，他為此付出了極大的心血。《悲情肖邦》與《特里斯坦》在研究思路和方法上并沒有根本的區別，著眼點仍然落在審美和藝術表現上，在尋找形式與思想內涵關系的統一方面并沒有改變。但于先生的確沒有再賦予其“音樂學分析”之名，也沒有采用《特里斯坦》大膽的二分法構架。這在很大程度上是由“樣本”決定的：肖邦的和聲、調性、曲式等形式要素，沒有瓦格納音樂那種語言形式的突出特點，也很難將其上升到某種哲學高度來討論。《悲情肖邦》中形式與社會內涵的同構關系，顯得更為隱晦和含蓄，20世紀上半葉在藝術審美領域流行的形式思想（如蘇珊·朗格等的形式思想，如生命、意志、能量等富有更深心理內容甚至哲學暗示的內涵），在《悲情肖邦》中不太容易像在《特里斯坦》中那樣來處理和呈現。因此，在闡釋策略方面，《悲情肖邦》不可能繼續《特里斯坦》的路線，形式與社會內涵的異質同構難以做到《特里斯坦》那樣嚴絲合縫，這樣，《悲情肖邦》“形式-內容”的傳統審美意味被突出，它顯得更為傳統，更容易與馬克思主義“反映論”的傳統藝術觀相契合。這，是否也是于潤洋在“音樂學分析”這個概念上產生猶豫的原因之一？
三、音樂學分析留下的難題
《特里斯坦》一文以近乎完美的方式實現了于潤洋對音樂學分析做出的承諾，即實現音樂形式構成與社會歷史內涵的融合。但這篇論文本身遠不是于潤洋音樂學分析的終極目的。于潤洋音樂學分析的終極目的非常遠大，他并不僅僅是完成一篇論文，也不是針對他個人的學術抱負，而是針對中國的西方音樂研究，這也是中國數代音樂學人的情懷，有一種“天下觀”，包含著某種被認為應該執著追求的學術真理，即音樂的構成與它的社會歷史的統一。正是由于這個終極目的，在完成了《特里斯坦》之后，雖然于潤洋原因不明地不怎么主動提及“音樂學分析”，但是音樂學分析的最核心、最精華的部分——音樂形式與社會歷史內涵融合的思想——卻一直被他念茲在茲地不斷提及，直至終生。如《關于我國音樂學學科建設的幾點想法》（2002）、《關于音樂學研究的若干問題思考》（2009）、《談談音樂分析學的多元化建構》（2010）。在《悲情肖邦》“導言”中也明確強調對于作品的闡釋，于潤洋的不斷重復，其實也是在不斷提醒和叮囑音樂研究的后來人，但也給后人留下一個很大的難題——筆者稱之為：于潤洋難題！如何實現形式與社會內涵的融合？這個問題仍然高懸，它并不因為《特里斯坦》一文而使這個問題一勞永逸地解決。這個問題到底有多難？在《悲情肖邦》的導言中，于潤洋袒露了他的內心，很顯然在這個問題上，他在二十多年后比當年構思和撰寫《特里斯坦》時有了更真切的體驗。
當然在這個問題上，于潤洋并不是一個悲觀論者。他寫道：“根據蘇珊·朗格關于音樂作品自身的動態形式與音樂家和接受者自身情感的動態形式之間存在異質同構性的理論，實現這種闡釋雖然困難但畢竟還是可能的，值得學術上的探索和嘗試。”
作為學生和后人，筆者是“音樂學分析”理念的堅定支持者，當然也會去審視和分析前人，并具有自己的一些視角和立場。
種種跡象顯示，可以相信，盡管《特里斯坦》這篇論文包含著非常深刻的理論內涵，但是作者在先期并未來得及進行深入的理論性探討。這個判斷是基于于潤洋1993年前后的研究成果而得出的。在1993年前，他發表的主要論文有：《符號、語義理論與現代音樂美學》（1985）、《羅曼·茵加爾頓的現象學音樂哲學述評》（1988）、《歷史與邏輯——音樂理論發展的兩大基石》（1986）、《釋義學與現代音樂美學》（1990）。這些研究與音樂學分析的核心問題直接聯系不多。然而在1993年之后，在他發表的《音樂形式問題的美學探討》（1994）、《對一種社會學派音樂哲學的考察——阿多諾〈新音樂的哲學〉一書的解讀和評論》（1995）、《論音樂作品的二重存在方式》（1996）、《蘇珊·朗格的藝術符號理論中涉及的音樂哲學問題》（1999），以及他最后的著作《音樂史論問題研究》（續篇）中，明顯注重形式，直指音樂學分析中的核心問題，即怎么理解音樂的形式問題？很顯然，在《特里斯坦》之后，于潤洋感覺到“融合”問題的重要性，開始從理論上對其進行深入探討。
在一次訪談中，于先生被追問音樂學分析提出的緣由，他的回答是“有感而發”。如何理解這句話？很顯然，他絕不是偶然地、臨時地突發奇想。在于潤洋的頭腦中，關于國內的西方音樂研究應該怎么走，又應該做些什么，怎么做，以及選什么作品作為音樂學分析的樣本，他應該是通過一段時間醞釀的。但是，根據《特里斯坦》一文最后帶有理論總結意味的陳述，音樂學分析（在筆者看來）最核心的難題——異質同構，還并未被重視。在《特里斯坦》一文最后的總結中，于先生著重強調的是“一部歷史上的音樂作品的意義如何理解的問題”，他將伽達默爾的釋義學視為論文在方法論上的基本出發點。然而，“理解”或“視界融合”的問題對于任何作品、任何方法都存在，音樂學分析的方法論最獨特之處在于形式與社會歷史的融合。這里涉及兩種不同概念的“融合”：一個是解釋學意義上的過去和現在的視界融合，一個是形式理論的符號學意義的“異質同構”的融合；音樂學分析的難題不在前者，而主要在于后者，即在技術上如何處理兩種符號系統的“融合”。1993年之后，于先生在理論研究上是明顯轉到了這個方向。
于潤洋考慮問題的出發點是審美，他心目中的審美有三個內容：形式、情感和社會內涵。所謂“異質同構”指的是這些“異質”的成分要達到“同構”。要實現這個目標，需要在觀念上破除掉傳統美學的“形式-內容”二分法，這種觀念很容易把形式固化為一種容器或一種工具，它是為內容服務的一種間接存在。這種形式觀念對音樂學分析要解決的“融合”極為不利。破除形式-內容二分法，就要接納漢斯立克的“形式即內容”理論。這聽起來不可思議，與于先生的想法也不太一樣，其主要原因在于對“異質同構”的理解有所不同。筆者的考慮是，“異質同構”本身包含“差異”與“同一”的矛盾，強調“異質”就要突出形式與內容二分，而強調“同構”就要突出形式即內容。從經驗看，形式與所體驗到的情感是兩回事，不能說它們是一個東西，但從觀念看，它們必須看作是“同一”的；“異質同構”的根本目的和最終落腳點，主要是要改變傳統的形式觀念，過于依賴經驗而強調形式是物理的東西，內容是心理的東西，這種二分法強化了形式與內容在性質上的不同，會阻礙“同構”觀念的建立。
必須要強調的是，當筆者突出內容-形式同構時，已經不是站在純粹審美的立場上看問題了，而是有另外的意圖，即筆者所認為的“音樂學分析”的意圖。《特里斯坦》之所以能夠實現“融合”，是因為不全是審美的，而是有社會學的目的，這篇論文本身包含著對傳統美學的突破。
正是由于此，筆者比較傾向“異質同構”必須建立于“形式即內容”之中。事實上，漢斯立克是一個被“冤枉”的形式主義者，他是“異質同構”的先驅。在評價漢斯立克時，人們只是記住了他的“樂音的運動形式”“音樂不表現情感”等言論，而完全忽視了他一再提出的音樂“精神內涵”的言論。在漢斯立克真實的內心中，形式就是一種純精神，這種精神與形式同構，因此他得出——形式即內容。由于漢斯立克的“精神”太抽象、太高深，凡俗生活的情感根本無法與之相匹配，所以他否認音樂的情感性。但人們通常會無視他思想的這一層意味，堅持認定他就是一個地地道道的形式主義者，這是對他思想的誤解。
再來看蘇珊·朗格，她的美學思想給予于潤洋很大的啟發。但朗格只不過比漢斯立克前進了一步，她把漢斯立克抽象的“純精神”變成了不那么抽象，但仍然是很籠統、很概括的“生命力”“生命體”“生命形式”，這些詞匯比漢斯立克的“精神”更容易與“情感”結合。但與漢斯立克的形式與內容一樣，在她著名的《情感與形式》中，情感（內容）與形式被視為一個東西；但她所謂的“情感”，更多還是停留在一般意義上，停留在比較抽象“生命”意義上，這里的“情感”更多指的是“生命的活力”“心理能量”、人作為一種精神存在的內在趨力。因為只有用這種方式，朗格才能實現情感與形式的“異質同構”。這里，她和漢斯立克一樣，都消除了“形式-內容”的二分，實現了“形式即內容”。
于潤洋完成《特里斯坦》之后，在《音樂形式的美學探討》，尤其是在《蘇珊·朗格的藝術符號理論中的音樂哲學問題》中，認真研究了朗格。從他的研究中可以總結出漢斯立克與朗格之間有如下相似性：（1）朗格非常贊賞漢斯立克把音樂視為“樂音的運動形式”的思想。（2）朗格非常重視和強調藝術的形式，她的著述中很少見到“內容”這個詞。（3）朗格反對音樂中的情感表現“是作曲家日常生活中實際存在的情感的發泄。認為個人情感的征兆性自我表現根本不是音樂藝術的任務”，這與漢斯立克的觀點如出一轍。（4）朗格所謂的情感不是指的個人內心生活，而是指“表現人類的情感概念”，即一種抽象的“普遍情感”。（5）于潤洋認為“朗格符號理論的一個缺陷在于，作為一種藝術哲學，它缺乏具體的社會-歷史內涵”，這與漢斯立克無二致。盡管漢斯立克否認情感，朗格強調情感，但是只要理解了他們各自所定義的“情感”概念，二者之間其實是有很多相似之處的。由于朗格的“生命形式”和漢斯立克的“精神內涵”畢竟還是有區別，所以于潤洋堅持認為朗格的理論體系中具有“形式-內容”范疇，形式和內容還是有差別的。在這一點上，筆者和先生在對形式-內容的理解上有很細微但卻很重要的差異。在筆者看來，朗格的符號學情感理論的最大創新正在于突破了傳統的形式-內容，而達到了形式與內容的同一，所謂“異質同構”，指的是形式與內容（普遍情感的生命形態）的同一。
將朗格的形式理論對照《特里斯坦》，可以看到后者在形式和音樂的表現內容上實現了“無休止的欲望沖動”的同一，“無休止的欲望沖動”既是一種生命形式，也是一種符號（和聲、調性、旋律）形式，二者是同構的。這一點與朗格的思想很接近。并且，《特里斯坦》中的“無休止的欲望沖動”還克服了朗格情感概念中缺乏社會內涵的缺陷，它并不是朗格那種抽象的普遍情感，或籠統的“生命形式”，而是包含有具體的社會意識，這種社會意識可以通過作曲家本人的生活以及叔本華的哲學思想而被描述（本文前面已有涉及）。
截止以上，本文都是從美學或藝術表現視角討論音樂學分析的問題，這是于潤洋先生的本意，也是他的執念。1993年后，他更集中于關注“形式”與“融合”，但仍然是僅限于審美領域，《音樂形式的美學探討》表明了他的關注方向。但是，審美的方向并非音樂學分析的唯一方向，它還有另一種可能性：社會學或文化學方向。在這一點上，筆者的研究重點比較傾向后者，這或許是專業傾向上的不同：老師的學術重心更傾向于音樂美學，而筆者的專業是西方音樂史。
在本文的第一部分曾提及，20世紀西方的形式理論有兩股勢力，而第二股勢力影響更為深遠。它從結構主義開始，強調結構自律，但很快轉向20世紀后半葉波濤洶涌的后結構主義，把形式視為社會、政治、意識形態、文化觀念；超越了藝術或審美，從文化學和人類學的視角來看待藝術形式。它代表著藝術認識的深化：最開始人們把形式認為是形式本身，是一種技藝；而后認識到形式是一種意志、生命能量；再后來，干脆跳出藝術，把形式視為文化觀念、意識形態和政治歷史的物化。之所以認為第二股勢力是一種“深化”，是因為它伴隨著一股非常強大的學術思潮，即人對自身使用語言現象認識的深化。語言，并非我們習以為常的那樣，而是具有非常深刻的人類學和文化學背景，這就是20世紀席卷整個學術界、涉及問題極為廣泛的所謂“語言學革命”或“語言學轉向”，它在形式問題上生成出“語言”“符號”“文本”“話語”等一系列全新的、深刻的，也是極其復雜晦澀的課題。
形式理論的兩股勢力雖然關注的領域有所不同，但是在對待形式問題上有一個共性，這就是“異質同構”。這樣，整個20世紀，西方的形式思想就擁有了一個共同觀念——形式，既是一種看得見的物的存在，也是一種不僅是這個物的另外的一種看不見的觀念性或精神性的存在。在當代的學術思潮中，除了“自律”的形式思想外，“異質同構”的形式思想占據絕對主流。音樂學分析——一個中國人發明的學術理念，處在這種主流之中。在筆者看來，音樂學分析的核心理想，即于潤洋的形式結構與社會歷史融合的愿景，這樣一個超級難題，只能在“異質同構”的形式思想中才能解決，否則，這個任務是無法完成的。
關于20世紀西方的兩種形式思想，第一種是比較容易被人接受的。把藝術形式等同于一種精神、生命、意志，這比較容易理解，即使是搞純技術分析的人，接受這種看法也不是非常困難。因為這種看法存在一個隱秘的通道，可以直接聯通到漢斯立克，雖然是被作為一名形式主義者來看待，但總還是留在音樂之內的。因此從美學、從藝術表現的視角來談論音樂學分析顯得更合理。但是受語言學革命啟發的第二種形式思想，把形式解釋成社會、政治、性別、后殖民、意識形態，進入文化學和人類學，從人文科學跨入社會科學，它已經走出去，到音樂之外去了，這個彎轉得太大，解釋起來很費勁，人們理解起來很困難，但它的基本邏輯和思路是沒有問題的。
既然兩種形式思想都具有“異質同構”的意味，從邏輯上說，它們就都可能對音樂學分析產生影響，音樂學分析在追尋自己的目標時就很容易受此“誘惑”。于潤洋的音樂美學——他更愿意叫音樂哲學，這其中就包含著它隨時可以脫離單純的感受性和感性體驗，而進入一種更抽象的理性思辨。事實上，于潤洋對形式的關注雖然重心在審美，但是并不僅僅局限于美學，他也關注到第二種具有后現代意味的形式思想，他對阿多諾《新音樂哲學》的潛心研究，表現出他對音樂文化學和社會學的興趣。
在《對一種社會學派音樂哲學的考察——阿多諾〈新音樂的哲學〉一書的解讀和評論》（1995）一文中（以下簡稱《阿多諾》），于潤洋給予阿多諾高度評價：“《新音樂的哲學》是邏輯與歷史高度融合的結晶，既有相當的理論深度，又富于強烈的歷史感。”他盛贊這本書：“在筆者所見到的西方音樂哲學文獻中，在這方面能達到如此水平的實屬罕見。”筆者對阿多諾也相當推崇，認為他是把藝術形式從單純藝術中解放出來，從而實現形式與社會同構的極為深刻的思維轉變的第一人。阿多諾與蘇珊·朗格是同時代人，其重要著述都集中在20世紀中葉，與朗格不同的是，阿多諾的影響主要是在20世紀后半葉，其形式思想的“異質同構”已經不是審美，他所說的“社會”也不同于于潤洋的“社會內涵”，而直接是“社會”本身。下面這段話體現了典型的阿多諾風格，內容很深、很豐富，需要逐字逐句斟酌閱讀。
一切音樂形式，不僅僅限于表現主義的形式，都是積淀下來的內容。在這些形式中存留著通常已被忘卻的，再也無法直接談論的東西。一度在形式上尋找避難所的東西仍然隱秘地存在于形式的持存之中。藝術形式比各種文獻更真實地記錄著人類的歷史。
其意見為：（1）形式即內容，這個內容具有社會意識；（2）當社會內容物化為形式（成為和聲、曲式等）時，它的社會性特征可能被忘卻，并無法直接談論了（人們經驗化地面對的只是物理現象上的音樂形式）；（3）形式仿佛是社會內容的避難所，社會內容“躲”在了形式中，雖然無法直接顯現，但卻仍然隱秘地在藝術形式中持續存在；（4）從這個意義上，藝術形式比各種文獻更真實地記錄著人的社會和歷史。
于潤洋在《阿多諾》中進一步對阿多諾形式與社會“異質同構”思想進行了解讀，音樂形式的“'素材’不是一般所理解的構成音樂的物質聲音材料，它自身是一種歷史性的存在，它標志著一種歷史過程，必須在這個歷史過程中去認識它；它當然也是一種社會性的存在，其中貫穿著人的意識，是一種'精神積淀物’”。既然形式就是社會的物化，從形式的變動就可以追蹤到社會情勢的變化：“在阿多諾看來，作曲家將他們自身從傳統的素材中解放出來，不能不具有社會含義，因為'作曲家同他的素材之間的分歧，也就是同社會的分歧……是已經轉移到音樂作品中來了的同社會的分歧’。”
于潤洋對阿多諾的高度評價并不是偶然的。作為馬克思主義者的于潤洋，在讀到具有同樣思想的阿多諾時，仿佛遇到知音，倍感親切。這時，我們看到，于潤洋徘徊在兩種馬克思主義——傳統馬克思主義和法蘭克福學派的西方現代馬克思主義——之間。如果說，于潤洋在審美批評中更偏向傳統馬克思主義，在音樂的社會學思考中則更關注阿多諾的現代馬克思主義。馬克思有一段非常精辟和深刻的名言，這就是他在《1844年經濟學哲學手稿》中提出的“人的本質力量的對象化”。對于這段話，傳統馬克思主義者經常引用，并總是把它用于審美，即“美是人的本質力量的對象化”。但是，馬克思這句話絕不僅僅適用于美學，它可以針對人面對的自己創造的任何對象。
很顯然，這句話也適用于藝術形式（音樂的和聲、曲式等），形式完全可以理解為人的本質力量的展示，它滲透并打上人的烙印，并作為“人的科學”的藝術學研究的基礎。事實上，阿多諾的形式思想，他的形式與社會同構的思想，正是來自馬克思關于“人的本質力量的對象化”的思想。這里音樂形式不再被視為僅僅是一種物質形式，而是作為精神存在的人的本質的物化。
從阿多諾這里，我們看到了音樂學分析的新希望，看到了一種振奮人心的、實現于潤洋苦心孤詣追求的音樂形式與社會歷史融合的可能性。雖然于潤洋很欣賞阿多諾，但是他并沒有在具體研究中去實踐阿多諾的社會學形式觀，他最放不下的還是感性實踐的美學，肖邦是他的真愛，于先生將他最后的心血獻給了《悲情肖邦》。不過，音樂學分析所存在的這種可能性，卻引起了筆者的極大關注。
很怪異的是，阿多諾的馬克思主義思想，卻出人意料地在20世紀臨近結束時，在美國的音樂學界刮起了一陣旋風；一種被稱為“新音樂學”的后現代主義的女性主義批評潮流異軍突起，抓住人們的眼球并迅速擴散、風靡一時。阿多諾很有價值的音樂與社會的關系思想被這股新音樂學浪潮卷走了。
新音樂學虔誠地將阿多諾視為鼻祖和偶像，它的成員幾乎都是阿多諾的熱情追隨者。要說起來，新音樂學并非與馬克思主義無緣，與馬克思主義一樣，它以資本主義作為文化批判對象，不過“資本主義”在新音樂學那里變成了“父權制”，因為從女性主義的視角看，資本主義本質上是被一群男人統治。新音樂學在國內不會有什么市場，即使在西方世界也不見得多么得人心。人們對它嗤之以鼻，認為它不靠譜，偏執、過度詮釋，沒有多少人真正相信它，更不用說在音樂研究中去實踐它。它像現代藝術一樣，流通于一個很小的學術圈子。
筆者對新音樂學是抱有同情，甚至支持的。之所以和很多人不同，是因為筆者并不太注重它的研究結果，而是看中它的學術邏輯和思路。如果就麥克拉蕊的“性學”分析結論，筆者算不上同意也算不上不同意，因為照它的學術邏輯和思路，麥克拉蕊這樣去分析，并沒有違背邏輯，新音樂學的一些結論是符合其邏輯的。在學術上是嚴肅、真誠的，她在《陰性終止》導論中，提出了和筆者一樣曾經問過的問題：什么是和聲？什么是形式？她抱怨她的老師從沒有教她這些，她希望去了解真相。新音樂學研究最可取的，是它試圖從音樂形式中解讀出文化，不管它的結果怎么樣，它的研究方法或理念是沒有問題的。我們看問題不能僅僅從結果上看，因為結果不對，但理念可取，就可以另外再想辦法，而不至于把一種本來有希望的理念也否定了。新音樂學的思路，與馬克思的“人的本質力量的對象化”是吻合的；麥克拉蕊說，音樂形式中留下了父權制社會的印痕，也就是說“父權制”這個本質力量投射到形式這個對象上去，這也和阿多諾的音樂形式隱匿著社會的看法一脈相承。當然，新音樂學在學理邏輯上說得過去，并不意味著筆者會去追隨它。筆者認為，新音樂學與阿多諾雖然內在邏輯近似，但是在具體操作層面，卻是典型的美國社會文化追求現實的絕對個人自由、平等、解放那種意識形態和政治思維的產物，而阿多諾（當然時代也不同）卻是馬克思主義的路線，具有德國文化那種重理論的、抽象的思辨特色，也似乎更容易被中國的傳統文化思維接納。麥克拉蕊其實是把阿多諾的思想美國化了，而筆者似乎更容易接受阿多諾那種“德式”的整體的、宏觀的、講究邏輯的理論思維（盡管它的確很晦澀也存在很多問題），而覺得對“美式”新音樂學的那種后現代的跳躍、隨意性、碎片化的風格不太好把握和難以駕馭。所以，在筆者看來（站在一個中國人的立場上），美國的新音樂學實際上是以他們的文化在消費阿多諾，把他的寶貴理論資源“浪費”了；它借用阿多諾，建立了很好的理論基礎，但有點惋惜，走偏了，讓人覺得不可信。盡管阿多諾的形式思想可能對我們更有用，并為音樂學分析帶來一線理論借鑒的希望，但由于當今時代以美國為代表的英語文化勢力太強大，所以人們都被更新鮮的麥克拉蕊的新音樂學帶著跑了，而阿多諾這條線中斷了。其實，新音樂學的早期作者R.R.蘇博特尼克（Subotnik）的《發展中的變化：西方音樂中的風格和意識形態》等著作，也許可能對我們更有用，更可能與中國人的學術思維結合。
音樂學分析到底怎么搞？筆者雖然到處去講音樂學分析，但對學生們到底有什么用？坦率地說，對于多數學生而言，很難！就目前來看，它只有兩條路：從美學方向，像于潤洋《特里斯坦》那樣，一座高峰橫亙在那，如何逾越？從文化學、社會學方向，到阿多諾那里去汲取養分，但“新音樂學”的示范似乎表明這條路也很難通達，至少，它不太符合中國人的文化的表述和言說習慣。
音樂學分析的推進的確是困難重重！
結 語
于潤洋先生的《特里斯坦》讀起來似乎并不難，但它太深，涉及問題非常復雜！這是筆者長期跟蹤它的心得。
音樂學分析理念的提出，其實本是源于一個非常合乎情理也是自然而然的單純想法，即音樂作品的研究不僅僅應該關心它的社會屬性，也應該加入對音樂本身構成方式的理解。但是這個很“理所當然”的想法，卻始料未及地扯出如此復雜艱深的學術難題！
對于一些人來說，最開始的想法可能很樸素，“音樂學分析”就是在過去的忽略音樂本身、只涉及空洞的社會內容的表述中加入“音樂分析”，也即“音樂學分析”就是“音樂學+音樂分析”。但實際的結果，這二者湊在一起發生不了“化學反應”，只是“兩張皮”。
問題出現在哪里？根本的問題在于：“音樂學分析”與“音樂分析”對“形式”的理解不同。在音樂分析看來，形式就是形式，沒有什么其他意味。但音樂學分析卻認為，形式具有社會性，也就是說，音樂學分析所尋求的，不光是要帶入形式，還必須帶入一種全新的形式觀念：在真正的音樂學分析者那里，形式本身已經是具有文化或社會內涵的形式了。
“音樂學分析”一定要建立在某種形式理論基礎上。它必須回答：形式是什么？這不是一個迂腐的理論問題，而是一個現實的問題。要將形式與另一個不是形式的東西——于潤洋所說的“兩種完全不同的符號系統”——搞在一起，憑什么？唯一的可能就在于必須打通這兩種系統。音樂學分析所依賴的理論基礎，在西方20世紀的形式思想中已經奠定，即“異質同構”。這是音樂學分析必須要經過的道路，也是音樂學分析能夠成立的基礎。
對于“音樂學分析”這個概念，于潤洋因各種原因可能有一些猶豫，但音樂學分析這個概念并不是最重要的，真正重要的是它的靈魂，即音樂形式與社會歷史文化的融合。在這個問題上，于先生沒有任何猶豫，而且非常堅定。筆者現在仍然認為，實現這個目標是西方音樂研究的理想化的最高境界，但也是終極難題。
音樂學分析的困難，并不是理論上的。理論上要說明什么是音樂學分析，說明它的形式觀念，并不困難。難的是操作層面，如何在具體的分析研究實踐中，體現出音樂學分析的“靈魂”，是需要在具體問題的處理中去解決的。在這個意義上，筆者不太主張將音樂學分析理解為一種方法，“方法”容易被理解成一種可以挪用的模式、工具。在筆者看來，音樂學分析只是一種學術理念，它不是一種現成的、可以直接拿過來用的東西，一切需要研究者去獨立面對，去處理，去創造。這或許是音樂學分析最難的地方。
既然涉及創造，“音樂學分析”——一個中國人提出的學術理念，或許最終只能以一種中國方式來解決。前面提及“德式”“美式”的研究，而于潤洋的《特里斯坦》無疑是中國式的。筆者個人的學術研究，迄今出版的四本專著：《西方音樂的觀念》《復調的產生》《性別焦慮與沖突》《價值觀與中國現代音樂創作》，至少主觀認為，都是在努力探索音樂學分析所倡導的形式與社會文化的融合。這些研究都是“中式”的，西方人不可能這樣來考慮問題。
西方音樂研究的道路很多，不一定要死心眼糾纏音樂學分析留下的難題，可以回避、繞開、淡化，學術照做，文章照寫，還有很多路可以走，仍然可以產生出好的優秀成果。
但不管怎樣，只要是研究西方音樂、涉及形式，音樂學分析提出的“于潤洋難題”——也是西方20世紀形式理論提出的“異質同構”，不管我們選擇回答還是不回答——作為一個問題永恒地高懸在那里，它就有可能會觸動我們，引誘我們去思考、去探索。這，就是于潤洋先生《特里斯坦》這篇論文的最重要的意義。
最后，引用于先生在筆者的博士論文《西方音樂的觀念》出版時，所寫序言中一句中國古代先賢的名言，一是告慰恩師，另外也是與同仁及其陸續加入的后學們共勉：
路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索！
作者信息：浙江音樂學院音樂學研究所特聘研究員，中央音樂學院教授
