弘仁《松石圖》，清
人們提起歷史上每個(gè)時(shí)期具有代表性的文化藝術(shù)作品，就會(huì)自然而然地聯(lián)想到那些創(chuàng)造了這些藝術(shù)的藝術(shù)家。那么他們的生存方式、處世原則、個(gè)人心境、周?chē)h(huán)境、名利觀點(diǎn)與其創(chuàng)作有無(wú)什么更緊密的關(guān)聯(lián)呢？后人們一般關(guān)心的大多是他們的成就，而對(duì)其生命狀態(tài)、創(chuàng)作狀態(tài)往往容易忽視。
我在這里列舉一些美術(shù)史上（中外）成就較高且境界不俗的畫(huà)家（藝術(shù)家）的資料和大家探討，或許能夠給我們帶來(lái)某種以前尚未明晰的啟示，同時(shí)對(duì)我們自己的創(chuàng)作心態(tài)和當(dāng)下正在發(fā)生的藝術(shù)變革（由于我們無(wú)法跳出我們的歷史，也就無(wú)法準(zhǔn)確地評(píng)判它）起到一定的參照作用。
先談?wù)勚袊?guó)北宋的皇帝畫(huà)家趙佶。這應(yīng)該說(shuō)是一個(gè)較特殊的例子，在中國(guó)古代，皇帝的地位是“萬(wàn)人之上無(wú)人之下”，也就是說(shuō)趙佶的生計(jì)是不用靠賣(mài)畫(huà)來(lái)維持的。那么他畫(huà)畫(huà)也就根本不用看別人的臉色行事，創(chuàng)作心態(tài)應(yīng)是極其自由的，對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)出于一種純自發(fā)的熱愛(ài)與真誠(chéng)，而且很是投入。據(jù)說(shuō)當(dāng)年金兵攻打到城下的時(shí)候他還在作畫(huà)，直到有人稟報(bào)說(shuō)金兵已攻城才慌忙扔下畫(huà)筆逃命。趙佶（1082—1135）是宋神宗的第十一個(gè)兒子，繼承皇位后廟號(hào)徽宗。文化素養(yǎng)和才能都非常高，能詩(shī)文，工書(shū)畫(huà)。他有他的宮廷美學(xué)，繪畫(huà)上主張追求細(xì)節(jié)描繪的畢肖，重形似。他的《芙蓉錦雞圖》有雍容華貴之氣，輝煌燦爛；而其所繪的宮庭建筑圖也充滿著皇宮之氣，高貴而超脫，似有仙氣。
齊白石的大作倘若和他的相比就略顯“苦”了，因?yàn)辇R白石是個(gè)平民畫(huà)家，題材多是老百姓熟知的物與人，說(shuō)得世俗一點(diǎn)，生活中他得“求”人，得靠賣(mài)畫(huà)為生。所以說(shuō)趙佶的這種“處境”和“心境”不是什么人都可以具備的。徽宗對(duì)藝術(shù)的全力投入相反也導(dǎo)致了國(guó)家的敗滅，后半生坐井觀天而亡（這可是一個(gè)最大和最長(zhǎng)的行為藝術(shù)，只可惜當(dāng)時(shí)缺乏批評(píng)家、電視臺(tái)和媒體等行為藝術(shù)的三要素），命運(yùn)和他開(kāi)了個(gè)非常殘酷的玩笑。但是趙佶對(duì)文化的貢獻(xiàn)無(wú)疑是巨大的，他的書(shū)法也是自成一派，影響后世。在傳統(tǒng)繼承方面他采取廣泛吸收前人的優(yōu)點(diǎn)，為“我”所用。而在《宣和畫(huà)譜》里徽宗表示出對(duì)范寬繪畫(huà)藝術(shù)的十分贊賞。范寬，華原（今陜西耀縣）人，名中正，字仲立，為人性格寬厚，所以以綽號(hào)范寬著名，是北宋杰出的山水畫(huà)家。范寬最早學(xué)的是李成。后來(lái)隨著對(duì)繪畫(huà)的深入研究，他認(rèn)為繪畫(huà)不能總是古人成法的模仿，應(yīng)直接反映現(xiàn)實(shí)與自然；再以后，他又認(rèn)為單純是現(xiàn)實(shí)的反映還不夠，更應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)畫(huà)家的主觀情思，畫(huà)家所描繪的“丘壑”應(yīng)是作者胸中的“丘壑”，強(qiáng)調(diào)主觀感受和客觀現(xiàn)實(shí)的關(guān)系（這和后期印象主義、表現(xiàn)主義的美學(xué)思想及其相似）。即畫(huà)作不但有“物”的成分，而且還要有“我”的成分。而且他本人的藝術(shù)實(shí)踐充分證明了這一論斷。他從耀縣居家于終南山以后，《宣和畫(huà)譜卷11》里是這樣記載的：“舍其舊習(xí)，卜居終南太華巖隈林鹿之間，而覽其云煙慘淡，風(fēng)月陰?kù)V難狀之景，默然與神遇，一寄與筆端之間”。其作品不僅反映了“物”的形神，又表現(xiàn)了“我”之情思，是客觀現(xiàn)實(shí)和浪漫主義的一種結(jié)合。具說(shuō)范寬早期作畫(huà)總是忘不了他老師的影子，很長(zhǎng)時(shí)間段里難以形成自己的風(fēng)格，后來(lái)他在終南山生活久了，一出門(mén)感受的就是“山”與“我”，古人的記憶也漸漸模糊，這時(shí)才慢慢有了個(gè)人的面貌。最重要的是范寬離開(kāi)了現(xiàn)實(shí)生活的束縛，走進(jìn)大自然，走進(jìn)山林，過(guò)著樸素而超脫的生活，也終于尋到了自己的理想和理想的自己。他在中國(guó)繪畫(huà)史上把山水畫(huà)推向了一個(gè)高峰。
清初的“四僧”又是一個(gè)隱士最后成功的實(shí)例。四高僧畫(huà)家是：弘仁、髡殘、朱耷和石濤，他們的出身皆是明末的遺民，明滅亡以后被迫入空門(mén)。四僧均以山水見(jiàn)長(zhǎng)，而朱耷和石濤除此之外花鳥(niǎo)也畫(huà)得非常之好。他們的繪畫(huà)把深厚的傳統(tǒng)基礎(chǔ)和強(qiáng)烈的個(gè)性情緒變化溶于畫(huà)中，形成各自不同的風(fēng)格，在當(dāng)時(shí)和對(duì)后世都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
弘仁（1610—1663）是安徽歙縣人，俗姓江，名韜，字六奇，出家后號(hào)為漸江。弘仁和髡殘、朱耷、石濤他們?nèi)肭逡院笮那槌錆M著悲憤與絕望，前途的無(wú)望導(dǎo)致心境的失落，而憑個(gè)人的小小能力又覺(jué)回天無(wú)力，最后就不得已遁身空門(mén)，借詩(shī)文書(shū)畫(huà)作為其人生的寄托。弘仁的山水基本上是學(xué)倪瓚的筆法，畫(huà)面結(jié)構(gòu)繁密，氣勢(shì)雄偉，能夠化平遠(yuǎn)為高遠(yuǎn)，變橫皴為直皴，勾線細(xì)勁，皴擦比較少，而渲染清淡，似有一種水晶玻璃般的透明性，顯得異常高潔、晶瑩，迥出塵寰。弘仁的畫(huà)作和他悲涼的心境是非常合拍的,這一點(diǎn)充分印證了畫(huà)家心態(tài)與其精神“格調(diào)”的關(guān)聯(lián)。（1）
髡kūn殘（1612---約1673）武陵（今湖南常德）人，俗姓劉，出家以后號(hào)石溪，殘道者。他長(zhǎng)期生活在江蘇南京一帶，他的山水畫(huà)繼承了黃公望、王蒙等一路，表現(xiàn)上豪邁而筆法茂密。與此同時(shí)，當(dāng)時(shí)的金陵畫(huà)壇還有一位很重要的叫龔賢的畫(huà)家。龔賢（1618—1689），字半干，野遺，號(hào)柴丈人，還有一個(gè)名字豈賢，江蘇昆山人。龔賢的政治史跡也許影響了他的藝術(shù)方向。明朝末年的時(shí)候他曾經(jīng)參加過(guò)抨擊閹黨的斗爭(zhēng)，因此在明亡以后逃亡了十年，被迫一度也遁入空門(mén)。后來(lái)隱居到清涼山，以鬻藝課徒為生。龔賢的畫(huà)基本上學(xué)的是董其昌，可上溯到懂巨，是屬“野遺派”的文人畫(huà)家，個(gè)性較強(qiáng)，后自成風(fēng)格。而髡殘和程正揆相友善畫(huà)史上并稱(chēng)為“二溪”，因程號(hào)青溪。（2）
朱耷dā（1626—1704），也就是八大山人，別號(hào)個(gè)山、雪個(gè)等，江西南昌人。朱耷是明朝的宗室，明滅亡后遁入空門(mén)。他覺(jué)得一切不足以解脫其家國(guó)之痛，于是慷慨悲歌，寄情于筆墨之中，在書(shū)畫(huà)世界中彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈。朱耷所作書(shū)畫(huà)題款常將“八大”二字連綴，又將“山人”二字連綴，乍看之下，像是“哭之”或“笑之”，非常具有自朝之意，由此可見(jiàn)其哭笑不得的內(nèi)心隱痛。他的繪畫(huà)可以說(shuō)都是以淚和墨寫(xiě)成，顯得特別的蒼涼寂寞，充分表現(xiàn)了作者的內(nèi)心境界。朱的山水畫(huà)作有些支離破碎，零零落落，幾乎不成物象地老天荒的荒寒寂寞，物蓓本無(wú)與，因畫(huà)家的心鏡如此。所以山水林木無(wú)不也染著了這種情感的色彩。他的筆墨將林良、徐渭的剛碩、刻露、奔放、狂肆、凝練到了點(diǎn)滴如冰的蒼涼，悲愴和含蓄之中，顯得特別的圓渾、蘊(yùn)藉，筆墨習(xí)性的這一改換，標(biāo)志著水墨大寫(xiě)意的花鳥(niǎo)畫(huà)派真正地文人的審美范疇。盡管這一畫(huà)派開(kāi)創(chuàng)者是徐渭，代表此派最高成就的卻是朱耷（美術(shù)史上的諸多流派之規(guī)律皆如此）。（3）
石濤，（1614—1707）姓朱，是廣西全州人。石濤可稱(chēng)得上是清代繪畫(huà)的一個(gè)高峰，而且他還是一個(gè)杰出的繪畫(huà)理論家。石濤是明靖江王的后裔，處名叫若極，后來(lái)叫道濟(jì)。字石濤，號(hào)苦瓜、阿長(zhǎng)、鈍根、大滌子、膳尊者、小乘客、枝下叟、濟(jì)山僧、石道人、靖江后人、清湘陳人、零丁老人等。值得慶幸的是明朝亡時(shí)他還是個(gè)髫齡少年，雖然也遭國(guó)破家亡的摻遇，但國(guó)亡的創(chuàng)傷并不像朱耷那樣傷痕累累。石濤出家當(dāng)了和尚后，到處游覽、吟詩(shī)、作畫(huà)，與許多學(xué)者、詩(shī)人、畫(huà)家結(jié)交了朋友。石濤畫(huà)路是重寫(xiě)實(shí)、寫(xiě)生，反對(duì)一味地臨摹古人，而強(qiáng)調(diào)要有自己的獨(dú)特風(fēng)格。其繪畫(huà)美學(xué)思想與四王（王時(shí)敏、王鑒、王原祁、王翬）一派的師古主義恰恰成一個(gè)鮮明的對(duì)立面。他認(rèn)為繪畫(huà)應(yīng)是客觀自然與畫(huà)家主觀情思相統(tǒng)一的產(chǎn)物，作品表現(xiàn)的應(yīng)是畫(huà)家主觀情思所感受與熔鑄的客觀自然。“山川使予代山川而言之。山川脫胎于予也。予脫胎與山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也。所以終歸與大滌也”《話語(yǔ)錄.山川章》既藝術(shù)來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，但決不等同于現(xiàn)實(shí)。他要求作品“理在畫(huà)中”又“情在畫(huà)外”、“不似之似”。畫(huà)家只要懂得把天地萬(wàn)物拆穿來(lái)看，復(fù)雜的天地萬(wàn)物，只不過(guò)是各種對(duì)立面的斗爭(zhēng)統(tǒng)一，重要懂得天地萬(wàn)物都有各自的和共通的規(guī)律，在作畫(huà)時(shí)，這個(gè)規(guī)律“能圓能方，能直能曲，能上能下，左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水之就深，火之炎上，自然而不容毫發(fā)強(qiáng)”。《話語(yǔ)錄一畫(huà)章》他強(qiáng)調(diào)“心”的作用。認(rèn)為畫(huà)家的心、神、情、氣之類(lèi)關(guān)乎天賦，更須培養(yǎng)。他說(shuō)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代，猶如詩(shī)文風(fēng)氣所轉(zhuǎn),…….倪、黃漿，如口誦陶謙之句，悲佳人之屢沐，從白水以枯煎，恐無(wú)復(fù)佳矣。”《題畫(huà)跋》他的美學(xué)思想和當(dāng)時(shí)的四王的師古主義、形式主義的繪畫(huà)美學(xué)思想正好是針?shù)h相對(duì)的。他甚至對(duì)四王特別推崇的倪贊、黃子久，也加以嘲弄。當(dāng)然他也很尊重倪、黃的長(zhǎng)處。石濤的繪畫(huà)美學(xué)思想，可以認(rèn)為是中國(guó)歷史上，與浪漫相結(jié)合的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)美學(xué)思想發(fā)展途中一個(gè)令人欣然注目的高峰。但是他的思想缺點(diǎn)是：一、沿襲了封建士大夫繪畫(huà)美學(xué)家關(guān)于重所謂“雅”、輕所謂“俗”的階級(jí)偏見(jiàn)的論點(diǎn)。二、他的繪畫(huà)美學(xué)思想中的反師古主義的革命性和他在繪畫(huà)實(shí)踐中的戰(zhàn)斗性一樣。在兩渴康熙皇帝及清廷大官僚們經(jīng)常往區(qū)之后，日益衰退。（4）以上是中國(guó)繪畫(huà)史上無(wú)法繞過(guò)的“和尚”大師。
讓我們?cè)俜闹袊?guó)繪畫(huà)歷史，看看他們有那些特點(diǎn)。先說(shuō)說(shuō)齊百石，齊最早是個(gè)木匠，由于一直喜歡書(shū)畫(huà)、篆刻，他長(zhǎng)期積累，到五十歲以后才正式從事國(guó)畫(huà)。老人一生從湖南老家遷居到北京發(fā)展，后靠賣(mài)畫(huà)為生。他住在小胡同里，每天結(jié)交的都是平民朋友，是個(gè)典型的平民畫(huà)家。因此他的畫(huà)也就以反映大眾生活為主、許多民間的情調(diào)盡在畫(huà)中。齊白石對(duì)生活的觀察相當(dāng)?shù)募?xì)微，使得他的作品在表現(xiàn)上往往栩栩如生。當(dāng)然，這種很強(qiáng)藝術(shù)的生命力來(lái)自于生活本身，來(lái)自于市井街市，來(lái)自于百石老人對(duì)生活的熱愛(ài)。傳說(shuō)當(dāng)年徐悲鴻先生把齊白石請(qǐng)到美術(shù)學(xué)院教授國(guó)畫(huà)時(shí)卻被學(xué)生趕出來(lái)，學(xué)生們不喜歡他不會(huì)講課，只是自各兒埋頭畫(huà)他的畫(huà)。也許那時(shí)侯學(xué)生們需要的是激進(jìn)的思想與新鮮的血液，而非“老古董”，這兩者是極錯(cuò)位的。而齊白石一沒(méi)留過(guò)洋、二沒(méi)有文聘，顯然是個(gè)平民身份，在學(xué)生眼里當(dāng)然沒(méi)有說(shuō)服力了。只可嘆年輕人不是伯樂(lè)，當(dāng)然也就不認(rèn)識(shí)千里馬也。徐悲鴻先生當(dāng)稱(chēng)中國(guó)藝術(shù)之伯樂(lè)，慧眼識(shí)英雄。
徐當(dāng)年在北平藝專(zhuān)創(chuàng)建時(shí)期消除門(mén)戶之見(jiàn)，到處招賢納士，曾聘請(qǐng)了沙稽等人為教授。沙稽是浙江籍人氏，二、三十年代畢業(yè)于比利時(shí)皇家美術(shù)學(xué)院。年輕時(shí)在歐洲曾和畢加索等人一起舉辦過(guò)展覽，回國(guó)后徐悲鴻院長(zhǎng)聘他為北平藝專(zhuān)西畫(huà)教授，后因自己感情（據(jù)說(shuō)是沙的妻子在感情上背叛了他）及身體原因未能成行。之后沙稽便回到自己的故鄉(xiāng)---浙江的一個(gè)小山村里開(kāi)始了他生活。這種地域（由都市到山村）的反差也許在藝術(shù)上恰恰幫了沙稽的大忙，使他在藝術(shù)上不得不考慮與自己生存環(huán)境有關(guān)的方面----中國(guó)的東西。文人隱士的固執(zhí)性格往往體現(xiàn)在因情感的挫折（藝術(shù)之所以是真誠(chéng)的，是因?yàn)樗囆g(shù)家必須把心掏出來(lái)給人看；而商人則必須黑心，否則你便賺不來(lái)錢(qián)））而讓自己變得一撅不振。沙稽在這以后似乎變得“瘋狂”了，生活在他自己的精神世界中。當(dāng)然，正常人都覺(jué)得他不太“正常”。也正因?yàn)樯郴牟弧罢！辈攀顾谖母镏虚g免去被揪出來(lái)批斗的災(zāi)難。他在廟里的墻壁上涂鴉---書(shū)寫(xiě)自己的內(nèi)心情感世界。沙稽的狀態(tài)是一個(gè)藝術(shù)家所必須具備的狀態(tài)，沒(méi)有榮譽(yù)、贊美和金錢(qián)，有的只是生命本能，藝術(shù)此時(shí)成為他的唯一精神寄托和需要。而他的某種瘋狂來(lái)自與對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)與偏執(zhí)，畫(huà)畫(huà)同時(shí)就變成了他生活的一部分，否則還不知他能不能活下去。最具諷刺意味的是當(dāng)人們稱(chēng)沙稽為“大師”的時(shí)候，不知沙稽兩眼是否感到茫然。這就像英國(guó)波普之父漢彌爾頓在1995年威尼斯雙年展得了繪畫(huà)金獅獎(jiǎng)一樣，老頭拿著獎(jiǎng)杯同樣是兩眼茫然。另一個(gè)類(lèi)似的例子是弘一法師李書(shū)同，李書(shū)同經(jīng)歷了世俗的一切后最后遁如空門(mén)，所謂看破紅塵。假如說(shuō)沙稽、李書(shū)同還曾經(jīng)被高人所識(shí)的話，那么黃秋源、陳子莊這兩個(gè)大隱士的藝術(shù)“死后平反定位”就更加讓俗人無(wú)法理解了。黃、陳二人“血肉生命體”結(jié)束后藝術(shù)生命似乎才誕生，真是具有天大的諷刺意味。這種對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng)和現(xiàn)實(shí)生活中的無(wú)奈形成一種強(qiáng)烈的對(duì)比。據(jù)說(shuō)陳子莊生前就自信地?cái)嘌宰约旱漠?huà)在他死后會(huì)價(jià)值連成。然而有趣的現(xiàn)象是：黃、陳二人的藝術(shù)面貌剛好接上了任伯年、齊白石。而夾在他們中間的那么多國(guó)畫(huà)家則大多成為了犧牲品（實(shí)驗(yàn)的英雄）。最重要的是黃、陳現(xiàn)實(shí)生活的不得志正好成就了他們藝術(shù)探索上的“得志”。后人們?nèi)魪募惫ΡM力和歷史兩方面的角度掂量著這兩者（生活的不得志與藝術(shù)上的得志），不知哪個(gè)更“合算”呢？
如果我們認(rèn)為中國(guó)文人的特點(diǎn)本來(lái)就具有歸隱山林的特征----既山中野鶴或高士，那么我們接下來(lái)再看看西方高人（藝術(shù)家）的生存狀況。梵高，這個(gè)悲壯的荷蘭畫(huà)家，在今天他的悲慘經(jīng)歷似乎已成為世人嘲弄藝術(shù)家的一面鏡子。他作為后期印象派畫(huà)家的代表，依然是走向田野、走向生活、走向自我的瘋狂境界。梵高一生最大的心病莫過(guò)于世人對(duì)他的不理解，包括自己的同行。而其生存狀況也是極其尷尬的。作為一個(gè)人來(lái)講，他同樣地需要?jiǎng)e人的承認(rèn)，同樣地需要自尊心。而世人連這一點(diǎn)都吝嗇地不能夠給與他的時(shí)候，梵高怎能不感到痛苦？具最新考證，說(shuō)梵高是開(kāi)搶打自己肚子以引起周?chē)藢?duì)自己的重視，并不是一定要自殺，他不能容忍別人對(duì)他的忽視。更可悲的是唯一肯收藏梵高畫(huà)的醫(yī)生卻不肯救他，醫(yī)生覺(jué)得他應(yīng)該幫助梵高永遠(yuǎn)地解除這種精神上的折磨，于是眼錚錚地看著梵高死去而不把他送進(jìn)醫(yī)院。我們從梵高所作的畫(huà)面之激情來(lái)看：梵高根本不是一個(gè)甘愿屈服命運(yùn)捉弄的人，但現(xiàn)實(shí)中的無(wú)奈使他不得不屈尊而被迫隱居于田園、荒野。
再來(lái)看高更，這位由都市走向小島的印象派畫(huà)家。突然有一天，在銀行做事的高更覺(jué)得自己不能再這樣生活下去了，他要過(guò)一種屬于自己的生活，同事們都覺(jué)得高更“瘋了”，可高更知道自己是哪里出了毛病。高更依然決然的仍掉了工作，離開(kāi)城市尋找自己的理想。隨著歲月的流失，高更慢慢地把自己容入到小島的生活里面，一度生活變得貧困起來(lái)，也娶了島上的女子為妻。如范寬一樣，等高更徹底地投入到這里的生活的時(shí)候（忘掉了過(guò)去的自己），他的藝術(shù)開(kāi)始升華了。
和高更形成對(duì)比的是：中國(guó)當(dāng)今的各路“藝術(shù)家”紛紛由鄉(xiāng)村走向城市，尋找成功的機(jī)遇和“機(jī)會(huì)”，名曰“先混個(gè)臉熟”。那么，為了這個(gè)目的實(shí)現(xiàn)，不惜將“藝術(shù)”這個(gè)他們當(dāng)初所崇愛(ài)的東西當(dāng)作目的“工具”及槍手子彈。試想，當(dāng)你處在一種浮躁的“空氣”與“氛圍”中混日子的時(shí)候，不投機(jī)才怪呢！我覺(jué)得這起碼缺乏藝術(shù)家必要的安靜與獨(dú)立思考，也缺乏對(duì)藝術(shù)最起碼的真誠(chéng)態(tài)度。當(dāng)然，什么“新新新…….人類(lèi)們”早就把藝術(shù)從神殿踩到了腳下了。但愿我的羅嗦不要被打上“守舊、不懂藝術(shù)主義”的時(shí)尚帽子。
最后，我們研究研究從歐洲跑到紐約的這個(gè)達(dá)達(dá)主義的代表人物杜尚。這個(gè)超前的職業(yè)“預(yù)謀家”著實(shí)把后人們搞得夠戧。而杜尚也許在暗笑后生們的“傻”勁，對(duì)藝術(shù)未免太認(rèn)真，死活和他過(guò)不去。這個(gè)隱居著的“道士”（中國(guó)人曰：大隱于市、小隱于野、中隱于朝）卻在下棋的過(guò)程中做完了他的整個(gè)藝術(shù)。杜尚暗示給后人的“錦囊妙計(jì)”也許是：讓大家從痛苦的藝術(shù)“制作、創(chuàng)造”中解脫出來(lái)；來(lái)點(diǎn)兒輕松幽默的玩意兒；強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家“心態(tài)”位置的恰倒好處，或者干脆在世人認(rèn)為不像搞“藝術(shù)”的不知不覺(jué)狀態(tài)里去“搞”他的藝術(shù)。
參考文獻(xiàn)：（1）、（2）、（3）《中國(guó)繪畫(huà)》1998年出版徐建融著（4）《中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史稿》郭因著
