院體畫簡稱'院體'，又叫'院畫'，是中國畫的一種類型。基本上將宋代翰林圖畫院，之后出現的宮廷畫家制作的工整細致一類的繪畫稱為院體畫。通常被宮廷畫影響到的中國傳統畫作也被認為是院體畫。也有學者認為就是指南宋畫院作品，或者不是宮廷的畫家但效法南宋畫院風格的繪畫。
基本上這些作品是為了迎合帝王宮廷的需求。大多選擇花鳥、山水，宮廷的安逸生活以及宗教的內容為主題，作畫追求法度，關注形神具備，作畫風格華麗細致，寫實逼真。宋朝時期，院體畫最為鼎盛，雖然宋朝之前的歷朝歷代均亦有許多的宮廷畫師。
宮廷繪畫影響最大的，莫過于對中國美術發展的影響。因此兩南北宋的畫院堪稱歷史上畫院最隆盛的時期，進而畫院的制度在這一時期也是最為完備的。那些院畫作家的畫作一定是反映了封建統治者的要求，符合審美的，才能叫院體畫。
在大唐時期有不少的畫家都是為滿足宮廷的需求而繪畫，將宮廷生活描繪出來成為了當時最流行的創作主題，例如《明皇幸蜀圖》、或者《簪花仕女圖》、還有《虢國夫人游春圖》等，這都是流傳百世的作品。張萱、周昉二人是當時最具代表性的繪畫大家，他們擅長的仕女畫以描繪宮廷為主，例如畫家張萱就擔任'畫直'的職務。
在五代時期，每一個割據的朝廷都非常注重繪畫的進步，顧閎中就是擔任南唐的畫院待詔一職，出自他手的《韓熙載夜宴圖》稱為中國美術史上最珍貴的人物繪畫品。而西蜀的宮廷畫家黃筌因為他細膩豐富的畫風被認為是那一時期的宮廷繪畫代表人物之一，'黃筌富貴，徐熙野逸'就說明了當時中國兩種不同畫風的分界。
在宋代，院體畫開始不斷成熟。由于宋朝在建立之時就成立了翰林圖畫院，從而就聚集了當時的來自西蜀和南唐兩國的優秀的畫院畫家。翰林圖畫院更是由內侍省進行負責，只為宮廷及皇室等宮內的貴族們作畫。想進入畫院必須通過專門的考試來評判，考試的要求有：'在不模仿前人的前提下，將事物自然細膩的描繪出來，做工要細致入微'。
要求中既對狀物繪形非常重視，也對寫實技巧的要求同時，又要加強立意構思，將詩句為題目來升華主題。因為有宋徽宗趙佶的強烈支持，宣和畫院得到了突飛猛進的發展，從而院體畫在北宋后期發展到了頂峰。
當時的畫院內畫家云集，皆為北宋位置極高的大家，包括有富燮、馬賁、張擇端、蘇漢臣、朱銳、李唐、劉益、王孟等名垂青史的大家。在南宋的伊始，依然將宣和畫院的以前的人補充到當地畫院，從而又聚集名家于宮廷中，有李迪、梁揩、李嵩、夏圭、馬遠等畫家，再次激發了宮廷繪畫的高潮。
元朝時期，因為統治者對文化比較漠視，并且對漢人和中原文化采取高壓打擊的政策，所以朝廷沒有專門的繪畫機構，從而導致了院體畫停下了發展的腳步。明清時期，漢人再次執政，于是慢慢恢復了宮廷繪畫的組織，使得院體畫開始了再次的進步。雖說明代沒有設立畫院，可是宮廷畫家居多，并且大多模仿宋朝院畫。
清朝時期就開始設立宮廷的畫院處，比如說意館，雖然宮廷繪畫逐漸被文人畫影響，可是一直缺乏沒有創意。好在郎世寧為代表的西方傳教士為皇室作畫，從而對中國畫的透視和寫實等具有中國特色的方面進行了有益地摸索。
徐、黃二體主要指的是徐熙和黃筌兩位畫家代表的兩種不同風格的畫作，在當時叫'皇家富貴、徐熙野逸'，因為只要談到院體畫，那就必然提到他們位置和影響力。
黃家所代表的是西蜀宮廷畫院一派，看上去工整華麗，而徐家所代表的江南院，屬于瀟灑清逸的風格，其實以繪畫風格來看，看不出好壞，就像郭若虛《圖畫見聞志》對=二者的評論'二者猶春蘭秋菊，各擅重名'話說回來，要是根據皇室的審美來看，兩派確實有區別。
由于黃筌家族世代給宮廷作畫，所以參加過專門的培訓，學識廣泛，兼收并蓄，又深受唐朝繪畫的傳統文化的長期熏陶，又因為擅長寫的天水分色，非常符合封皇室貴族裝飾宮廷的需要，提高對生活的思想情趣，因此更加被皇家欣賞和喜愛。從而他的畫作的風格就成了宋朝初期畫院考試的標準。
徐熙經常在宮廷畫院外面生活，并不像黃筌有過專門的訓練，導致個性'放蕩不羈'，經過耳濡目染，所畫的翎毛形骨非常的清秀，盡管也曾經為南唐的宮中畫過裝飾的'鋪殿花'，但因為畫作不自然，使得觀賞者一般不愿采納。就像郭若虛中立的看法一般：'大抵江南之藝，骨氣多不及蜀人，而瀟灑過之也'。
因此，此類風格在和黃家比較后，肯定沒有黃家那樣深受皇室貴族的歡迎，所以為迎合皇帝的喜好，徐熙的后代開始向黃體進行學習，風格從'野逸'變為'率皆富貴圖繪'，從此被皇家畫院經常評為上品佳作，其實這樣的情況并不是黃家斗爭徐家的產物，只是為了充分變現了院內外流派間的學習與演變。由此，宋初的畫院才會越來越興盛，從而將'院體畫'的發展提供了充分的條件。
因為北宋各個帝王都喜愛繪畫，所以提供非常好的待遇給宮廷畫家，早在建國初就設立了翰林圖畫院。在宋太祖年間（963—967年），黃筌的兒子繼承了黃筌的畫風，通過勾勒再填彩的方式，將圖畫顯得富麗輝煌。因為他那時候擔任宋太宗畫院里的主持人，負責評判畫的好壞，所以那時候，全國所有畫家都來迎合，這就將工筆重彩風格的'黃家富貴'成為了畫院派花鳥創作最高要求。
與他的父親相比，他的畫色彩更加精細富麗，越顯的雍容華貴。但是徐熙的孫子徐崇嗣依舊秉承清淡野逸的畫風，仍然以在野畫家的名號聞名在畫院的外面。因為受到院體畫'黃家富貴'的壓力，此時的徐崇嗣無奈之下轉變了祖傳的'落墨法'，也來學習'黃家富貴'的畫風，不要筆墨，僅僅用彩色點染，從而誕生了'沒骨法'。
因為黃體將花鳥繪畫市場控制，因此在北宋前的100多年的時間里，大部分畫家都在模仿黃體來謀生，但是失去體驗生活的機會；失去了自己的自我，從而導致花鳥畫產生了停滯，畫作也變得很俗氣、死板、沒有生機。后來有一些畫家不愿受到黃體的約束，就依然沉入生活的去尋找道路，最后打開了黃體一家獨大的現象，推動了花鳥畫的再次發展。
其中這里的畫家有幾個代表，有趙昌、易元吉和崔白，最有名的是宋徽宗。趙昌喜歡從所看到的現實中去表達自己的技巧，他的作品被人稱為'俱得形似'，自成一家。但有人認為趙昌的畫作是對'黃家'的色和徐熙的用筆相配合的產物。宋朝蘇軾就說：'趙昌花傳神'，接著贊嘆道：'何須夸落墨（徐熙），獨賞江南工'。從而看到了趙昌給宋代畫壇帶來的影響力。
提起宋代的繪畫，就必須說到宋徽宗了，盡管在政治上腐敗無能，奸臣當道。可是他非常喜歡藝術而且有很高的成績，尤其在花鳥畫。自從他上位后就感嘆道：'朕萬幾暇，別無他好，惟好畫耳'。他通過權力，建立了宮廷畫院，并搜尋并培訓了許多厲害的繪畫天才。
他關于繪畫有嚴格的要求：一要尋找生活的真實感；二是探尋詩意的謙虛性。他通常讓宮廷畫家們去鄉下寫生來親身感受，也用前人的詩詞當作題目來測驗畫家們的素質。基于他的嚴厲培養下，那時的花鳥畫創作完全達到了形象真實且意境生動、成績非常突出。
自從趙昌、易元吉和崔白開始改變院體畫的畫風，促使文人士大夫也對徐熙、進行了再次認知，也對'落墨'法進行重新評判。這種情況的發生，是在當時社會環境中進行的。受到院體畫的影響，那時許多文人在政治斗爭中很受考驗，每當官場不順心，就要通過作畫來調整不平衡的心態。
因為獲得了徐熙野逸畫派的影響，興起了一股新的繪畫思潮那就是文人畫學派，這種思潮起先是在花鳥畫領域興起的，后來范疇不斷擴大又涉及到山水畫的領域。文人畫題材所包含那種淡薄和孤芳自賞的韻味同文人士大夫們的思想很是合拍。而且在筆墨造型這方面，又很適合用書法的形式加以點綴，并不像一般那種花鳥題材，需要嚴苛的造型功力。
在文人畫開始興盛的宋朝，蘇軾和趙孟堅都是那時的具有影響力的文人畫家，主要是他們都是因為政治上的失敗或郁郁不得志從而造成心態上的郁悶。進而通過筆墨來表達情懷從而抒發自己的精神或品格，通過畫畫來自我娛樂。
就像文同以用墨竹來寄托表現出自己謙虛、節操、不慕榮華、不屈不撓的品質和追求。蘇軾則以書入畫，他畫的竹石形狀都非常怪異扭曲，就像他胸口匯集的悶氣一樣。至于楊無咎，他擅長用剛正不阿、堅守情操的品格來畫水墨和梅花，用來表達自己的淡雅、高雅、明朗和豁達，表達的是一種超凡脫俗的藝術品味。
元朝時期，通過強悍的武力統一了全中國，建成立了元朝。因為元代統治者普遍對漢族的文化傳統保持偏見。因此給當時的漢族文人內心上產生了很強的反抗情緒，而這樣的抵觸情緒，表現在繪畫上面，就造成了文人畫發展到興盛。正因如此，自從唐、五代、兩宋經過數百年發展的工筆著色畫，好比：水流花謝；春事都休。
使得那時的文人畫思想的發展下，同時加上畫家對生活的所思所想，'遷想妙得'、不停創新，推動花鳥畫的發展就此改變，進入了水墨畫的路子。因為種種原因元代的文人畫家對竹子、青石、梅花、蘭花等主題有深厚的情歌。因為在當時受到文人山水畫的強烈影響，他們基本上不要色彩進行渲染，而都用水墨來繪畫，或許這樣的話會更好的表現自己的恬淡品德和高尚節操。
推動水墨寫意畫依托元代社會產生更大 的進步。因為元代畫家喜歡在畫中作詩，使得其成為畫面中不可消失的點，從而更加豐富和深化作品的內容，最終組成奇特的詩、書、畫合一的藝術表達形式。
到了明代，其實就是從元代基礎上追求宋代人的體制，其實和元人的聯系更為加緊密。明代擅長使用勾花點葉法來作畫，主要是秉承元人傳統。像明代的沈周，他的風采體貌就來源于文人，尤其是從張中的規范里變化來的。后來出現的揚州八怪，雖有如惲南田、華新羅等不為籠罩，但始終無法和輝煌一世的寫意派相比較。
然而對于存在于兩者之間的元代的墨花墨禽，既是從工筆到寫意，也是從設色到水墨、又有寫境和造境、起到了畫工畫到文人畫的承接過度的效果，并且是獨立于二者之外綻放異彩。要說題材的豐富程度，他沒有明清、兩宋，可是包含了更明了的主觀情趣；要說思想的體量，它不如明清，但表現出實在的客觀現實性。它所探尋的藝術形象是形、神、意三位一體的統一性，尋找謙虛和內涵的表達，從而拓展了花鳥畫的發展。
