中國畫作品欣賞
前些年常和縣內一批畫友，背上畫具，帶上干糧，到野外開展實地寫生創作活動。遠離了城里的喧囂，棲身在靜逸的大山里，我感受的不僅僅是大自然的清新和靜逸，那植根在巖層夾縫內的花草，那沖出淤泥結塊里的枝芽，那林與鳥的共處，那水與石的和鳴——大自然的生命存在形式，強烈地震撼了我們的心靈，蕩漾起我心底的新一輪創作波瀾。
中國畫作品欣賞
近年來，又有緣常和省上畫家市里同行一起，踏遍閩北山水，尋覓和裁剪古村落的歷史文化蹤跡。在聚族而居的宗族村落里，那精雕細刻的宗祠牌樓，那古樹、古塔、古拱橋等元素所組成的特定村落的景觀標志，那大山下的老房，那老房頂上的馬頭墻，那彎彎曲曲的石巷，那石巷邊的殘垣斷壁，處處在向我們襲來一陣陣既厚重又清晰的文史味。那峰巒間的云霧，密林里的小流，梯田上的稻黍，棚架下的瓜果，無不在散發著大自然原生態系統里那種生生不息的生命之光。
走近大自然，我們震撼了！震撼中我們品悟到歷代的山水畫大師為什么都那么十分重視寫生創作。我們仿佛跟進了五代荊浩在大行山駐足、北宋范寬在終南山入居、元代黃公望在富春山隱居、以及近代山水畫大家黃賓虹遍游名山大川之時的心境和情懷。
中國畫作品欣賞
貼近大自然，我們震撼了！震撼中我們對南齊謝赫的繪事 “六法論”似乎有了更加深刻的體會。“六法者何？ 一：氣韻，生動是也 ；二：骨法，用筆是也；三，應物，象形是也；四：隨類，賦彩是也；五：經營，位置是也；六：傳移，摹寫是也”我們對“以形寫神” '神高于形” “筆墨傳神”以及“筆非生活不神”的藝術靈境，似乎有了更加親切的感受。
靜思近十年來寫生創作的主要感受，覺得很有必要梳理一番。
中國畫作品欣賞
感悟一：山川神遇而跡化，清代畫家石濤一生登山臨水，自然界的真山真水賦予他深厚的繪畫素養。
他說：“筆非生活不神'，力主“師法自然”“搜盡奇峰打草稿”，創作出“山川與予神遇而跡化”的中國山水畫藝術意境。隨著年復一年對自然界真山真水寫生的堅持，我收獲的不僅僅是裁剪和累積了“應物象形”的創作素材，更重要的是在自然界的萬物靈動之中，日益加深對“山川神遇而跡化”審美意象的體悟。
中國畫作品欣賞
我以為，這“神遇”，應是“心物統一 是畫家的心和“物”的碰撞，是畫家的“情”和“景”的交融，是畫家頭腦中孕育的審美意象的藝術構思活動。面對自然生靈進行寫生創作，畫家不是在于畫什么，而是在于怎么畫。這里的“跡” 即筆墨即畫跡“ “化”是筆墨的一個運行過程。所謂“跡化”是畫家將自己頭腦中的審美意象運用一定的造型手段，外化為藝術形象的藝術傳達活動過程，是心物碰撞的火花，是情景交融的我覺得“山川神遇而跡化”是在講“意境”。所謂意境，是由藝術家的主觀情思與客觀景象交融生成的趨于空靈的藝術世界，這一藝術世界由于灌注了人的精神而洋溢著極高的審美價值和藝術感染力。意境的基本構成因素是情與景，本質上是“情” 與“景”的結晶。
中國畫作品欣賞
意境是中國藝術境界的最高范疇和中心概念，是中國藝術家藝術創作的終極追求。與西方美學的“典型”范疇雙壁輝映。
“意”即情意，指人的主觀情思，它是中國藝術的靈魂和生命。有成就的中國畫家的作畫構思都會“意在筆先”。東晉女書法家衛夫人在《筆陣圖》中說：“意后筆前者敗，意前筆后者勝”于是“意在筆先”就成為指導畫家進行創作的準則。五代山水畫大家荊浩說：“凡畫山水，意在筆先”。元代大家黃公望也說：“或畫山水一幅，先立題目，然后著筆。若無題目，便不成畫。唐朝畫家張噪在下筆前的神態是“箕坐鼓氣，神機始發”意思是他作畫時，先靜坐絹素前，排除雜念，凝神屏氣，集中注意力思考至感情奔放時刻，才開始揮毫潑墨，落筆如驚雷掣電急風驟雨。
中國畫作品欣賞
張噪說的“外師造化，中得心源”，成了中國繪畫史上的不朽名句。對張大師此句語境，筆者越是寫生創作，感受越是深切。這“造化”就是大自然，這“心源”就是畫者內心的感悟也。畫家只有以大自然為師，再結合內心的感悟，然后才可能創作出“神”的好作品。
這“神”，就是南朝畫家和美術理論家謝赫提出繪事的《六法》第一論：氣韻生動。“氣韻，生動是也”。作畫首重氣韻，這是中國畫歷代畫家的共識。
感悟二：神化亦從規矩出畫事不僅要“師造化”，還要“師古人”
中國歷代畫家是用一管柔毫，通過種種不同性質的墨線，為大千世界傳神寫照。筆和墨，是中國畫的構成元素或工具，師古人，重在學習和掌握筆墨技法。中國山水畫技法，在南北朝時期獨立成科，千百年來經過歷代畫家的上下求索，形成和積淀了一套豐富的筆墨和章法，成為我們民族獨具而寶貴的繪畫藝術財富。清代畫家王學浩說：“學不師古，如夜行無火”，蔣和說： “學習須從規矩入，神化亦從規矩出，離規矩便無理法矣”。
中國畫作品欣賞
如果不師古，我們怎能懂得“書畫同源”？怎能了解“指實、掌虛、腕平、五指齊力”的執筆要領和“中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒”等作畫的運筆方式？怎能懂得“中鋒” 勾勒的線條挺勁爽利；“側鋒”皴擦的筆線粗壯毛辣；“藏鋒” 的“一波三折”的筆線沉著含蓄：“露鋒”的點畫表達著挺秀勁健；“逆鋒”的露白線狀蒼勁生辣：“順鋒”拖出的線條輕快流暢又靈秀活潑呢。
如果不師古，我們怎能懂得“墨分五色”？怎能了解“干墨”的皴擦可產生山石的蒼勁或虛靈；“濕墨”的渲染會表現葉苔的濕潤或淋漓；“淡墨”會表達遠景的明亮面：“濃墨'表達了近景的陰暗面：而“黑墨”即焦墨的勾點或皴擦，有提神醒目的功效。在這方面，古代畫家己經總結了破墨法、潑墨法、積墨法、濃墨法、宿墨法以及如何設色等基本技法。
中國畫作品欣賞
唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆。”可見用筆歷來為畫家所重視，這是中國畫技法中基礎的基礎。
中國歷代國畫大家都十分考究筆墨的運行方法，以求得畫線在粗、細、直、剛、柔、輕、重的變化中，使描繪的對象“傳神寫照”。宋代韓純全《山水純全集》還指出：“用筆有三病：一曰板，二曰刻，三曰結”。板，是指沒有腕力，運筆不靈活，導致筆線平扁，畫面缺乏質感；刻，是說筆劃過于顯露，妄生圭角不自然，畫面缺乏生氣；結，是落筆僵滯，當行不行，當散不散，筆線不流暢，畫面缺乏靈性。用筆觸及了這三個毛病，就談不上線條的形式美，作出的畫就不足觀了。近現代畫家黃賓虹說，這些筆法“皆非畫家憑空杜撰，乃各代畫家在寫生中，了解物狀與性質所得”。種種筆線形式的創造，是畫家對大自然的苦心探索，對客觀物象的高度概括與提煉的結果，它不僅能表現物象的形與神，而且具有形式美的價值。我們應當通過臨摹，用心去品悟，不斷加以學習和掌握。
中國畫作品欣賞
筆者藝校畢業后，曾花二十年時間耕作一本畫冊，總覺得自己下就書法和中國畫在古風數字插畫中的表現進行淺要解析。
己的許多畫面枯燥、乏味、缺少生氣，難以突破。現在認識到缺乏戶外寫生創作的繪畫，只能是一些概念化的東西。但也就是在這一時期的“師古人” “師明人”的長期過程中，筆者溫習和鞏固了的中國畫的基礎知識和基本技能，進而在近十年的寫生創作中，在大自然靈性的啟示下得以鞏固、提高和拓展，漸漸地從下得了手到比較得心應手。這得心應手，多得益于古人和明人的技法及章法的啟示，如謝赫的繪事《六法論》，宋代郭熙“三遠” 透視法、元代饒自然的《繪宗十二忌》等等。#文化#
感悟三：有法之極歸無法
入之“規矩'，出乎“法度'，達到“有法之極，歸于無法'。清代書畫家蔣和認為，只有這樣方能“超神盡變'。如果入“規矩”而死守，或拘泥于某家筆墨某家章法，成見而不知變通，那就不可能有中國畫的發展。只有不拘泥于過去，并且大膽突破前人的巢臼，既能“入之規矩'，也能“出乎法度'，才能創造性地畫出好的作品。 “墨受于大，濃淡枯潤隨之；筆操于人，勾皴烘染隨之'一一一清初畫僧石濤的畫，說他有法也可，無法也可，可處處都是他自己的面目，自己的家法，于是取得了突破前人的卓越成就。
中國畫作品欣賞
石濤說過：“筆墨當隨時代'。縱覽中西美術史，但凡好的藝術作品，都會與時偕行與世推移，都是深深地打上了時代的烙印。各種藝術的演進，不僅是從個人的情趣出發，也從一代代的意志出發，顯現出“隨時代'的“現代感'，沒有人能逃脫時代和個人之間的聯結。
創作是一切技法的綜合運用。畫家既要明白前輩的法理，又要表達自己的志趣，就要突破固定的方法或程式。由于畫家各自的修養、稟賦、愛好之不同，創作時采用的方式方法也會有不同，這就產生了中國畫發展中的千姿百態和長流不息。
中國畫作品欣賞
改革開放以來，中國的畫家們受到了西方繪畫思潮的影響，把目光轉向了藝術本體上，開始了對畫面形式感的研究并付諸實踐。一部分畫家己不再滿足于傳統文人畫的折枝式構圖和即情應景式的逸筆，打破了傳統文人畫由詩書畫印組成畫面的格局，在追求“飽滿型、構成型、裝飾型、肌理型'的畫面形式感上作了可貴的探索，這是中國畫在當下發展過程中的丿L種常見形態：也許，將來會有更多新的構圖形式產生。筆者在這一進程或驛站中，對構圖和平面構成的關系也作些初步嘗試和探索，覺得二者運用在繪畫創作中時，有文化理念和切入層面的不同，不能完全用平面構成形式來簡單地替代傳統的構圖形式，只能是運用平面構成的要素規律來豐富構圖的形式。這里有一個度的把握，即應在單純中求豐富，避免生搬硬套。
中國畫作品欣賞
西方色彩構成的諸多原則也開始運用于當代水墨畫的創作方向中，墨塊的運用成了強勁一極，水墨逐漸具有了色彩的意義和價值。但我也覺得，水墨構成在向色彩靠攏時，一定要堅守筆墨的底線。筆墨是歷經千古的中國畫在和其他外來藝術不斷碰撞融合后的自覺，是獨特的中國文化自身不斷內省和嬗變中的純粹。
