清趙之謙“胡、沈、魏、趙同時審定印”考論——兼議印款書法在趙之謙書風轉變中的作用
來源 |《榮寶齋》2019-07 總第176期
作者 | 邵常銘
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現藏于錢君匋藝術館的“績溪胡澍川沙沈樹鏞仁和魏錫曾會稽趙之謙同時審定印”是清同治二年(一八六三)胡澍、沈樹鏞、魏錫曾、趙之謙四人共同鑒賞金石拓本時趙之謙所刻，在印章的印款中，趙之謙簡單地交代了當時的情況：“余與荄甫以癸亥入都，沈均初先一年至，其年八月，稼孫復自閩來，四人者，皆癖嗜金石，奇賞疑析，晨夕無間，刻此以志一時之樂，同治二年九月九日，二金蝶堂雙鉤漢碑十種成，遂用之。”此印在趙之謙印風中極具代表性，而且印章所涉藝事也頗為耐人尋味。本文通過相關文獻與實物的對比和考察，探討胡、沈、魏、趙的交游藝事以及印作的取法淵源、藝術特色等，并借此發掘印章邊款在趙之謙書風轉變過程中的重要作用。清同治二年(一八六三)春，趙之謙客居京師應禮部會試未第之后，將精力投入到金石學研究中。因好友胡澍、沈樹鏞時在京中，遂三人得以聚首共研金石，并利用京中所見豐富的金石器物，開始進行金石碑版的研究工作，同時擬在考訂精審的基礎上雙鉤漢碑十種，擇優而錄之。此年八月，好友魏錫曾自閔中來京，與三人共聚于京師鑒賞金石，“奇賞疑析，晨夕無間。”至九月，《二金蝶堂雙鉤漢碑十種》刊成，趙之謙刻白文印“績溪胡澍川沙沈樹鏞仁和魏錫曾會稽趙之謙同時審定印”以志(圖一)。因此，這方印章不僅是趙氏藝術生涯中的精品之作，同時也是胡、沈、魏、趙四人“金石交誼”的重要見證。趙之謙(一八二九—一八八四)，初字益甫，號冷君，后改字?叔，號悲庵、無悶等，浙江會稽(紹興)人。咸豐己未舉人，清代藝術史上著名的書畫家、篆刻家。同治二年(一八六三)春，趙氏入京準備參加會試，與同在京師的好友胡澍相聚。胡澍(一八二五—一八七二)，字荄甫，又字甘伯，安徽績溪人。通醫術，善書法，咸豐九年(一八五九)舉于鄉，從繆梓學。趙之謙早年入繆梓幕時與之為幕友，是即胡澍為上述三人中最早與趙之謙訂交。趙氏前后為胡澍治印二十余方，俱見于《二金蝶堂印譜》(圖二)，胡澍亦為趙之謙《二金蝶堂印譜》及《六朝別字記》作序，二人還曾聯名制墨，可見二人情誼之深。繆幕散后，胡氏因避戰亂，曾在紹興與趙之謙比鄰而居，趙有詩曰：“亂離得歡喜，團聚從患難。寄居于我室，談笑恒徹旦。僦屋更比鄰，酒食互相喚。食貧偏壯氣，感事同扼腕。”胡澍善篆書，其風格遒勁中有柔媚，飄逸中又見委婉，時受盛贊。錢松“石生”印款記：“皖友胡石生深篆法，鄧石如后一人也。”陳雷“胡澍觀”款記：“荄甫仁兄精斯篆，余心慕之，而未有以求也，今聞其將北上，急以素紙求書，極蒙慨許，余即刻石奉酬并以贈別。”趙之謙也對他尤為推重，同治元年(一八六二)九月，趙氏在溫州為錢式示范臨摹秦刻石《嶧山碑》時稱：“我朝篆書以鄧頑伯為第一，頑伯后，近人唯揚州吳熙載及吾友績溪胡荄甫……荄甫尚在，吾不敢作篆書。”其推崇之意顯而易見。在篆刻思想上，胡趙二人頗為相似，魏錫曾集趙之謙印跡《二金蝶堂印譜》后，乃倩胡澍為序，曰：“竊嘗論之，刻印之文，導原篆籀，子姬彝鼎，嬴劉權洗，多或數百言，少則一二字，繁簡疏密，結構天成，以之入印，實為雅制。它如漢魏碑版、六朝題記，以及泉貨、瓦磚，措畫布白，自然入妙，茍能會通，道均一貫。”可見，胡澍也已意識到可將“漢魏碑版”“六朝題記”“泉貨、磚瓦”等引入印章創作中，這與趙之謙“印外求印”的創作思想是相一致的。同治二年(一八六三)二月，趙之謙為胡澍刻“胡澍之印”，印款中以刻短詩述說二人真摯的友情：“印不值錢，產自青田，路七八千，入悲庵手，刻貽其友，曰可長久……”沈樹鏞(一八三二—一八七三)，與趙之謙同為咸豐九年(一八五九)舉人，二人有同年之誼。樹鏞字均初，號鄭齋，江蘇南匯人。生平喜收藏，金石器物所藏甚豐，尤對碑帖考訂精辟。同治二年(一八六三)，趙之謙與沈氏京中相聚，在京期間，趙之謙還一度寄居沈宅，趙之謙《致陳子余函》：“弟去秋移居永光寺中街沈均初同年家，均初即與弟刻《補寰宇訪碑錄》者，近以宅不吉，將遷居，弟必同住。”此年趙、沈二人分別買到《鄭文公碑》的碑文和碑額拓本，而沈樹鏞慷慨將碑額贈與趙之謙，以成物聚之美：“癸亥客京師，余買得碑，沈均初買得額，因以畀余，書此志喜。”“手教敬悉，鄭碑得額、玉匣、玉蓋，所謂天生神物，終當合也。感謝并志喜。”趙之謙《補寰宇訪碑錄》的刊印，也是得益于沈樹鏞鼎力協助：“且過此以往，天下雖大，未必有人肯為我刻書。窮厄極處，尤恐一旦溝壑……如有人與我刻詩文，則不甚決；刻此，則決。決于刻此書，大錯不過掛漏，不能指之為惡劣悖罔也。”“同歲生沈均初亦為此學者，畢力助搜討，寒暑風雨，奔走告語。”在頻繁的學術交流中，趙之謙對北碑的認識和觀念也影響到了沈樹鏞，如沈氏在評價隋碑《隋修比丘尼梵石室銘》中便引用了趙之謙的觀點：“?叔謂此銘落筆處一一如懸崖墜石，非真學撥鐙法者不能。余謂惟撝叔于此銘中實力討論過，故能說出秘傳，惜無精拓本印證之。”沈樹鏞認為此銘“懸崖墜石”之筆勢和“撥鐙法”的筆法是趙之謙深研后得出的感悟，將其視為秘傳，并對此深信不疑。沈樹鏞是清代最有影響力的碑帖收藏家之一，趙之謙在與沈氏的交往中，有幸見到了很多珍貴的碑帖拓本和金石器物，又與沈合編《補寰宇訪碑錄》，使眼界得以開闊，在此期間他提出“印外求印”，嘗試將碑碣、造像、權量詔版、泉布鏡銘等各種金石文字融入篆刻中去，如“松江沈樹鏞考藏印記”印款中：“取法在秦詔漢鐙之間，為六百年撫印家立一門戶。”趙之謙一生刻印非多，在現存二百方左右趙之謙印作原石中，為沈樹鏞所刻的就有三十余方，可見二人交情甚篤。魏錫曾(一八二八—一八八一)，字稼孫，浙江仁和人。咸豐年間貢生，曾官至福建鹽運使，好金石，又嗜印成癖，故自號印奴。同治元年(一八六二)，魏錫曾與趙之謙在閩中訂交，自此過從甚密，趙之謙的篆刻風格一步步走向成熟，魏錫曾從中起到很大的促進作用。魏錫曾不刻印，但對印學頗有研究，其對印學的見識和收藏，讓趙之謙敬慕不已：“稼孫與余最善，不刻印，而別秦以來刻印巧拙有精解，其說微妙，且有讓之與余能為之不能言者。”約同治壬戌六月，魏錫曾提出為趙之謙輯印譜，趙之謙為早年所刻“趙之謙印”朱文回文印補款：“稼孫索余少作，因檢此示之，同治壬戌六月記于福州。”于是，趙氏便開始有意的大量刻印，以應魏錫曾輯譜之需：“近復刻名印七八個，可自來取去。拓后即還我，緣出月初行色匆匆，未便延誤也。”魏錫曾也常對趙之謙的印章作出評價，如趙在為魏刻“稼孫”朱文印時，款中便記道：“稼孫目余印在丁黃之下，此或在丁之下，黃之上。”也許魏錫曾將趙之謙與丁敬、黃易等前輩高手相比并得出趙不及丁、黃的結論激起了趙之謙與古人爭高下的好強之心，趙之謙在刻“趙之謙印”印款中云：“完白山人刻小印，亦不如是工。”“松江樹鏞考藏印記”印款：“取法秦詔漢鐙之間，為六百年撫印家立一門戶。”又在致秦勉鋤札中說“弟在三十前后，自覺書畫篆刻尚無是處，壬戌以后，一心開辟道路，打開新局。”可見，趙之謙的創作欲望完全被激發，這種情況與魏錫曾有很大關系。同治二年(一八六三)八月，魏錫曾因公務自閩中赴京，值得一提的是，魏錫曾在此次北上途中，專門攜為趙之謙所輯的《二金蝶堂印譜》赴泰州拜謁清代篆刻大家吳讓之，時吳讓之生活窮困潦倒，在寓居的僧舍中接待了魏錫曾，讓翁應魏錫曾之請為印譜作序，序中贊揚趙之謙“已入完翁室，何得更贊一詞耶”。又認真評價道：“竊意刻印以老實為正，讓頭舒足為多事。”吳讓之撰寫的《二蝶金堂印譜》序文和魏稼孫所輯的《吳讓之印譜》，引發了趙之謙撰寫《書揚州吳讓之印稿》一文，闡述自己不同的印學觀點，兩位篆刻大家通過作品進行切磋交流，所引發的一場藝術之爭，成為清代篆刻史上著名的公案。趙之謙在客居京師與好友共研金石期間，其藝術風格發生了巨大改變。在篆刻上，他廣泛地將漢碑、摩崖、泉布、鏡銘等金石文字運用其中，并且創造性地將魏碑體書法引入邊款創作中，他的書法取法更是完全從顏真卿轉移到北碑。同治三年(一八六四)，胡澍為趙之謙編著的《六朝別字記》作序時特別提到：“同歲生趙氏?叔，少為金石之學，多見漢魏以來碑刻，其作隸書有延熹、建寧遺意，今體純乎魏齊。”可見同治三年時趙之謙的書法已經完成了“由帖入碑”書風的轉變，這時已完全是魏碑的風格。“績溪胡澍川沙沈樹鏞仁和魏錫曾會稽趙之謙同時審定印”這方印章是趙之謙在京中與三位好友共賞金石時所刻，它見證了胡、沈、魏、趙四人的金石之誼，也顯現出趙之謙極高的藝術水平。此印章為三面款，其中“余與荄甫以癸亥入都……刻此以志一時之樂”五十字記事小品為側面款，“同治二年九月九日，二金蝶堂雙鉤漢碑十種成，遂用之”二十二字為頂款。這方印章風格特殊，它的印面與印款與先秦的《石鼓文》、漢碑、北碑墓志等有很深的藝術淵源。趙之謙是中國篆刻史上一位關鍵人物，他提出的“印外求印”的創作理念在篆刻史上留下厚重的一筆，所謂“印外求印”，即是以鐘鼎碑碣、造像題記、權量詔版、泉布鏡銘等其他金石文字遺存來進行篆刻創作，如趙之謙刻“松江沈樹鏞考藏印記”邊款：“取法秦詔漢鐙之間，為六百年摹印家立一門戶”；“沈樹鏞同治紀元后所得”印款：“篆、分合法，本《祀三公山碑》；“壽如金石佳好兮”印款云：“刻漢鏡銘”；“沈樹鏞印”邊款：“擬石鼓文”等。印章款識中，趙之謙印涉及到的金石古物有《石鼓文》、秦詔版、漢碑、造像、錢幣等。例如《石鼓文》(圖三)是目前中國存世最早的石刻文字，它的字體介于大篆和小篆之間，即上承西周金文，下啟秦代小篆，字形方正端莊，點畫飽滿圓潤，唐以后書家多對其青睞有加，明代朱簡在《印經》中云：“摹印家不精石鼓款識等字，是作詩人不曾見《詩經》《楚辭》。”趙之謙對《石鼓文》有著相當深厚的興趣，所刻印章中“沈樹鏞印”即為對石鼓文字的模擬(圖四)，“績溪胡澍川沙沈樹鏞仁和魏錫曾會稽趙之謙同時審定印”這方印章的篆法亦是取法自石鼓，趙之謙在邊款中雖未注明是取法何處，但是將其與石鼓文進行比較，就顯而易見了。結合印面看，這方印章篆文都呈現出方正、樸茂的韻味，結字勻稱適中、重心偏下，點畫起止處飽滿圓潤，轉折之處渾勁圓融，勢態風骨嶙峋而又旖旎多姿，與石鼓文之風韻相吻合。此印之章法乃是取法自漢碑，印面篆文共二十四字，由于印文較長，遂將其分為六豎列，每列均為四個字，間隔之處加以界欄，把原本難以安排的印面處理得極為妥當，一任自然，這種界欄的形式最早可以追溯到早期的隸書石刻，比較著名的有《居攝二墳壇刻石》《禳盜刻石》《萊子侯石刻》(圖五)等，皆采用直行界格。趙之謙制《二金蝶堂雙鉤漢碑十種》與編《補寰宇訪碑錄》時，曾對漢碑進行過深入的考證研究，將漢碑的風格特點運用于印章中，也是符合趙之謙“印外求印”的印學思想。“渾厚”是趙之謙印論中最重要的關鍵詞之一，他說“漢銅印妙處，不在斑駁而在渾厚。學渾厚，則全恃腕力。石性脆，力所到處，應手輒落，愈拙愈古，看似平平無奇，而殊不易貌。”渾厚的印風，很大程度上取決于刀法，趙之謙的刀法早年受到“浙派”“鄧派”的影響，胡澍曾在《二金蝶堂印存》序中敘述趙之謙的學印“初遵龍泓，既學完白。后乃合徽、浙兩派，力追秦漢”，“浙派”善用切刀，刀法生辣，風格古拙蒼勁；“鄧派”善用沖刀，刀法爽利穩健，有很強的筆意性。同治二年(一八六三)秋季，趙之謙為魏錫曾刻“鉅鹿魏氏”的邊款中論述：“古印有筆尤有墨，今人但有刀與石。”趙之謙刻印尤其注重筆畫之間的書寫關系，刀法與筆墨情趣的表現，使筆畫的內外部氣息通暢，作刀如筆，展現出很強的筆墨意味。邊款是篆刻藝術中重要的組成部分，趙之謙不僅在印面上取得高度成就，在在邊款上的創作也是有著開拓意義，影響力直至當代印壇。韓天衡評趙之謙：“他的印款更多的是天分的自然流露與揮運……以山水入款，以魏碑入款，以造像入款，以漢磚人物入款，皆自趙氏始。”這方“績溪胡澍川沙沈樹鏞仁和魏錫曾會稽趙之謙同時審定印”即是以魏碑入款的代表之作，嘗試將墓志書法引入邊款創作中并非是偶然，原因是他在入京后接觸了大量以往無法觸及的金石碑版，啟發了他“印外求印”的創作模式，而這種模式并不單單局限于印面的創作，更是延伸到了印側邊款藝術中，趙之謙在京師進行了北碑墓志的大量研習后，對北魏書風有了進一步的認識，而“印外求印”的創新思想也啟發他將北朝墓志引入邊款藝術中，這方印章的頂款有二十二字，另兩面共計五十字的小品楷書，是陰刻而成，并施以界格，見其字形橫扁，橫畫寬接，中宮收緊，四面開張，點畫方折有骨力，兼用圓筆，風格直接取法北碑墓志(圖六、圖七)，這是他在印面創作之余，又將創作的激情施于印側，以奇偉跌宕的北魏書風融入到邊款藝術中。正如同治二年(一八六三)胡澍在為趙之謙《二金蝶堂印譜》作序時，不僅極力贊譽趙之謙篆刻藝術之高妙，而且還提到了“更推其法，以為題款，直于南北朝摩崖造像同臻奇妙”肯定了趙之謙印款的師法和所取得的高度。趙之謙早期篆刻學于“浙派”，印款也是“浙派”通用的“倒丁”刻款法，同治二年后，由于所見金石碑刻逐漸增多，開始嘗試將北碑、墓志、造像等藝術風格刻入邊款，以“績溪胡澍川沙沈樹鏞仁和魏錫曾會稽趙之謙同時審定印”的邊款為例，他用刀十分細膩，一個筆畫往往分作數刀刻成，使刀如用筆，有起有收，又有提按，在筆畫的末端還重新起刀做結，完善筆畫形態，他是將邊款當做書法來創作的。如此，趙之謙的魏碑體邊款既有刀感，又有濃厚的筆意，這種創作方法其實暗合了北朝時期刻工刊刻碑志的手法，這方印章邊款由于“刀刻”的原因，使其點畫形態很接近北朝墓志，界格的引入又使印款添加了幾分恬靜、典雅的韻味，與北朝墓志更似，而不足之處就是結構上太過平正，缺少魏碑奇恣的勢態和飛動的意態，但也正是這種不足，顯現了趙之謙在探索碑體書風過程中留下的足跡。同治二年(一八六三)，趙之謙客居京師，在接觸大量的金石器物及與好友頻繁的學術交流中，他的書風發生了轉變。趙之謙早年書法筑基于顏，在《章安雜說》中說：“二十歲前學《家廟碑》，日五百字。”其后受到碑學思潮的影響。咸豐十一年(一八六一)，趙之謙辟亂溫閩時所作的《章安雜說》中就已明確表示服膺包世臣：“余論書服膺包慎伯……安吳包慎伯書，當代無過之者。”可知趙之謙的觀念已由學帖轉入學碑，不過這一時期趙之謙的作品還是呈現出帖派的面貌，所以趙之謙雖在思想上已經接受了包世臣的碑派理論主張，但是在實踐上卻還不能進行碑體書風的創作，趙之謙真正可以進行碑體創作是在同治三年(一八六四)。圖十一 清 趙之謙刻“績溪胡澍荄父”“同孟子四月二日生”雙面印見趙之謙《致秦勉鋤信札》：“弟在三十前后，自覺書畫篆刻尚無是處，壬戌以后，一心開辟道路，打開新局。”壬戌是同治元年，此年十二月，趙之謙自溫州航海赴京師，于次年正月抵達京師，在京期間，豐富的藝術經歷促使了趙之謙書風發生了的轉變，風格由帖學完全轉入碑學。以趙之謙同治元年(三十四歲)作品《楷書節臨瘞鶴銘》（圖八）字與同治二年(三十五歲)所作《參從歷盡聯》為例(圖九)，將二者與同治三年(三十六歲)的《行楷自作詩冊》（圖十）比較，如果說前者還依然是顏體面目的話，那么三十六歲的作品面貌已然大變，前兩幅作品點畫肥厚、婉轉而流暢，而后者《行楷自作詩冊》點畫方硬、慷鏘有力，字形也由長方變為扁方，風格已十分類似北碑墓志，這件《行楷自作詩冊》可以視為趙之謙碑體書風之先聲。三十六歲后，肥厚流利的顏體風格的書法已不復作，而呈現出的就是碑派的面貌。那么趙之謙如何在這段時間內完成了由“帖”入“碑”書風的轉變？同治四年致胡培系信札中，趙之謙在對自己書風的轉變作了簡要的交代：“自此來間，見鄭僖伯所書碑，始悟卷鋒，見張宛鄰書，始悟轉折，見鄧山人真跡百余種，始悟頓挫，然總不解'龍跳虎臥’四字，及閻研香來，觀其作字，乃大悟橫豎波磔諸法。”所談到對碑體筆法的領悟是得益于鄭道昭、張宛鄰和鄧石如的書跡，并且直接地受到了閻研香的影響，但是在趙之謙碑體書風的形成中還有一個重要的現象值得注意，趙之謙的碑派書法形成于同治二年，而在同治二年他的書風還儼然“帖派”時， 他所刻“績溪胡澍川沙沈樹鏞仁和魏錫曾會稽趙之謙同時審定印”的印款上就率先出現了碑體書法的風格。前文提到，此款之點畫、結體以及章法十分類似北朝墓志，而邊款率先出現魏碑體風格，是他將所見到的北碑墓志的風格運用到了印章邊款的創作上，點畫形態的相似與“刀刻”的因素有著很大的關系，印款中每一筆畫是分為數刀刻成，所刻筆畫有起有收，提按頓挫也彰顯出來，有很強的筆意，這種鐫刻邊款的方法不難使人聯想到北朝魏碑墓志的刻法，張小莊將北朝碑刻者的刊刻實踐稱為“銘刻模式”，并在《趙之謙研究》中指出，“趙之謙率先在印章邊款上嘗試著模仿了北碑的這種'銘刻模式’，以'刀’(印刀)摹'刀’(銘刻模式)，點畫形態上得以更加接近。”那么不論這方印款是趙之謙先書后刻還是直接用刀刻成，這其中用“刀刻”的過程都暗合了北朝碑刻者的“銘刻模式”，用刀與石來模仿北朝碑刻書法顯然要比用筆與紙容易的多(因欲把碑刻的效果通過毛筆轉移到紙上需要新的筆法)，所以盡管當時趙之謙的碑體書風還未形成，“銘刻模式”下印章邊款的碑體書風就得以率先出現。同一時期具有明顯魏碑風格邊款的印章作品并非“績溪胡澍川沙沈樹鏞仁和魏錫曾會稽趙之謙同時審定印”一例，例如同治二年(一八六三夏，趙之謙所刻“績溪胡澍荄父”白文雙面印有三面款(圖十一)，其中一面是楷書陰刻而成，有界欄，此時的印款魏碑風格還未成熟；此年十月所刻“仁和魏錫曾稼孫之印”白文印有雙面款(圖十二)，其中一面是成熟的陽文魏碑體；尤其是同治三年(一八六四)正月所刻“餐經養年”白文印之印款(圖十三)，是趙之謙仿魏碑體作款的代表作，四面款識其中三面是陽文魏碑款，另一面刻陽文佛像一區， 整體莊嚴肅穆，這方印章的印款風格似《始平公造像記》，饒有古樸雄渾之勢。值得注意的是，同年六月所書《行楷自作詩冊》與十月《六朝別字記》題耑（圖十四）之書風十分相似。
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