拿下超過200次熱搜、熱搜綜藝排行榜排第四，僅落后于擁有流量明星的《奔跑吧》《青春環游記》《王牌對王牌》，由馬東的團隊米未打造的《一年一度戲劇大賽》顯然已經成為了一檔堪稱“現象級”的綜藝。從第一期節目開始，《互聯網體檢》《這個殺手不大冷》《時間都去哪兒了》《父親的葬禮》等參賽作品不斷出圈，反復霸屏微博信息流、朋友圈分享和短視頻，并且吸引了一系列行業媒體跟進，這檔新欄目的影響力開始被各種具象化地定義：

有人認為這是李誕和馬東在爭當“喜劇教父”，把《一年一度喜劇大賽》稱呼為了“一年一度野心大賽”；有人順盤梳理了一下米未打造了幾檔綜藝，認為馬東已經成為最懂Z世代營銷的制作人。

（數據來源：云合工具箱）

但打上“馬東烙印”不僅意味著“爆款”，也意味著“爭議”。和它的前輩《奇葩說》《樂隊的夏天》相同，在開播幾集之后，“到底要傳達一個什么樣的價值觀”成為了社交網絡上關于《一年一度喜劇大賽》討論的新主題。

比如打出“撒狗血風”的三狗團隊，其作品評價在知乎上就顯得非常對立：一方旗幟鮮明地反對編劇尹琪在點評環節提出的“喜劇是否需要內涵和價值”的思考，認為正是這種對“高級感”的追求毀掉了現在的喜劇；另一方則支持尹琪老師的評價，認為三狗的作品毫無意義，純屬李誕尬推；

被稱為國內默劇第一人，17年烏鎮戲劇節最佳新人的王梓成為了“藝盲過濾器”：從現場幾位導師和參賽選手的點評來看，把他的默劇似乎真的抬高了喜劇的藝術高度，但相當一部分觀眾聲稱他們選擇了倍速。

同樣的問題也在武六七上身出現，現場的笑聲和眼淚似乎證明了“治愈”“溫暖”是正確評價，但不在現場的觀眾卻提出了反對意見：以”童心“的名義要求觀眾進入自己的世界，這是不是對觀眾的“綁架”，是不是在變相地篩選觀眾？

這種缺乏共識的觀看氛圍有時候甚至顯得有些雙標。比如在知乎“如何評價《一年一度喜劇大賽》喜劇作品《父親的葬禮》”這個問題下，幾乎所有正面的高贊答案都可以概括為一個共同的內核——“我知道我在過度解讀，但我就是要過度解讀”。

很難說演員與編劇們沒有受到這些爭議的影響，畢竟“疲態”確實越來越明顯：剛剛進入主題賽階段，備受媒體熱捧的編劇六獸就遭遇了“節目被剪出正片”，兩位演出的演員被當場被淘汰；十三代宗師接連出品的《月光曲》《分身》都被認為更適合“話劇舞臺”而不是“喜劇舞臺”，然后到第七期，留在正片里的節目集體選擇了“鬼畜舞蹈”“撒狗血”“無限反轉”。

當然從創作的角度來看，在“短時間”和“高強度”這兩個大前提下，“高質”和“高量”一定是對反義詞。“太好笑了”和“為什么就我一個人覺得不好笑”這個喜劇行業永恒的話題，也顯然不是一檔本質上是商業產品的“綜藝”能夠完美解決的。

但問題在于，音響巨大的爭議來自一個音量更大的“集體共識”：我們的喜劇的確到了需要“革新”的時候，而馬東和米未太適合來回答這個問題了。

按照設定，“新喜劇”并不是一個模糊不清的概念。喜劇大賽的正片里留出過專門時間進行解讀，具體出現于第一期節目的最后，有些籠統——“不追求框架結構”“不硬上價值”“不刻意煽情”，又很具體——“聚焦當下”“節奏明快”“笑點密集”“年輕人”。

排位賽第一期中《互聯網體檢》和《偶像練習生》是兩個很完美的模板，一個取材自年輕人的日常上網體驗，一個取材自近幾年流行的成團綜藝，大家心照不宣地的交流著這兩個語境里的黑話，通過平移到一個相關性極地的新場景產生笑點，點評環節“中年人設”的評委們試圖理解“私生粉不是粉絲”“nei魚完了”“卡出道位”“塌房”還完成了笑點延伸。

用大白話去粗略理解，這種結構有一點像“玩梗”，也有點像對熱搜的“二創”。

（馬東進行過“官方QA”）

其他幾位導師也闡述過對“新喜劇”的理解，也比較籠統。

徐崢老師覺得以前的喜劇節目里小品占據太多比例，而喜劇大賽更注重節目的多元就是新；李誕覺得除了脫口秀和即興其他的都可以叫新喜劇，并且樂意承認自己在其他喜劇類型上的探索很“撲街”，比如和王建國合作過的漫才、曾經簽約過的三狗。

（節目改名叫《心動的offer》也不錯）

總之可以肯定的是，新喜劇的“新”肯定不是體現在喜劇類型上。即使《喜劇大賽》拒絕了小品、相聲、脫口秀等我們傳統印象中的舞臺喜劇，立意為“根據一個游戲點進行不斷升級和調整”，但漫才、Sketch、啞劇、話劇、音樂劇等類型作品，也并不是近幾年才誕生的新興事物：

漫才源于日本，是一個站臺類的對口式節目，形式上類似于相聲里的子母哏，區別在于沒有墊活，出梗密集、節奏鮮明，以無厘頭著稱；Sketch是美式小品，演員少、道具少，完全憑借演員的信念感和現場觀眾的互動達成一種沉浸式體驗的喜劇；啞劇起源于公元前三世紀的羅馬，不用對話或歌唱而只以動作和表情表達劇情的戲劇。

以至于除了王梓的默劇和武六七的小丑劇之外，隨著舞美和道具的完善，不少觀眾并沒有將小品和Sketch區分開。

（新喜劇被表揚“像春晚小品”，似乎有些尷尬）

“新”的也不是演員。

《三毛流浪記》的主演宗俊濤有自己的百度百科詞條，簡介是音樂劇演員、話劇演員，畢業于上海音樂學院音樂戲劇系，有上千場戲的演出經歷，賴聲川導演稱贊“天生就該演喜劇”；《戲精導航》的女主角尹貝希是開心麻花的簽約藝人；陷阱喜劇的代言人劉關張組合的三位演員同樣也是專業的演員，飾演關羽的蔣易畢業于中央戲劇學院表演系，2016年參加東方衛視場景喜劇綜藝秀《今夜百樂門》，同年出演網絡劇《法醫秦明》，出身“草根”但并不“菜鳥”。

王梓被稱為是中國默劇之光，拿大頂劇社的創始成員之一，2017年的“第五屆烏鎮戲劇節”上，王梓憑借默劇獨角戲《離家出走》獲得了青年競演小鎮獎“最佳個人表現獎”,從全國各處的劇場飛來的演出邀約不斷，沒有那么“為生計發愁”。

非專業的“新”演員普遍都走不遠。節目編劇總策劃石老板在電臺采訪里說到，此次他帶領的編劇大放異彩，但是帶過去的演員全軍覆沒：單立人旗下演員的三組作品都在正片里被剪輯掉，其中還有在最新一季奇葩說奪得亞軍、擁有四個獨立專場的線下脫口秀女王小鹿。

土豆和呂嚴almost是個例外。他們是排位賽落選，然后被“撈起來”的參賽選手，表演指導劉天池老師在點評環節直接點明“表演有很多不成熟的地方”，是最接近靠“創意”和“文本”走出來的“新喜劇人”。

但almost不是all。土豆和呂嚴來自成都哎喲喂團隊，參加過幾次單立人原創喜劇大賽，呂嚴都是線下單口喜劇的“老人”。

嚴格來說，相比于廚子都能轉行的傳統喜劇，新喜劇的門檻要高很多，更講究專業培養和市場一線的洞察能力。

只有編劇這個環節看上去相對把門檻放低了一些，迎來了“編劇新人”。年初節目開始招募編劇的時候，節目組向很多單口喜劇演員發出過邀請，然后順利在經過層層的選拔后，組成了一個由專業編劇及單口喜劇人混搭的編劇團隊，六獸老師就是擁有自己專場的脫口秀演員，有極其豐富的線下演出經驗和喜劇經驗。

最合理的“新”，是指“新觀眾”，這是導師席位上寫明的答案。

“喜劇教父”李誕和馬東，一個是不值得文學的先鋒，一個是被認為有犬儒色彩的樂觀主義者，兩個人在傳達出來的“喪”和“佛”幾乎定義了這一屆年輕人的集體性格。

追隨他們的年輕人也恰好生活在一個“舞臺喜劇式微”的時代：2010年，德云社鬧出“未央宮事件”，曹云金、何云偉、李菁等核心成員出走，主流相聲圈“反三俗”的呼聲甚囂塵上；一年后，趙本山最后一次登上春晚，三大小品王正式集體謝幕，當時最大的90后才剛滿21歲，5年后《今晚80后脫口秀》改版，李誕才剛剛從王自健嘴里的“蛋蛋”走到臺前來。

一個不太受過往喜劇形式干擾，甚至缺乏“傳統舞臺喜劇概念”的受眾群體，確實用來重新定義“喜劇”了。

這檔節目有沒有打動它想要的年輕人，這并不是一個很難證明的問題，至少我們可以從三個維度得到很正面的回答。

首先是播放數據。官方發布的數據顯示，截止到主題賽賽段，全網關于喜劇大賽的媒體文章就超過1.3萬篇，在相關綜藝影響力的熱播板塊與實時板塊拿下了很多第一，橫掃微博熱搜225次，更產生了足夠多的金句持續“在網絡發揮余震”，在短視頻平臺量播放超14億，分別在快手抖音占據了58和26個熱榜。

橫向與同時期開播的其他綜藝對比也很直觀。在獨播平臺愛奇藝，喜劇大賽也拿下了熱播指數第二名（愛奇藝不顯示前端具體播放數據），綜藝熱搜里也僅次于幾檔流量綜藝，而在綜藝熱度飆升版里也是排進里前五。

縱向與不同時期開播的同類型綜藝（喜劇+競演類綜藝）相比，《喜劇大賽》在大眾口碑上也是優秀的，僅次于神仙打架的歡樂喜劇人第一季，甚至超過了有“陳佩斯+郭德綱”，并且在央視平臺播出的《金牌喜劇班》。

但不是所有人都能幫到“新喜劇”蓬勃發展，《喜劇大賽》似乎也并不歡迎“所有的年輕人”。

豆瓣、知乎等年輕人常用的內容平臺，往往會通過大數據和算法（解構作品本身所包含的標簽，或者解構關注人群的行為偏好），在你關注了一個話題或者一部作品之后，推薦一些同類型的作品，來優化整個產品的使用體驗（當然也是為了讓你更長時間留在產品里），在前端顯示在“喜歡XXX的人也喜歡XXX”。

值得琢磨的是，在一年一度喜劇大賽的推薦欄目里，出現的往往是難以被歸類為綜藝的文化類節目，如《圓桌派》、《十三邀》、《鏘鏘三人行》等；而其他同類型綜藝的推薦欄里，幾乎出現的都是類似的喜劇綜藝，如《笑傲江湖》、《奔跑吧兄弟》等。

理論上，觀看這一類文化節目是有門檻的，需要一定的信息量儲備和不那么荷爾蒙的娛樂需求——這個類型的觀眾是否會把更多的批判性的思想和意見帶入到喜劇的審視中，是否會對節目的內在意涵和搞笑程度的呈現上有不同傾向，這些問題對于蹭“喜劇IP”的綜藝人來說或許不重要，但對于以“喜劇為生”的演員和編劇們來說就很現實了。

畢竟相比于他們，《一年一度喜劇大賽》更懂如何與大眾對話，也更容易定義大眾對于“新喜劇”的第一印象。

新喜劇人們其實也直接回答過“需要什么樣的觀眾”這個問題，比如王梓。他曾經被邀請到一席演講，主題就是講默劇。在這樣一個不太適合喜劇的場合里，他依舊表演里十分鐘的吹泡泡默劇，最后被觀眾的尷尬互動拉垮了一大半。

在演講里他提到了默劇的魅力在于想象力，觀眾需要跟著演員一起打開腦洞，才能沉浸式地體驗默劇的快樂，這些要求在線下可以通過“門票票價”來完成篩選，但在沒有門檻的線上他無能為力。并且通過屏幕放大后，觀眾并不直接接收到這些觀看信息，也沒有耐心再去思考，臺上臺下就形成了一種很別扭的體驗。

而從王梓的回答來看，《喜劇大賽》確實是很尊重“新喜劇人”的，幫助他們錨定了最理想的觀眾。

但這種觀眾是否能夠成為一個穩定的市場基礎，支撐新喜劇人在離開這檔綜藝之后，能否繼續愉快地“恰上飯”，這就是另一個新問題了。更多經驗告訴我們，讓觀眾思考得越多，觀眾就笑得越少。

王梓提到的“想象力”是年輕人應該具備的特質，也是近幾年被國綜慢慢放棄的“彎路”——

《極限挑戰》主打過“通過一個節目來反應男人們的壓力和現狀，讓電視機前的男人們找到自己的影子”，但拍到第三季之后就開始穩步下滑；《王牌對王牌》被建議推出“只看沈騰”功能，因為沈騰能快速來活兒

——很多東西要直給、要油爆爆，不要給觀眾設置太多思考的時間，屏幕上用來提醒節目爆點的花字和特效越來越多，這是一個真實存在的趨勢。

和yyds、跺jiojio并稱的惡臭流行語“暴風吸入”這個詞從韓國綜藝火到內陸，現在綜藝里只要有人大口吃東西必然會有”暴風吸入”的花字在旁邊，節目把觀眾的想象力的空間都占據完了，試圖去填充滿觀眾的想象力，被養肥了的觀眾是否還需要留白與余味，都是值得思考的問題。

新喜劇能夠給人們帶來什么，短時間內沒有答案，但Sketch能夠帶來什么答案是現成的。

國內熟悉Sketch的觀眾很大一部分啟蒙于美國綜藝《周六夜現場（SNL）》，在這檔創辦了有四十六年的美國真人秀里，Sketch作為主體內容模塊串聯了整個過程，明星們在常規卡司的配合下甩掉了包袱，變裝、扮丑、盡情自嘲自黑——觀眾也沉迷于這種周期性的“把端莊拉下臺”“你要承認你就是做過這些爛事”——甚至中國版SNL的節目組也試圖還原這個精神內核：

郭德綱擔任主咖的那一期，岳云鵬非要爭當太子，“不服”郭麒麟，直言自己的師兄（曹云金、何云偉等）都走光，老郭很配合地一臉“窘態”。

SNL的常駐卡司大部分都是專業的喜劇演員，偶爾也會邀請當下網紅（比如當年一拳打爆電腦屏幕的那些死宅），而大部分專業喜劇演員中大部分都有編劇和單口喜劇的經驗，通過節目走紅之后出演影視作品甚至是制片人，是一個非常常見的發展軌跡。

SNL也很有訓練營色彩。作為一檔現場直播的節目，SNL的容錯率極低，時效性和針對性要求非常嚴苛，節目內容在當晚8點結束“帶妝彩排”之后才能正式確定，留給11點30分播出之前調整的時間很少，因此對編劇和演員提出了非常高的要求，也因此“倒逼”很多編劇從幕后走到幕前，一步步成為專業演員、制作人、導演。

這或許也是喜劇大賽需要解決的一個問題：目前保持的高強度節奏，是否能夠取得同樣的效果。

尤其是最新一期大家都開始唱歌、跳舞、舞龍，馬東敏感地捕捉到這種形式大于內容的趨向，果斷地沒有給分數，但這是否也反映出編劇團隊們目前創作精力不足以再持續性創作高質量作品，只能繼續觀察下去。

眾多專業演員走到臺前，非職業演員在這個節目的是受挫，是不是意味著本來是屬于所有普通年輕人的喜劇又一次被提高了門檻，新人永遠都是新人，這可能是一系列不確定的問題之外，唯一確切的事情。

我聯系到西安馬上即興的主理人松露，做了兩年即興和新喜劇的他目前在西安和成都兩邊做演出，在我問到目前出現在新喜劇舞臺上都是專業演員的情況下會不會對線下的非專業演員降維打擊，松露依舊抱著樂觀的心態，“既然自己喜歡，又不是專業的，不是更應該努力地學習進步嗎？”

從他們的視角出發，脫口秀大會就是個非常“正面”的例子，它讓這個新興行業從新人到老人的進化賽道從草莽走向明朗。

線上節目火了之后，線下的俱樂部如雨后春筍般瘋狂生長，一個新人的進階之路也很容易，例如在成都目前線下的俱樂部已經超過五家，一個新人可以先參加各個俱樂部的訓練營，由本俱樂部的老演員指導，文本寫好后通過檢查即可上開放麥練習，段子成熟后便可上商演，舞臺經驗越來越豐富后還能接到外地俱樂部的演出，再往下發展即可參與笑果旗下的訓練營，運氣好，可以參加線下的比賽最后直通脫口秀大會，走向人生顛覆，整個脫口秀的發展對于每一個演員的每一個階段都有相應的支持，也是保證這一行有新人不斷進來的基礎。

“新喜劇”還沒有到反哺線下的時候，目前來看更多是暫時借用了上面這條路“掐尖”。頻繁出高質量作品的六獸線下已經做了幾年的單口喜劇，并且有自己的專場，寫出動車上的“拳皇”的普拉斯，是成都過載俱樂部的主力成員。

“新喜劇”也遲早需要走出一條屬于自己的路，因為單口喜劇（脫口秀）一定不是新喜劇最合適的“青訓梯隊”，而是“是屌絲做喜劇的最后機會”。“新喜劇”也一定不能滿足于做“年輕人的情緒宣泄口”，因為這一代人遲早會從“社交網絡話語權中心”退位，表演和編劇技巧的重要性遠遠大于洞察某一群人心理的能力。

松露或許也是這么理解的，“小品用喜劇手段讓人在笑聲中反思，而SKETCH用喜劇邏輯單純令人發笑”，于是他們成為了國內訓練強度最高的俱樂部，周一二三四五六都在不同程度的訓練，“因為大家都不是專業演員”。

沒有人不喜歡快樂，《一年一度喜劇大賽》現在被寄予厚望成為那個好故事的開頭。至少人們希望他幫助新喜劇演員們尋找一個“短視頻”之外的出路。