鐘以敬刻壽山芙蓉石葡萄薄意閒章 |
方介堪刻青田石閒章 |
方介堪刻青田石邵銳自用印 |
王大炘刻壽山石張鈞衡自用印 |
| 徐新周、吳隱、葉為銘刻青田石章三方 |
| 高式熊刻青田石王青之自用印一對 |
| 清徐三庚刻青田石對章 |
| 清趙之琛刻青田石章 |
| 曾紹傑刻熊式一自用昌化雞血石對章 |
| 黃丕烈、吳樸刻壽山石、紫檀木章二方 |
| 吳樸刻壽山白芙蓉石博古鈕章二方 |
| 韓登安刻壽山石雲紋薄意閒章 |
| 韓登安刻杜陵石山水薄意章 |
| 張寒月、王夢石刻壽山石章二方 |
| 清雅 |
| 王禔、陳巨來、鄧散木刻象牙章四方 |
| 張志魚、壽石工等刻象牙等章五方 |
| 高式熊、唐醉石、吳振平等刻象牙等章五方 |
| 童大年、單曉天、劉伯年等刻印章六方 |
| 王禔、陳巨來、鄧大川、鄧散木、朱積誠刻印章六方 |
| 湯安等刻壽山芙蓉石章四方 |
| 八求精舍藏印五方 |
| 鄧散木、王個簃、朱其石等刻青田等石章五方 |
| 陳巨來、趙叔孺、費龍丁刻壽山白芙蓉石張仲英自用印六方 |
| 陳巨來刻壽山石山水薄意章 印文： _謙虛謹慎;邊款： _巨來。;A SHOUSHAN STONE SEAL WITH LANDSCAPE DESIGN BY CHEN JULAI;4.2×2.2×5.7cm;RMB: 20,000－30,000;作者簡介： _陳巨來（1905～1984），名斝，字巨來，以字行。號塙齋、安持，晚號瞢叟，齋名安持精舍，浙江平湖人。趙叔孺弟子。擅書法，尤精於篆刻，刻印功力深厚，工緻典雅。一生治印不下三萬方。為當代金石大師。著有《安持精舍印話》。 |
| 陳巨來刻壽山、青田石章五方 印文： _1. _楔蘭書屋2.書禪默證3.簡如4.蘭齋5.蒼溪居士;邊款： _1.蘭齋屬，巨來。2.癸未五月五日，巨來刻。3.巨來製。4.癸未端午日，巨來刻。5.巨來。; |
| 陳巨來刻壽山、青田石章五方 印文： _1. _任政2.任政翰墨3.任尊五4.蕳廬書印5.心慕手追尊五臨池;邊款： _1.巨來。2.巨來。3.甲申三月巨來刻。4.蕳翁屬仿漢鑄印，甲申九月，巨來作。5.巨來。巨來仿鈢。;FIVE SHOUSHAN STONE AND QINGTIAN STONE SALS BY CHEN JULAI;1.2×1.2×5.6cm0.9×0.9×7cm1.4×0.7×2.5cm1.2×1.2×7cm |
| 王禔刻壽山石章二方 王禔刻壽山石章二方;印文： _1. _儀漢閣2.儀漢閣;邊款： _1.甲申四月，福廠作於滬上。2.癸未重九後二日，福廠作於麋研齋。;出版： _《任政書法集》P105，上海書畫出版社。;TWO SHOUSHAN STONE SEALS BY WANG TI;2.2×0.8×4.3cm3.3×1.7×4.5cm;RMB: 20,000－30,000;作者簡介： _王禔（1880～1960），初名壽祺，更名禔，號福廠，七十後號持默老人，浙江杭州人。精訓詁、詞章、金石、書畫之學，工篆刻，時與吳昌碩、趙叔孺有並美之譽，為西泠印社創始人之一。生前為上海中國畫院畫師，浙江省文史館館員。 |
| 童大年、葉潞淵、鄧大川刻象牙等章三方;印文： _1. _蘭齋臨秦漢晉唐碑刻2.尊五臨古3.蘭齋;邊款： _1. _鄧大川仿漢。2.意在商周之間，甲申八月，童大年七十二。3.潞淵仿趙次閑。;出版： _《任政書法集》P105、P106，上海書畫出版社。;THREE IVORY SEALS BY TONG DANIAN, YE LUYUAN, AND DENG DACHUAN;2.3×2.3×4.6cm1.3×1.3×5.2cm2×0.8×3cm;RMB: 20,000－30,000;作者簡介： _1. _童大年（1874～1954），字醒盦，又字心安、心盦，號性涵、松君五子、所居曰安居、依古廬、雪峰片石草廬，江蘇崇明（今上海）人。西泠印社元老。篆刻家，精研六書。間作花卉，書法負盛名。;2. _葉潞淵（1907～1994），名豐，別號露園，江蘇吳縣人。趙淑孺弟子。工書法、善國畫、精篆刻。曾參加全國第一屆篆刻展，曾任四明銀行經理、上海中國畫院畫師、西泠印社社員、上海市文史館館員。;3. _鄧大川（1919～1982），別署鄧達、達川。江蘇無錫人。工書、善篆刻。海上刻水晶、象牙印高手，與方介堪、鄧散木等齊名。為中國書法家協會會員。 |
| 吳頤人、錢君匋、高石農刻青田、壽山石章六方;印文： _1. _任政任政之印2.任政之印3.春蚓秋蛇4.蘭齋5.蘭齋6.小謝;邊款： _1. _頤人。2.頤人。3.任政法家屬正，石農治印。4.頤人。5.六五年春刻奉任老法正，頤人。;6.癸丑君匋製。;出版： _《任政書法集》P106“春蚓秋蛇”，上海書畫出版社。;SIX QINGTIAN STONE AND SHOUSHAN STONE SEALS BY WU YIREN AND QIAN JUNTAO;0.9×0.9×3.5cm1×1×4.4cm3.7×1.3×3cm1.4×1.4×4.7cm2.2×2.2×3cm1.9×1.9×4cm;RMB: 20,000－30,000;作者簡介： _1. _吳頤人（1942～），原名吳一仁，上海人。西泠印社社員，中國書法家協會會員，上海書法家協會理事，原上海閔行書畫院院長。師從錢君陶、錢瘦鐵、羅福頤等前輩大師，研究書、畫、篆刻五十餘年。; 2. _錢君匋（1906～1998），號豫堂，又號午齋、抱華精舍主人，浙江桐鄉人。工書畫、篆刻、書籍裝幀、音樂。曾任上海市政協委員、上海市文史館館員、上海市文聯委員。中國美術家協會常務理事、西泠印社副社長。;3. _高石農（1916～1988），又名惜文，室名度雲樓、耕石廬，江蘇無錫人。書法、篆刻家，中國書協會員，西泠印社社員 |
| 吳樸刻象牙、青田石等章八方;印文： _1. _香熏鐘太傳絲綉蔡中郎2.蘭齋3.任政之鈢4.任政蘭齋臨古5.瓣香義獻6.瓣香7.三素軒8.蒼谿甲申;邊款： _1. 蘭齋先生出福師所製印命為縮摹即呈，鑒正，甲申閏月，吳樸。2.甲申上巳為蘭齋先生製，吳樸。3.甲申清明，厚廠治印時客滬上。4.甲申閏月，樸堂改作。5.樸堂刻。6.甲申，厚廠。7.蘭齋先生酷耆素師自敘聖母千文三帖因以名其軒，屬為製印。時樸將歸里門鐙下，匆匆刻成不暇計工拙也。甲申三月廿五日，吳樸并記。8.厚廠作兩面印。;出版： _《任政書法集》P105“任政、蘭齋臨古”，上海書畫出版社。;EIGHT IVORY AND QINGTIAN STONE SEALS BY WU PU;2.1×0.9×4.9cm2.3×0.9×4.4cm2.6×0.7×3cm2×0.7×3cm1×1×4.6cm1.4×0.8×4.2cm1×1×5cm2.8×1.1×4.3cm;RMB: 40,000－60,000;作者簡介： _吳樸（1922～1966），字樸堂，號厚庵，浙江紹興人。為王福廠姪孫女婿，篆刻師從王福廠。早年專師浙派，後以秦漢為法，旁及皖派。 |
| 陳茗屋刻青田石章七方陳茗屋刻青田石章七方;印文： _1.毛主席萬歲2.任政3.蘭齋4.任政5.任政印信6. 任政書印7.蕳翁;邊款： _1.茗屋作。2.蘭齋先生教我，茗屋。3.茗屋。4.蘭齋先生教正，推之謹作。5.蘭丈教我，陳推之。6. 蘭齋任丈命作，陳推之。7.茗屋。;SEVEN QINGTIAN STONE SEALS BY CHEN MINGWU;3×3×3.5cm1.5×1.5×4.8cm2.4×2.4×4.5cm2.4×2.4×4.5cm;1.8×1.8×7.4cm1.8×1.8×7.8cm1.3×1.3×5.8cm;RMB: 18,000－25,000;作者簡介： _陳茗屋（1944～），別署苦茗。曾用名推之，一作退之。浙江鎮海人，生於上海，現居日本。著有《著有茗屋榑桑留痕》、《茗屋的字》、《陳茗屋印存》、《陳茗屋印痕》等書。;738 ;徐璞生刻青田石章五方;印文： _1. _認真2.蘭齋3.學而不厭4.任政5.任;邊款： _1.乙卯大暑，璞生刻。;2.璞生為任政先生刻。;3.一九七五年八月中為任政先生刻。璞生徐琢記。;4.一九七三年夏，璞生作。;5.蘭齋主人生於丙辰年璞生為之作肖形印，時壬子正月人日於琢齋之南窗。;FIVE QINGTIAN STONE SEALS BY XU PUSHENG;1.9×1.9×3.9cm2.6×2.6×3.1cm1.8×1.8×3.6cm2.5×2.5×5cm1.8×1.8×3.6cm;RMB: 15,000－25,000;作者簡介： _徐璞生（1921～1979），字琢，號琢翁，江蘇鎮江人。篆刻師事錢瘦鐵，得瘦鐵奇肆雄偉之致。;739 ;朱顯民、單東、陸康、唐鍊百、劉友石等刻印章二十七方;印文： _1. 任政之印2.不廢江河萬古流3.蕳廬書印4.任政之印5.蘭齋八十以後作6.簡翁7.靜之8.任政長壽9.蘭齋所作10.任政六十後書11.任政六十後書12.簡翁13.任政14.任政之印15.簡廬16.任政之印17.任政長壽18.任政印19.黃巖任政印20.任政21.任政22.雲心書印23.簡翁24.任政25.任政之鈢26.簡翁27.任政;邊款： _1. 庚午朱顯民刻。2.黃冰。4.單東。5.單東。6.任政先生教正以贈留念，丁巳秋文刃。7.任政先生令余刻靜之一印，元亮欣然應之，甲子六月。8.丁卯歲末刻為任政先生，建武。9.任政先生雅正，晚陸玉桂。10.任政先生指正，庚申年秋末，文刃刊并贈。11.任政先生教正，陸康。12.簡翁鑑正，丙辰錬白。13.少勇刻，八六年十二月一日。14.壬戌年冬，海琳鑿於滬。15.任政師正，甘桁刻，七四年十月上浣。16.丙寅黃冰。17.蘭齋先生雅正，乙丑冬日，志倫製。18.任政前輩高是，安持門下，元亮刻。19.蘭齋先生大書家雅正，癸亥仲春後學幼石刻。20.任政老師指正，丁巳似石於柳。21.有古匋意，己卯十二月上浣呵凍為永正道兄製，隱谷。22.一九七六年，世璋作。23.任政先生屬正，楊立德作。24.任政先生法正，辛酉十月廿日陳波仿刻於復旦大學分校。25.一九六八年秋，劉友石篆於上海。26.寅生陳晨，辛亥九月。27.蘭齋先生正，丙辰冬徵善作。;TWENTY-SEVEN SEALS BY ZHU XIANMIN, SHAN DONG, LU KANG, TANG LIANBAI, LIU YOUSHI;尺寸不一 ;RMB: 15,000－25,000;作者簡介：1._朱顯民（1958～），生於上海。現為中國書法家協會會員，上海書法家協會會員，傳略收入《中國當代藝術界名人錄》、《當代書法家大辭典》、《中國書法家協會會員名鑒》等多部辭書及書畫專集。;2._陸康（1948～），江蘇吳縣人，生於上海。一九八零年移居澳門。承家訓，讀書並習書法，常請益劉海粟，來楚生，錢君陶等諸前輩，年十六歲始師從陳巨來先生刻印，作品彙集於《汔可居印存》、《黃山印象》、《持衡精舍印集》、《中國古代科學家印譜》等。;3._唐鍊百（1913～1993），上海南匯人。自幼喜習金石書畫，與鄧散木、白蕉、唐雲、來楚生、錢君匋、陸儼少過住甚密，獲益良多。擅多種書體，作品渾厚遒勁，氣勢縱橫。篆刻則摹秦摻漢，深入淺出，老辣古樸。 |
| 江德興、陶為浤、武鐘臨、唐煉百、黃冰等刻青田石等章二十二方;印文： _1.任政古希後作2.任政之印3.任政七十以後作4.任政私印5.任政之印6.任政7.任政八十歲後書8.任舜英9.任政10.任政私印11.任政八十歲後作12.簡翁13.任政14.蘭齋主人15.任政六十歲後作16.簡翁17.任政18.簡翁19.東渡歸來後作20.任政學書21.簡翁22.任致遠;邊款： _1.丙寅夏英超於海上。3.任政先生雅正，己巳春分海上紅廷刻於苦樂齋。4.丁卯春正月，江德興作於亦樂齋。5.任政先生正之，甲寅夏瑩刻。7.癸酉年冬日江德興刻石於上海亦樂齋。8.維旦里刻石。9.任老先生斧正，戊寅春延安刻。10.蘭齋任兄方家正篆，武鐘臨。11.任公督正，德健教正。12.任政方家命刻乞正，丙辰夏為浤作。13.德興刻。15.任政老書家賜教，為浤刻於風雨樓。16.簡翁二字，庚申年文刃。17.丁卯冬德興刻石。18.簡翁屬刻即正，戊午三月，超慎鑄。20.任政先生正刻，丙辰春日平雄學印。21.蘭翁屬刻乞教，丙辰八月，錬百記。22.黃冰。;TWENTY-TWO QINGTIAN STONE SEALS BY JIANG DEXING, TAO WEIHONG, WU ZHONGLIN, TANG LIANBAI, HUANG BING;尺寸不一;RMB: 15,000－25,000;作者簡介： _1. _武鍾臨（1889～1951），字如穀，號況闇、拜丁，浙江蕭山人。武曾保子。幼受庭訓，即能書畫，精擅篆刻。西泠印社早期社員。篆刻出入於浙派，溯宗漢印，魏晉六朝之法，構思精巧，章法平正洗練，得清新含蓄之美。楷書邊跋，頗有魏晉人蘊藉筆意，風流于同輩。;2. _唐煉百（1913～1993），上海南匯人。自幼喜習金石書畫，與鄧散木、白蕉、唐雲、來楚生、錢君匋、陸儼少過住甚密，獲益良多。擅多種書體，作品渾厚遒勁，氣勢縱橫。篆刻則摹秦摻漢，深入淺出，老辣古樸。;3. _江德興（1958～），別署方寸齋，生於上海，浙江奉化人。自幼酷愛書畫、篆刻藝術，曾經得到上海著名書畫家錢君匋、趙冷月、任政、錢茂生等先生指教，作品編入《上海--大阪篆刻展》、《全國西泠印社作品展》、《中國書畫藝術作品展》、《海內外書畫篆刻作品展》等。 |
| 陸康、朱顯民、徐雲叔、林劍丹、黃冰、江德興、陶為浤等刻青田石等章十九方;印文： _1.蘭齋2.蘭齋3.蘭齋翰墨4.蘭齋5.蘭齋6.蘭齋7.蘭齋8.又峰山人作9.蘭齋10.蘭齋11.蘭齋12.蘭齋13.蘭齋14.蘭齋15.心跡雙清16.靜怡草堂17.肖形印18.松風水月19.蘭齋;邊款： _1.任政先生一哂，甘桁刻。2.蘭齋之印。4.任老師指正，庚午朱顯明。5.此余戲師缶翁之作，古樸渾穆，參差有致，為其特點，己巳十月份為任政先生製。樂山記於補山錬心齋屋燈下。7.任政先生雅正，丁卯春月江德興仿王福廠作。8.寒光治印，癸未四月。9.乙丑黃冰。10.任政先生教我，元亮刻於申江之畔，甲子六月。11.任政先生教，劍丹。12.王鏗刻石。13.庚戌雲叔製。14.蘭齋先生教我，彤煦刻贈，甲戌春。15.簡翁書家教正，丁巳夏日為浤揮汗。16.陸康刻。17.己巳年冬月德興刻於上海。18.黃冰。19.簡齋先生屬刻元朱印與巨來師曾仿漢之作，任政私印作伴。丙寅春超慎刻於上海。;NINETEEN QINGTIAN STONE SEALS BY LU KANG, ZHU XIANMIN, XU YUNSHU, HUANG BING, JIANG DEXING, WANG WEIHONG;尺寸不一;RMB: 15,000－25,000;作者簡介： _1. _陸康（1948～），江蘇吳縣人，生於上海。一九八零年移居澳門。承家訓，讀書並習書法，常請益劉海粟，來楚生，錢君陶等諸前輩，年十六歲始師從陳巨來先生刻印，作品彙集於《汔可居印存》、《黃山印象》、《持衡精舍印集》、《中國古代科學家印譜》等。;2. _朱顯民（1958～），生於上海。現為中國書法家協會會員，上海書法家協會會員，傳略收入《中國當代藝術界名人錄》、《當代書法家大辭典》、《中國書法家協會會員名鑒》等多部辭書及書畫專集。;3. _徐雲叔（1947～），江蘇吳縣人。師事白蕉、陳巨來。1992年移居香港，曾任教于香港中文大學。中國書法家協會會員，西泠印社社員，美國紐約中國書畫會會員，蘇富比拍賣有限公司亞洲地區中國書畫部顧問。;4. _林劍丹（1942～），20歲入方介堪門下，後又得陸維釗指授。篆刻得到已故金石大師方介堪先生親炙，上宗秦漢下及明清諸家；書法善五體書，風格多變，秀麗中帶蒼勁；其畫山水或松梅蘭竹石，淡泊高古；其詩氣韻清新典雅。 ;5. _江德興（1958～），別署方寸齋，生於上海，浙江奉化人。自幼酷愛書畫、篆刻藝術，曾經得到上海著名書畫家錢君匋、趙冷月、任政、錢茂生等先生指教，作品編入《上海--大阪篆刻展》、《全國西泠印社作品展》、《中國書畫藝術作品展》、《海內外書畫篆刻作品展》等。 |
| 沈受覺、林劍丹、陳波、唐煉百、吳振華刻青田石章十七方;印文： _1.鐵□齋2.靜怡草堂3.寧靜致遠4.任政之印5.任政6.蘭齋隸古7.蘭齋8.任政學書9.靜怡草堂10.風華11.心跡雙清12.學而不厭13.學而不厭14.東渡歸來後書15.吉祥如意16.學而不厭17.樂此不倦;邊款： _1.任政先生法正，甲子正月，陳波。2.黃鶴。4.任老詎書家屬并乞正之，戊午初冬客滬上，林劍丹。5.石龍。6.石龍。7.石龍。8.春寒料峭，執石如冰，偶興成之，愧未是為蘭齋老友，大教。丙辰正月，唐錬百記。9.丁卯冬月為任老先生治印於積塵齋，阿疆。10.壬戌之季秋於西泠印社，吳振華。11.一九七八年六月仿元朱文呈上，任政先生乞正。輝倫。12.癸丑元月，沛剛刻。13.七三年二月，受覺刻。14.蘭齋先生正之，甲子中秋，志倫。15.半齋。16.丙辰夏，世璋刻。17.任政老師正篆，甲寅六月沈受覺。;SEVENTEEN QINGTIAN STONE SEALS BY SHEN SHOUJUE, LIN JIANDAN, CHEN BO, TANG LIANBAI, AND WU ZHENHUA;尺寸不一;RMB: 15,000－25,000;作者簡介：_1._沈受覺（1924～），原名受甲，字悟庵，齋號元齋，江蘇無錫人。工書、精篆刻。;2. _林劍丹（1942～），20歲入方介堪門下，後又得陸維釗指授。篆刻得到已故金石大師方介堪先生親炙，上宗秦漢下及明清諸家；書法善五體書，風格多變，秀麗中帶蒼勁；其畫山水或松梅蘭竹石，淡泊高古；其詩氣韻清新典雅。;3. _唐煉百（1913～1993），上海南匯人。自幼喜習金石書畫，與鄧散木、白蕉、唐雲、來楚生、錢君匋、陸儼少過住甚密，獲益良多。擅多種書體，作品渾厚遒勁，氣勢縱橫。篆刻則摹秦摻漢，深入淺出，老辣古樸。 |
| 作者：火山巖 提交日期：2011-07-04 00:04:09 |
| 王碩吾刻青田石、象牙章十二方;印文：_1.蘭齋金石文字2.任蒼谿3.草宗內史隸法中郞4.讀書萬卷始通神5.任政長壽毛主席成歲6.甲申新秋碩吾作7.簡廬8.蘭齋臨漢劉辭9.任政印信10.簡如琢隸11.蘭齋臨右軍書，任政私印12.蘭齋;邊款：_1.碩吾刻。2.甲申秋，碩吾作。3.甲申九月二十日，碩吾作於滬上四月邨捨。4.乙酉三月碩吾製。5.甲申秋日碩吾仿漢。6.神遊三代。7.碩吾作。8.乙酉正月碩吾仿漢。9.碩吾。10.碩吾作。11.碩吾。12.乙酉碩吾。;TWELVE QINGTIAN STONE AND IVORY SEALS BY WANG SHUOWU;尺寸不一 |
| 作者：火山巖 提交日期：2011-07-04 00:05:10 |
| 陳巨來刻青田石任政自用印五方;印文： _1. _蘭齋歡喜永政2.任政長壽3.任政書印4.簡翁臨秦漢晉唐碑刻5.尊五橅周秦兩漢文字;邊款： _1.巨來篆志健刻。2.巨來篆。3.巨來。4.甲申秋仲，巨來作。5.蘭齋仁兄屬刻，甲申六月，巨來。;FIVE QINGTIAN STONE SEALS BY CHEN JULAI FOR REN ZHENG;1.9×1.9×2.6cm2.1×2.1×3.7cm1.8×1.8×3.8cm2.1×2.1×4.6cm1.9×1.9×6.5cm;RMB: 50,000－70,000;作者簡介： _陳巨來（1905～1984），名斝，字巨來，以字行。號塙齋、安持，晚號瞢叟，齋名安持精舍，浙江平湖人。趙叔孺弟子。擅書法，尤精於篆刻，刻印功力深厚，工緻典雅。一生治印不下三萬方。為當代金石大師。著有《安持精舍印話》。;印面主人簡介： _任政（1916～1999），字蘭齋，浙江黃巖人。書法用筆精到嫺熟，筆情生動細膩。曾為中國書法家協會會員、上海書法家協會常務理事、上海外國語學院藝術顧問、上海文史研究館館員。 |
| 韓天衡、曹簡樓、王禔、錢杜等刻江寒汀、李卓雲、任書博等用印十六方;印文：_1.欣欣向榮2.寄意婁愚3.江寒汀 江寒汀4.北頭越5.江山如畫6.我生無田食破硯7.千秋願8.卓雲攝9.硯秋10.我行我素11.江荻之印12.忠厚13.我念梅花花念我14.卓雲15.秋石16.無色筆花;邊款：_1.乙卯五月，天衡為書博先生制。2.素大兄鑒，合江還珠。4.卓雲學長屬，簡樓刻。5.口口，任書博刻印。6.適水年華，如篷身世，春風秋雨，久客天涯，東坡謂，無田食研，良可慨也。挑燈制此，以視曼生所作，不免貽刻，鵠畫虎之消耳，乙巳長至仲，禔並記，時客吳門。7.柘湖制。11.寒汀道兄屬，祥木仿曼生作。14.壬寅冬德聖仿秦印製。16.錢杜法古。;SIXTEEN SEALS CARVED BY HAN TIANHENG, CAO JIAN LOU, WANG TI, QIAN DU FOR JIANG HANTING, LI ZHUOYUN, REN SHUBO;尺寸不一;RMB: 140,000－180,000;作者簡介：_1._韓天衡（1940～），號豆廬、近墨者、味閑，別署百樂齋、味閑草堂、三百芙蓉齋。生於上海，祖籍江蘇蘇州。擅書法、國畫、篆刻、美術理論及書畫印鑒賞。現任中國文化部中國藝術研究院中國篆刻藝術院院長，國家一級美術師，西泠印社副社長，中國美術家協會會員，上海吳昌碩藝術研究會會員等職務，享受國務院特殊津貼。;2._曹簡樓（1913～），江蘇南通人。擅長中國畫。中國美術家協會會員。1937年從師王個簃學習書畫篆刻。歷任上海工藝美術學校中國畫教師，上海中國畫院畫師。;3._王禔（1880～1960），初名壽祺，字維季，更名禔，號福廠，別署羅剎江民、七十後號持默老人，齋名糜研齋，浙江杭州人。精訓詁、詞章、金石、書畫之學，工篆刻，時與吳昌碩、趙叔孺有並美之譽，為西泠印社創始人之一。;4._錢杜（1764～1845），初名榆，字叔枚，更名杜，字叔美，號松壺，浙江杭州人。嘉慶五年舉人，官至主事。工山水、人物、花卉、仕女，又工書法詩文。;印面主人簡介：1. _江寒汀（1903～1963），初名賡元，字寒汀，以字行，別署江荻、江上漁，江蘇常熟人。工花鳥，善寫生，亦善山水。曾任蘇州美專、上海美專教席、上海中國畫院畫師。海上花鳥畫“四大名旦”之一。; 2._任書博（1918～），學名世樸，號樸廬，十四歲起自學篆刻，十六歲開始學習繪畫，十八歲時拜國畫大師吳湖帆為師，系統研習書畫篆刻。著有《樸廬印痕》、《怎樣畫竹》、《傳佛心印印集》等。;3. _李卓雲（1921～），江寒汀門婿，隨陸儼少學過畫，上海文史研究館館員。海上竹刻名家，刻竹以淺刻為主。 |
| 馬公愚刻墨玉對章;印文： _1. _陳達雄2.沈佩璦;邊款： _1.公愚。2.公愚。;出版： _《上海現代篆刻家名典》P10,上海人民美術出版社。;A PAIR OF JADE SEALS BY MA GONGYU;1.6×1.6×3.7cm×2 作者簡介： _馬公愚（1890～1969），原名範，以字行，號冷翁、畊石簃主，永嘉（今浙江溫州）人。擅畫花卉。稱菊蟹聖手。書畫篆刻家，生前為上海中國畫院畫師、上海市文史館館員。海上名家之一。 |
| 吳子建刻青田石閒章;印文： _紫雲;邊款： _己酉吳起。;A QINGTIAN STONE SEAL BY WU ZIJIAN;4.5×2.7×3.5cm;RMB: 12,000－18,000;作者簡介： _吳子建（1947～），名起，室名長屋、叢因樓，福建福州人。生於上海。篆刻家，問學於吳湖帆、張伯駒、方介堪、陳巨來等人。篆刻以漢印為宗，鳥蟲為法，蒼茫勁古，直追秦漢。1971～1990年間曾為謝稚柳制印一百余方。 |
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| 徐雲叔刻青田石章五方;印文： _1.喜雨樓2.知難堂3.小聾4.肖形印5.愧者;邊款： _1.喜雨廔者永愷張雷滬之寓齋也，主人工書畫，嗜收藏名畫法帖，蒐集甚夥，今歲春出是石屬刻，即以悲盦法成此。庚戌夏月，吳郡徐雲叔揮汗并記。2.知難堂，雲叔為雷兄製。3.擬吳大聾為小聾兄篆，雲叔。4.雲叔仿漢甎。5.雲叔刻贈永愷兄，己酉五月。;FIVE QINGTIAN STONE SEALS BY XU YUNSHU;4.3×2.3×2.3cm2.3×1.3×1.5cm2.7×2.7×1.8cm3×3×3.7cm2.9×2.9×4cm;RMB: 30,000－50,000;作者簡介： _徐雲叔（1947～），江蘇吳縣人。西泠印社社員，中國書法家協會會員，美國紐約中國書畫會會員，香港中國書法家協會會員。師事白蕉先生、陳巨來先生 |
| 巨來 |
| 詳細描述： 錢君匋刻青田石等章八方;印文： _1.聧季2.尚之3.酉堂4. 張永愷5.張雷6.生於乙酉7.永愷之印8.小聾;邊款： _1.壬子長夏君匋作於滬。2.君匋刻。3.永愷生於乙酉因字酉堂，彼閱金文集後即以其法刻之，辛亥四月朔豫堂，錢君匋并記。4. 永愷以金文集四種見以飽覽之余，即以其法為刻姓名印，不知得其風格萬一否，君匋。5.君匋刻。6.君匋為永愷作。7.君匋刻。8.辛亥夏月，君匋作。;EIGHT QINGTIAN STONE SEALS BY QIAN JUNTAO;1.8×1.8×6.8cm1.8×1.8×6.8cm2.9×2.9×3.9cm1.5×1.5×6cm;1.9×1.9×4.8cm2.2×2.2×5.3cm2.2×2.2×2.8cm2.2×2.2×2.4cm;RMB: 40,000－60,000;作者簡介： _錢君匋（1906～1998），號豫堂，又號午齋、抱華精舍主人，浙江桐鄉人。工書畫、篆刻、書籍裝幀、音樂。曾任上海市政協委員、上海市文史館館員、上海市文聯委員、中國美術家協會常務理事、西泠印社副社長。 |
| 詳細描述： 單曉天、沈覺初等刻青田石金元章自用印五方;印文： _1.玄廬鐙下偶作2.杭人玄木寫蘭3.玄廬精舍4.金元章印5.玄廬;邊款： _1.陳乾。2.玄木公公指正，戊午冬運天刻。3.曉天刻。4.玄廬主人正，覺初刻。5.戊子二月，覺初仿元人法。;FIVE QINGTIAN STONE SEALS BY SHAN XIAOTIAN AND SHEN JUECHU;2×2×3.4cm1.1×1.1×2.8cm2.7×2.7×3.9cm3.1×3.1×4.4cm3.1×3.1×4.4cm;RMB: 15,000－25,000;作者簡介： _1. _單曉天（1921～1987），原名孝天，字琴宰，室名遂在樓，浙江紹興人。師事鄧散木，書法、篆刻家。中國書協會員、上海書協常務理事、西泠印社社員、上海市政協委員。;2. _沈覺初（1915～2008），初名覺，以字行，齋名容膝齋，浙江德清人。居寓上海從事刻印、刻竹。為吳待秋弟子。印宗胡钁，刻竹扇骨、臂擱，體現書畫用筆，保持書畫原貌。與唐雲、來楚生過從甚密，擅山水，宗四王。刻紫砂壺，獨創一格，為近世名手，名播海內外。 |
| 作者：火山巖 提交日期：2011-07-04 00:14:35 |
| 詳細描述： 壽山凍石花卉薄意閒章;印文： _出山雲滿衣;A SHOUSHAN STONE SEAL WITH FLOWERS DESIGN;3.6×2×5.1cm |
| 作者：火山巖 提交日期：2011-07-04 00:24:26 |
| 樂此不疲 |
| 作者：火山巖 提交日期：2011-07-04 00:25:59 |
| 陳巨來篆、刻青田石自用印二方 |
| 作者：火山巖 提交日期：2011-07-04 00:40:42 |
| 陳巨來刻封門青對章 |
| 作者：火山巖 提交日期：2011-07-04 00:54:05 |
| 巨來 |
| 作者：火山巖 提交日期：2011-07-04 00:55:01 |
| 巨來 |
| 作者：火山巖 提交日期：2011-07-04 00:56:56 |
| 陳巨來圓朱文印 |
| 作者：火山巖 提交日期：2011-07-04 01:02:16 |
| 1944年作 鄧散木 陳巨來 葛書征 印拓（三幀） |
| 作者：火山巖 提交日期：2011-07-04 01:03:28 |
| 陳巨來,韓登安刻象牙章二方 |
| 陳巨來 1938年作 篆書七言聯... |
| 作為一種獨立的風格樣式，元朱文印在整個印學史中占有特殊的地位，它是文人印產生至今的主流之一，也是中國印章風格史上的一個重要板塊——無論在技法層面還是在美學內涵上都具有一種清晰的獨立性。至于在稱謂上，“元朱”也好、“圓朱”也罷（丁敬又稱為“圜”），所指其實是一樣的：簡而言之，“元朱”是史學意義上的概念，因形成于元代而名；“圓朱”則是美學意義上的概念，是對其線條語匯和空間特征的描述和概括，在我們印學史研究的范疇里，二者的指向是基本一致的。 一、前元朱文印時期 元朱文印的成型和固定，是伴隨著宋元時期文人印章的萌生和出現而出現的。 正如藝術發展史中的任何一種風格形態的形成都不會是一朝一夕完成的，一樣的道理，元朱文印的萌生和定型也不例外。考察其形成問題，我們就不能將著眼點僅限于元代一點，更為寬泛的體察才能導出相對精確、客觀、科學的結論。 我們首先要認識到在中國古代印章史上一個至為重要的轉折點: 印章（這里特指官印系統）在六朝到隋唐時期的變化：一、由白文印為主向朱文印為主的轉變。眾所周知，由于實用性方面的變化以及媒介（工具材料）的變化，印章已逐步脫離了封泥的功用而主要是以印色直接鈐于紙、帛之上，顯然，這時候朱文印要比白文印來得更加清晰醒目、識讀性強。二、印面尺寸加大，由漢魏時期的兩公分半左右見方增加到了四、五厘米甚至更大，這當然是因為要表達權力機構的威嚴和易于識別兩方面的共同需求。然而，正是由于經歷了南北朝時期這樣的一個印章的式微期，隋、唐、宋、元幾代的印章（官印）制度，在這種慣性作用下整體上仍顯得較“弱”——歷來就對唐宋印章頗多微詞：“皆悖六義，毫無古法；印章至此，邪謬甚矣”；“日流于偽謬，多屈曲盤旋”；“詘曲盤回，面目全非”；“屈曲填密，幾于謬矣”；甚至稱“唐宋元無印”…… 這主要指向兩個層面——即，文字上的不規范和形式上的不必要。前者意味著在文字的運用中有許多不符六書的情況，隨意改變字形甚至臆造；后者則意味印面形式中不必要的盤曲繆繞而造成了一種刻板和僵化的視覺效果——這在很大程度上也是因為印面尺寸的增加而造成大面積的空白，由此也不得已而借“疊”之處理以填補多余空間；當然，這是事實，不可否認，但問題在于不能過于絕對化，必須一分為二地看待。其間，尚有一部分印章的篆法比較合理、線條圓美自然、印面形式并不覺得造作牽強，也還是頗有些可取之處的。 比較有代表性的如： 南北朝——“永興郡印”。 隋——“廣納府印”、“觀陽縣印”。 唐——“大毛村記”、“靜樂縣之印”、“相州之印”、“蒲州之印”、“唐安縣之印”、 “弘農郡密□記” 、“梁州都督府”封泥。 五代——“建業文房之印”。 宋——“新浦縣新鑄印”、“新浦縣尉朱記”、“仗庫會同”。 其它如甘肅敦煌石室中之所藏唐宋時期寫經上所鈐“報恩寺藏經印”、“瓜沙州大經印”諸印，亦類似。 從這些印章實例中，我們可以看到這樣一個現象：印文的線條流暢婉轉、自然生動，文字用比較規范的小篆體或比較接近于小篆體而不是千篇一律、死板僵化的九疊文，空間的排布上也較輕松適意而不是一味地盤繞和填滿，少有刻意的“平均主義”的痕跡。這類印章，可以說是從六朝到元代的朱文官印的制高點，雖然在制作上（銅條之盤曲）可能也存在著這樣那樣的問題，但其藝術性卻明顯超出了此期印章的平均水準。 我們之所以將這一類的印章作為“元朱文印史前史”的代表作品來審視和考察，關鍵點在于——從印面形式的審美意味和具體技巧的處理模式上，孕含了與元朱文印契合的幾個方面：印面形式的處理上講求自然化的停勻對稱而不是人為造作的刻意的平均，線條純凈流暢且轉角處多用“圓轉”之法，印文與邊框的粗細程度基本一致，章法上的疏密變化比較自然而沒有出現過于整飭化和格式化的情況。其中最重要的是，其流麗婉轉的自然態的線型正是為元朱文的出現埋下了伏筆，與同時期的其它印章比較，這種線條特性更接近于藝術化的徒手線，相對而言則九疊文的線條更類似于機械性的幾何線，所以這種現象在某種程度上也可以說是為元朱文印的萌生做好了一種“前期準備”。 二、 宋代文人印的興起及其影響 有宋一代，官印之外的各種私印閑章，風格多樣，顯現出一種自由、寬泛的格局。宋代文人印的興起，究起原因，主要在于書畫款印的興起、鑒藏風氣的盛行、文字學與金石學的發展、書畫家對印學創作研究的積極參與等四個方面。在這些因素的刺激下，印章由此進入了審美自覺的階段——唐代竇臮《述書賦》中所講到的印章方面的內容和張彥遠《歷代名畫記》里特意撰寫的“敘古今公私印記”一章，雖然已有論及，但也只是從鑒藏的角度來論述印章和書畫藝術的關系，事實上并未涉及到印章作為一門藝術的本質內容，也未關照到其本身的獨立的審美價值；而宋代的這種自覺的標記，則在米芾的《書史》、《畫史》中顯露無遺： “印文須細，圈須與文等。” “近三館秘閣之印，文雖細，圈乃粗如半指，亦印損書畫也。” “我祖秘閣圖書之印不滿二寸，圈文皆細。” “大印粗文，若施于書畫，占紙素字畫多，有損于書帖。” “王詵見余印記，與唐印相似，始盡換了作細圈，仍皆求余作篆。” 形式上，米芾是在評論印章用于書畫的一般原理和標準，而實際上已然觸及了印章本身的審美評判——印面形式上的統一和諧原理。 當然，另有一點也不得不提——即米芾的自篆自刻問題。上面講到的“皆求余作篆”一句，說明他能自篆印稿這一點當屬無疑。而細察其自用印，皆較粗糙拙樸，與同時期文人所用之印的工整有相當差距，而當時的印材多為牙、角、玉、金屬、水晶等質地堅硬的材料，故多為印工所制，而作為職業印工當然也不會如此粗率了事，因此“自篆自刻”這一說法也應該比較可信。如果說米芾真能自篆自刻，那這一點便是成為印章由純粹的實用品向文人藝術轉型的重要標志，因此他也被認為是屬于真正意義上的“第一輩印學家”[①]，而這反過來又證實了宋代文人在印章方面的自覺。 在論及具體的形式和技巧方面則是：印文的線條要細膩；邊框要與印文的粗細程度相仿而不能出現象官印那樣的寬邊模式——這兩點，也正是元朱文印最初級的技術要求和最基本的形式規范，并被以趙孟頫為代表的后人延續和保存了下來，衍生為元朱文印形式構成的基本模式。同時，否定“大印粗文”的形式，因這是官印的標準式，用于書畫藝術作品中顯然不合適，當然也就更不符合文人印的審美標準了。 其次，大批文人介入印章的創作和研究領域。歐陽修、蘇軾、黃庭堅、米芾等人，結合自己對文學和文字學的知識，在印文內容等方面已逐步切入，這種“文字游戲”的風氣一時之間還很盛行，歐陽修“六一居士”、米芾“祝融之后”、辛稼軒“六十一上人”、姜夔“鷹揚周郊，鳳儀虞廷”等等，莫不如是[②]。可見，印章在此已脫離了“持信”的純實用價值而轉向一種區別于官印的、藝術性、文人性、賞玩性的“閑章”了。再譬如，引首章和壓角印的出現則完全是與身份證明之功能無關的。那么，我們似乎可以這么說，宋代的私印，尤其是一批文人所用的印章，已經體現出一種鮮明而純粹的藝術素質來了。 要之，印章藝術，從單一的鑒藏功能和書畫附屬功能中脫離開來并逐漸凸現出其獨立的藝術品格、以及文人士大夫之積極介入，也正是元朱文印形成的兩大內因——元朱文印之形成必然是要以文人為主體的情況下來完成而不可能單純由文字之自然演變或實用性方面的變化來驅動的。 三、復古主義——趙孟頫與元朱文印的定型 元代是印學發展史上一個極其重要的轉捩期——首先，在創作實踐上，以趙孟頫、吾丘衍、王冕等為代表的印人一挽魏晉以來的靡弱之風，發起了一場復古運動。其次，在理論研究上，以《印史序》和《三十五舉》為代表，標志著印學理論史的發端。再次，由于許多文人對印章藝術產生了濃厚的興趣，故而集古印譜漸成風氣，以漢魏印章為尚的格局形成，印學史上著名的“印宗秦漢”的理論命題由此衍生，其理念支配下的創作主線也一直延續至今。復次，元末王冕、朱珪等人以石為印材的實踐，可以說是篆刻發展史上的重要轉折點，中國的印章史由此從以銅印為主的金屬時代轉入石章時代。 毋庸置疑，趙孟頫是其間最為重要的領軍人物。 就時代背景而言，元代的民族政策、政治壓力、以及文化觀念上的沖突是不容忽視的一項前提；就個體而言，趙是宋宗室，盡管仕元，但其內心深處的矛盾和彷徨是不言而喻的，其政治道路上的碌碌無為其實正是一種鮮明的表現。于是，這種壓抑與沖突體現在文化觀念上，則是一種強烈恢復傳統的欲望，主張以“古”為尚。趙孟頫在《自跋畫卷》中提出：“作畫貴有古意。若無古意，雖工無益”；又曰：“為文者皆以六經為師，舍六經無師矣。”傳統在這里便是最高法則和終極標準。 這種復古思想一旦反映到印章領域，就表現為對近世印章發展軌跡的否定，對當時印章的面貌和普遍現狀的不滿，于是便有了集古印為譜的舉措。他在《寶章集古二編》的基礎上，以“古雅”為標準、“質樸”為準則，仔細選擇了藝術性較高、代表性較強的漢魏時期印章三百四十方，匯為譜錄，曰《印史》。現在看來，其意義確實不同凡響，可以講是印學史上的重大事件之一。趙氏在為此譜所作之序中，也明確地闡發了其復古主義思想：“諗于好古之士，固應當于其心，使好奇者見之，其亦有改弦以求音者，易轍以由道者乎！”同時，又對當時畸化的審美傾向進行了尖銳的批判：“余嘗觀近世士大夫圖書印章，一是以新奇相矜，鼎彝壺爵之制，遷就對偶之文，水月、木石、花鳥之像，蓋不遺余巧也。其異于流俗以求合乎古者，百無二三焉……”[③] 由于趙氏本人在當時文藝界中的特殊地位，其理論上的觀念確立加之圖譜的導向作用，使得這種復古主義思想和“古雅”、“質樸”的審美標準逐漸成為一種思潮和參照，在整個元代印壇中迅速滲透和蔓延，并形成了群體化的特殊格局——漢白和元朱兩大塊面，這一點，我們將在后面具體論述。 元代文人印章審美觀便由此確立。 從具體的作品來分析，趙孟頫的創作實踐似乎與他的理論觀念產生了一種錯位：他所倡導的復古，是要遠溯質樸的漢魏印章風范，而在實際創作中，顯然更多的是唐、宋的影響。然而這一事實，與他在書法和繪畫上的情況是一致的。我們知道，趙在書法方面的“復古”旗幟，直指晉唐，但在具體的技巧因素里又不得不受到宋四家的影響。繪畫方面，在推進唐人山水畫的同時，也深受五代兩宋之影響，對于這一點，在趙畫上各家的題跋和汪珂玉《珊瑚網》、董其昌《畫旨》等文字中都已講得很明白。關于這一點，我們認為：這是文藝發展過程中的一種必然傾向，它其實也是文藝發展的慣性作用和承傳作用的體現。就像后來李流芳評價文彭那樣：“頗知追蹤秦漢，然當其窮，不得不宋、元也”，是一個道理。所以，趙氏之用篆，其實正是李斯——李陽冰——徐鉉的篆法體系，羅振玉《明清名人刻印匯存》序文中就講到：“……則至元始，趙魏公、吾丘竹房,擅美一時，然其制印也，以斯、冰之篆，代摹印之文，一以圓美整潔為宗。” 趙把這種圓轉流美、氣韻暢通的“玉箸篆”式運用于篆刻，以自然的書法形態（摹印篆、繆篆則屬異化的書法形態，換言之，它們都是從純“書法”演變而來，但又專用于印章而不會應用于純“書法”的一種形式）之立場介入印章，從根本上改變了“九疊文”的生存空間（當然，九疊文亦屬異化的書法形態，其形成過程，在本質上是：摹印篆→繆篆→九疊文）。所以，何震總結元朱文這種樣式“始于趙松雪諸君子”的觀點，應該說是比較客觀準確的。 趙作為一代書法宗師，五體皆工，鮮于樞《困學齋集》稱：“子昂善書，篆、隸、真、行、顛草，為當代第一。”雖然趙以行楷名于史，但其它幾種書體同樣也具有相當的水準，我們翻檢趙氏法書，如《六體千字文》、《仇鍔碑銘卷》、《淮云院記》及《福神觀記》引首之題等篆書，可證伯機此言不虛。其篆，講究法度，線條細膩精到、圓轉流暢，結體勻凈安穩，所以反映到印章上也是如此。從具體作品的比對來看，風格基本一致。徐上達《印法參同》嘗曰：“趙松雪篆玉箸，刻朱文，頗流動，有神氣。”這其實也是點出了趙的藝術傾向。而趙本人也始終是持此觀點——“圓轉如珠，瘦不露筋、肥不沒骨，可去盡善盡美者矣”、“惟精惟一，書之道也。” 甘晹《印章集說》稱：“胡元之變，冠履倒懸，六文八體盡失。印亦因之，絕無知者。至正間，有吾丘子行、趙文敏子昂正其款制，然尚朱文、宗玉箸，意在復古，故間有一二得者……” 孫光祖《古今印史》稱：“秦、漢、唐、宋，皆宗摹印篆，無用玉箸者。趙文敏以作朱文，蓋秦朱文瑣碎而不莊重，漢朱文板實而不松靈，玉箸氣象堂皇，點畫流利，得文質之中。”“趙吳興為篆學中心，玉箸入印，自吳興始。” 陳錬《印說》稱：“其文圓轉嫵媚，故曰圓朱。要豐神流動，如春花舞風，輕云出岫。” 明代印論文字宏富，關于趙氏入印文字的分析也不在少數，若上述幾段，比較有代表性，言簡意賅，切中要害。“玉箸”，即李斯、李陽冰一系的小篆，是趙氏“正其款制”的載體——這也正是他糾正時弊和實現復古的手段。而其用篆，“一以小篆為宗”（馬衡語），但又不是完全照搬，因玉箸篆是純書法形態，故而趙在配篆入印過程中在字型的外輪廓上也做了相應的調整。孫氏所謂之“文質之中”，則道出了趙孟頫的審美觀——“中和”，而元朱文印里對稱、停勻、平穩等形式特點也正是這種“中和”概念所對應的注腳。故秦爨公《印指》云：“印章盛于秦、漢，固矣，降而宋、元，法已不古，如松雪朱文亦圓融而有生趣……雖乏古雅，大都冠冕正大，不失六書之意。”徐堅《印戔說》云：“唐以來始有朱文，便多蟠曲，非復自然矣。趙子昂矯以圓轉，去古愈遠，然一本許氏，字無疑難。”陳澧《摹印述》云：“趙松雪始以小篆作朱文印，文衡山父子效之，所謂圓朱文也，雖非古法，然自是雅制。”這幾段文字幾乎都是表達了同一個意思，趙氏印作的風格不屬于“古”的范疇，即承認其印是獨立于漢魏印風格系統外的另一新風格，是一種前無古人的新樣式；同時，它又是符合印章的基本規律，在文字取材上是規范、合理的，所以不但未脫離印章藝術的本體特征，反而成為一種溫潤典雅的模范。 前面提到米芾自刻的問題，而根據現有的資料來分析，或許趙也曾參與，或曰也有過有類似的實踐活動。陶宗儀《輟耕錄》載：“趙魏公私刻印‘水精宮道人’”；《印法參同》也講到：“趙松雪篆玉箸，刻朱文。”單國強《趙孟頫信札系年初編》錄大德十年的趙氏所書之信札有這樣一句：“非國賓相知，不敢及此，名印當刻去奉進。”[④] 證明這一點的材料看來還不是孤證，我們有理由相信這一史實。 此外，當然也不能忽視元代印學史上的另一重要人物：吾丘衍。 吾丘衍“嗜古學，通經史百家言，工于篆籀。而于音律尤精……”[⑤] 對其篆書，當時的評價極高，所謂“當代獨步”、“精妙不在秦二李之下”。我們來看杜牧《張好好詩》卷尾有其篆書“大德九年吾衍觀”七字，講究傳統，極為工穩。這說明對他的評介還是有道理的。 關于吾丘衍倡導漢印古風和其著《學古篇》在印學史上的地位和作用，我們不再贅述；那末就吾氏在元朱文印方面的貢獻，我們認為，主要在兩個方面：一、站在文字學的立場，強調篆書的規范化、合理化，以及篆書對于印章的基礎作用。對此，吾氏舊友夏溥曾多次提及。二、講究傳統、維護古典的教育思想。吾氏的《三十五舉》，就是這樣的一部教材；從篆書書體的演變到具體印稿的設計，均有詳盡的論述，闡釋非常具體、清晰。比如其“二十八舉”曰：“朱文印，不可逼邊，須當以字中空白得中處為相去，庶免印出與相倚，無意思耳。字須細，四旁有出筆，皆滯邊，邊須細于字，邊若一體，印出時四邊虛，紙昂起，未免邊肥于字也。非見印多，不能曉此。粘邊朱文，建業文房之法……”確是經驗之談。而且作為開館授徒的這樣一個教育家的角色，他也的確為糾正時弊起到了比較關鍵的作用——尤其是在當時這種科舉考試停滯荒廢的時期，而學篆、刻印更是與“利益”和“仕途”無關的前提下的毫無功利性質的純個人行為（吾氏門人也有不少），這，的確不得不讓人深思。 換言之，吾氏算不上那種呼風喚雨式的風云人物，但他的貢獻主要還是在于基礎工作：以他的思想觀念來引導門徒，以其規范、正統、體系化的教育來影響一批學人，因而起到的作用是“面”而非“點”，且弟子代代相傳，更具一種輻射作用。 四、對元末文人印章風格兩種傾向的考察 元代中后期（至順以后），印學活動愈加頻繁，參與其中的文人的數量迅速增長，創作實踐逐漸成熟，篆刻作為一門特有的藝術形式，已鮮明地凸現出其獨立的個性來。 在以趙、吾為代表的文人的參與和倡導下，元代印章（這里主要是指文人印章）的主流逐漸發生了一種變化：呈現出兩大分支。一是漢印白文系統，一是元朱文系統。兩種風格的印章在當時真可謂是一統天下。從理論思維和審美觀念的角度出發，其實“復古主義”更多的是指向前者的：前者是以魏晉為宗，而后者則是指向兩宋；那么，元朱文一系和漢白文一系共同成為彼時篆刻的兩大主流，個中原因其實是多方面的。 主要一點，當然還是因為趙孟頫的關系——他的創作實踐絕大部分是這種元朱文印式，我們現在所能看到的他的印幾乎都是這一類型。作為當時藝術圈里的頭號人物，其影響力甚大，從而導致了有相當一部分文人也去追隨著他的這種風格模式；而且，趙與張雨、俞和等人的師生關系，與趙雍、趙奕的父子關系使趙又成為了“文藝網絡”之中心。這種現象（或曰風氣）在某種程度上也是歷史的必然，不難理解。 所以我們可以在趙以后的各家書畫作品的鈐印中，看到大量的元朱文印，這不但說明了這類印風的廣泛性和流行性，更為深刻的是，它鮮明地體現出了一種審美取向，固定下來從而成為一種時代特征——“至大、大德間，館閣諸公名印，皆以趙子昂為法。所用諸印皆以小篆填郭，巧拙相稱，其大小繁簡，儼然自成本朝制度，不與漢、唐、金、宋相同。”[⑥] 盡管難以考證這些印章的原作者，但從書畫作品的鈐印中我們還是能解讀到其中所蘊涵的這種審美意味。整理比較有代表性的，則大致有以下一些： 張雨用印：“句曲外史”、“ 句曲外史張天雨印”。 歐陽玄用印：“圭齋書印”。 柯九思用印：“臣九思”、“缊真齋”、“柯氏敬仲”、“ 柯九思敬仲印”、 “臨池清賞”、“非幻道者”、“訓忠之家”、“ 柯氏出姬姓吳中雍四世曰柯相之裔孫”。 楊維禎用印：“鐵笛道人”、“李黼榜第二甲進士”。 趙奕用印：“趙氏仲光”。 朱德淵用印：“朱氏澤民”、“存復齋”、“與造物游”。 鄭元佑用印：“鄭氏明德”、“遂昌山樵”。 陸居仁用印：“寄軒”、“云間”。 虞集用印：“虞伯生父”。吳鎮用印：“梅花庵”。 顧瑛用印：“陶情寫意”。張紳用印：“叢桂堂”。 吳睿用印：“吳睿”、“濮陽”、“青云生”、“自得齋”、“聊逍遙兮容與”、“云濤軒”。 這一系的共性是顯而易見的，對于趙氏的元朱文印風格而言，雖不能完全說是亦步亦趨，但其傳承和延續的特征還是比較明確的，甚至其間也不乏一定數量的刻意模仿“趙子昂印”、“趙氏書印”構圖布局的作品。這種群體性現象的存在，一方面既為元朱文印風格的繼續穩定和成熟形成了一種保障，另一方面也是為明清流派印的發展和流派的形成提供了一種觀念上的契機。 之所以稱之為“群體”、“傾向”，而暫不稱派別，是因為尚不完全具備流派的基本特征。而印章流派之形成是在明代中期，這一點已形成共識，所以這里我們暫不展開。但是，這種在作品上反映出來的帶有某種明顯傾向性的風格現象，客觀地講，也確實是流派的一種前奏、一種雛形。元末的這種“準流派”現象，由于本身已經具有了一絲流派的色彩，因此作為具有承接意義的這一關節點，不容忽視。 在研究元代文人印章風格的群體化的“傾向性”的同時，我們也必須看到這樣兩點事實：元代文人的篆書基礎和對篆書的重視程度顯然已大大超過了宋人，精于篆籀者頗多，而且，根據文獻的記錄我們也可以知道其中有很多人曾有過“篆稿”或相關的印學活動，對篆書的使用已有了相當的諳熟度。另外，王冕首創以石為印材，劉績《霏雪錄》稱“初無人以花藥石刻印，自山農始也”、郎瑛《七修類稿》稱“圖書古人皆以銅鑄，至王冕以花蕊石刻之”，當然這是一個公認的史實，而且現在看來也并非孤例——元末文人自篆自刻的實踐（或相關的實踐活動）在那個階段其實已經生發開來，可考的如朱珪、吳志淳等人也曾自篆自刻過銅、玉、瓦等材料[⑦]。 所以，這些因素在印史發展到元末這個時期，當是起到了一種催化劑的作用。 五、關于元朱文印在明清流派印中的生存和衍變的若干問題 汪氏作品，更講究印面形式的平穩和諧，故而在技法的處理中也是以“工致”為準則：刀法干凈醇和，結字穩妥，章法古雅。《印人傳》對他的評價很高，將文彭以后的印章分為“猛利”、“和平”兩大主流，汪的元朱文印即為其一，后世亦有不少印人推崇其為文的唯一“正傳”，地位很是顯赫。其代表印作有“董其昌印”、“寒山長”等。審視其印，顯然在技法上、尤其是在刀法的操控性和熟練程度上，已將元朱文印在技法層上推倒了一種新的高度。譬如，在線條與線條的交叉處使用“焊接點”式的形式，使線條更圓渾流暢、更具立體感——這就是一種新的元素的導入，豐富了技法語言的層次。 汪關一系的作者數量雖然不是很多，但都能在技法方面或風格方面有獨到的貢獻，在此，我們的視角集中于汪關——林皋——趙時棡這條主線上。 林皋的印風冷靜平和，講究法度，比較含蓄內斂。其朱文印作，較好地繼承了汪關的技法表現和審美品位，如“晴窗一日幾回看”諸印。其時，吳暻曾撰文曰：“有元吾、趙之學盛行，而詞人文士靡不究心斯道；明時文國博、汪關汪泓父子其最著者，迄今將三百年。而求其技之并于文、汪間者不可得，豈非斯道之難，而傳于不朽者寡哉？鶴田行矣，為書數語贈之……”這寥寥數語，已經勾勒出一條清晰的脈絡來。 趙時棡的元朱文印，總體上是繼承了汪關用刀簡潔大方、布局安詳端莊的特點。從技法角度而言，首先，其印略為弱化了一些元朱文印中的弧線的運用而加強了直線的處理，比較典型的，如“凈意齋”、“云怡書屋”等作品。如此，就使得印章的線條語匯顯得更加純凈了——技法處理模式的簡化，實際效果卻是使得風格更為強烈和鮮明，趙的這種獨到的立場在某種意義上正是元朱文印在發展過程中的新鮮的活力。應該說，這里面趙氏精通三代古文的因素還是起了相當作用的——尤其在字法處理方面，生動、簡潔、富有變化。其次，技法的操控更加精準、細膩，確如沙孟海先生所言的“勝過了古人”。單純就技巧操控的角度而言，趙時棡和汪關等人超越了文彭、趙孟頫，這是客觀的事實，也是歷史的必然。 后來的西泠印社早期印人王福廠，也是工穩、圓潤這一路的繼承者。 上述諸家，基本上保存了元朱文印的特色并不斷發揚、推進，使之保持一種有序的、合理的、邏輯的發展軌跡。那末在流派印大行其道的明清時期，身在其中的元朱文印當然也不可避免地發生著不同程度的異化——與其它各種風格之間的交叉影響。 其一，線條屬性的異化。比較典型的如浙派的某些印作：黃易“戊子經元”、奚岡“姚氏八分”等。在字型結構和章法構成兩方面即空間排列的秩序性和規律感等均與元朱文印的特點十分相似，而碎刀、切刀等技法的應用，即，線條的本質特性改變，從而使得整方印章的風格歸屬發生變異，從嚴格意義上講，就不屬于元朱文印的范疇了。 其二，空間關系的異化。譬如鄧石如、趙之謙、吳讓之諸家的一部分印作——“燕翼堂”、“朱氏子澤”等。其線條的形態、質感，非常接近于元朱文印，或者可以這么說，是在一定程度上受到了它的影響或沿襲了它的某些特性，換個角度來講，抽出其間的任意一根單獨的線條放到元朱文印中也基本適用；而其結字方式、章法構成之改變：多是舍平均而重疏密，棄勻稱而求對比，那么整方印章的風格歸屬同樣發生了變異。 在印款和論印詩詞中我們似乎可以找到這樣一些相應的“點”，現摘錄部分如下，以見一斑： “看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文。”——丁敬詩 “余昔藏米元章真跡六十字，后用朱文‘米姓翰墨’印，蓋公自刻者，今仿佛之。鈍丁。”——丁敬“胡姓翰墨”印款 “兩峰子寫竹用此三字法，古浣子作印亦用此三字。戊申初冬，為朱子詩林主人仿宋、元法。古浣鄧。”——鄧石如“鐵鉤鎖”印款 “此完白山人中年所刻印也。山人嘗言，刻印白文用漢，朱文必用宋……”——包世臣跋鄧石如“燕翼堂”五面印 “宋、元人好作連邊朱文，丁丈敬身亦喜為之。干隆戊戌正月，黃易仿其意。”——黃易“喬木世臣”印款 “宋、元人印喜作朱文，趙集賢諸章無一不規模李少溫，作篆宜瘦勁，正不必盡用秦人刻符摹印法也。此仿其‘松雪齋’長印式。易。”——黃易“梧桐鄉人”印款 “‘水精宮道人’印，小松學之。”——黃易“趙氏晉齋”印款 “曼生仿元人法。”——陳鴻壽“許氏子詠”印款 “仿朱文以活動為主，而尤貴方中有圓，始得宋、元遺意，此作自謂近矣。”——趙之琛“泰順津鼎彝長書畫記”印款 “由宋、元刻法，追秦、漢篆書。”——趙之謙“悲翁”印款 可見，在流派印中有相當一部分作品是與元朱文印有著一定的聯系，或者說，其間有一種微妙的滲透關系，但這種滲透關系又表現為單向的、不可逆性的形式——流派印中的一部分作品汲取了元朱文印在技法或形式上的某些優勢，而元朱文印的立場卻是決不會接受碎刀等技法因素或容納夸張疏密對比等處理方式的。 在明清時期與元朱文印相關的印學理論方面，馮承輝《古鐵齋印學管見》曾論：“圓朱文宜瘦，瘦非必細也，結字別有一種超然特立之概。徐丈漁莊云：收束起手處，宜格外刻闊，留長一線，然后切去，斬釘截鐵，絕無柔弱之態方妙。輝謂：圓朱篆文除說文外，二李筆跡亦可引用，若別樣篆文，不宜摻入。刻一二寸大朱文印，用之尤為得體，四角以方為妙，不宜刊圓。凡刻印須從圓朱文入手，圓朱文既工，然后漢印亦工，不可廢也。”這是在技法理論方面比較有代表性的一篇，但瑕瑜互見。此處講到的文字線條宜瘦勁，但又不是細而無力的，須“無柔弱之態”；入印文字的范圍就是在標準小篆體范疇之內，包括二李的玉箸篆；起收處應略重等等因素，很有道理，基本梳理出了元朱文印的技法規范和一般規律。但也存在問題：四角以方為妙而不宜刊圓的觀點，客觀地講，并不正確，因為這不符合元朱文印的印面形式的法則和規律。其次，只要刻好了元朱文就能刻好漢印的論調亦失之偏頗，過于絕對化了。但這可能也是受了何震的影響，何氏云：“但今之不善圓朱文者其白文必不佳”，然而何的本意是指當時的印人在創作實踐中有許多文字不夠規范的情況，而因元朱文印的特殊需要，即其入印文字必須是規范的標準小篆體，所以，如果掌握好了元朱文印的用篆，即，能熟練掌握和運用標準規范的篆書，那么，刻制其它白文印當然也就沒有文字上的問題了。桂未谷嘗錄何語：“故知漢印精工，實由工篆書耳。”故而，馮氏在這一點上斷章取義了。 倒是陳煉說得實在：“印雖必遵秦、漢，然元、明諸公之印之佳者亦可為法。”[⑨] 在當時“印宗秦漢”的思潮覆蓋下，他的態度還是比較理性、客觀的，不是教條主義地對宋元印章一概否定，而是實事求是地以具體作者和作品的藝術性的高低來審視和衡量取法之界限，以此作為判斷之標準。他對于元朱文印在形式上的要求即是“要風神流動，如春花舞風、輕云出岫”，而相對的具體技巧則應是“以細為佳”、“須流利”。 最后我們必須來關注一下關于元朱文印的地域中心的轉移現象。 在明正德——萬歷時代，元朱文印的發展重心逐漸完成了由浙江——江蘇的轉變。至元以降到明代初期，元朱文印的發展是以浙江地區為中心的。我們知道，趙孟頫是吳興人，吳興即浙江湖州；吾丘衍是太末（浙江龍游）人，常寓杭州。以此二者為代表的文人的印學活動基本上集中于此——與趙孟頫、虞集相友善的鑒書博士柯九思，是臺州人；王冕、楊維楨等都是諸暨人；《霏雪錄》的作者劉績，祖籍河南但“久居會稽”，或曰“與王冕同里”；《七修類稿》的作者郎瑛，和張雨一樣都是杭州人；張紳本來是山東人，后“官浙西布政使”……而到了明代中葉，這個中心已轉移到了吳門一帶。吳門派書家文徵明、祝允明、王寵、唐寅等人的用印中如“吳下阿明”、“南京解元”等便是典型的元朱文印。文彭，時在南京任國子監；曾從文徵明游的王轂祥、錢轂二人，皆為蘇州人；王梧林，則與吾丘衍的弟子吳睿一樣都是昆山人；印章風格“當去文彭不遠”的許初，官南京太仆寺主簿，一直到后來的元朱文印名手、福建人林皋也是僑居常熟，凡此種種，不勝枚舉。另外，在理論方面，明清時期著名的印論家亦多出自于寧、蘇、錫地區：《印說》的作者周應愿、《印章集說》的作者甘晹、《印談》的作者沈野、《印旨》的作者程遠、《印說》的作者萬壽祺……看來，連理論的中心似乎也隨之一同轉移了。 這種遷移趨向，應該說，是與當時的文藝大環境相關的、連動的，當然其間包含了政治、經濟等多重因素；但是，即便地域發生了變遷，但元朱文印的風格面貌卻始終如一，保持著既往的純度而并未發生多大的變動——究其原因，應該說這還是由元朱文印的本質所決定的：元朱文印的表面是溫雅、平和型的，但實質上，其內在個性卻是極其強烈的，這種強烈，表現為一種屬性上的單純，即，其間不容許有任何雜質的摻入，否則便會迅速游離于它的基本風格屬性之外。所以，我們現在宏觀地來看元朱文印的發展歷程，從其發端至現今，風格的變化都不是很大，總體上而言，都是屬于技法面的微調——但這種特性，卻也正是元朱文印在印學發展史中立足的最大資本。 六、陳巨來：技術層面上的極致和美學意義上的終結 從篆刻實踐的技術層面上來看，陳巨來的“工”和“精”，既是貫穿于他的創作實踐的基本技巧規范，又是他在形式效果上的終極目的。所以，趙叔孺稱其為“近代元朱文第一”，王季遷甚至論曰“可稱為在世國寶”。 陳巨來本人在《安持精舍印話》中曾講到：“元朱文篆法純宗說文，筆畫不尚增減，宜細宜工。細則易弱，柔軟無力，氣魄毫無；工則易板，猶如剞劂中之宋體書，生硬無韻。必也使布置勻整，雅靜秀潤。人所有，不必有；人所無，不必無。則一印既成，自然神情軒朗。”由此看來，元朱文印在幾百年的發展過程中，其技法準則始終未易，這就是：一、入印文字的標準——“純宗說文”；二、線條語言的運用——“宜細宜工”；三、章法結構的原理——“布置勻整”。而相對于風格而言，其技法要求更高，整飭感、平穩性、工整度達到了技術層面上的一種“極端”，若陳氏語：“其篆法、章法，上與古璽漢印，下及浙皖等派比較，當是另一番境界，學之亦最為不易。” “人所有，不必有；人所無，不必無。”這句話很值得玩味——“人所有”，指的是“印宗秦漢”的理念所覆蓋下的帶有普遍意義的常規性創作模式，意即在這種創作觀念支配下的相應的線條和形式，但又“不必有”，即未必要采用這樣固定的點畫形態和字法章法等等；反過來，直接使用并非“人所有”（就常規意義而言）的“玉箸篆”式的筆畫線條，同時篆法空間和章法空間也同步地配合應用，由此來詮釋這種“人所無”的技法因素和審美觀。第二層含義就是：趙孟頫的元朱文印作品“另有一番境界”，但雖“細”而未“工”；“工”，這正是前人所“無”的，故“不必無”而必有——這寥寥數語，已然凸現了陳巨來的篆刻觀。 |
