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《楷書津梁》之一
第一章 楷書概說
中國書法是中國傳統文化的一個重要構成部分。它的發展過程是與漢字字體的發展變遷密不可分的。我國文字歷史悠久,源遠流長,經歷了甲骨文、金文、小篆、隸書、草書、行書、楷書等階段。每個時期,都留下了大量的遺跡,都有許多不朽的佳作。
說起來在篆、隸、楷、行、草五種字體中,楷書是產生最晚的字體,搞清楚它的名義與產生時間應該比較容易。其實不然,在它產生之后一段相當長的時間里,名稱的使用比較混亂。對它產生時間的界定也有爭議。正是由于這種原因,在歷史上就有許多糾纏不清的問題。如“八分楷法”的問題,王次仲的生活時代問題,“隸”與“楷”的名義問題,要真正搞清楚是要下一番功夫的。
第一節 楷書名稱
楷書有兩義:一是指有法度可作楷模的法書。唐張懷《書斷·上》云:“(八分)本謂之楷書,楷者,法也,式也,模也。孔子曰‘今世行之后世,以為楷式。’”①這樣看來,所有有法度的書作都是可以稱為“楷書”的。清劉熙載《藝概·書概》云:“楷無定名,不獨正書當之。漢北海敬王睦善史書,世以為楷,是大篆可謂楷也。衛恒《書勢》云‘王次仲始作楷法’,是八分為楷也。又云‘伯英下筆必為楷’則是草為楷也。”現在,我們要討論的不是這種意義上的“楷書”,而是它另一方面的意義,即作為漢字的重要字體之一,亦稱“真書”、“正書”或“今隸”。它產生于東漢末年,是漢隸結體與章草筆法結合的結果。即保持漢隸結體省改其波磔,增加章草的鉤、而成的。至三國時期,鐘繇擅“章程書”即是這種字體。由魏而晉,經過王羲之等書法家在書寫實踐中改變體勢,創立法則,遂與隸書完全分流成為兩種字體。明張紳《書法通釋》曰:“古無真書之稱,后人謂之正書。
楷書者,蓋即隸書也。但自鐘繇之后,二王變體,世人謂之真書。”楷書名義的確立,確實需要進行一番探索。有人提出:“‘正書’,又稱‘真書’,到元代劉有定、鄭杓的《衍極·并注》中始稱之為‘楷書’,至今隨之。”②這實在是把楷書名義的確定說得太晚了。文章還說:“因為‘正書’本來就叫‘隸書’,所以漢末‘正書’大熾時仍叫‘隸書’,而且一直叫到宋代。”而徐邦達先生《五體書新論》說:“正書則后來完全擺脫了隸名。大約北宋以來,又改稱為楷書了。”①啟功先生認為“后來楷這一形容詞當作書體的專名,則是晉代以后的事”②。
“楷書”作為一種字體的名稱見于羊欣《采古來能書人名》中,說:“誕字仲將,京兆人,善楷書,漢魏宮館寶器,皆是誕手寫。”③韋誕是漢魏之間人士,他所擅長的“楷書”并未留下遺跡,但鐘繇曾向韋誕苦求筆法。我們可以從鐘繇的字里看到幾分影子。羊欣又說:“飛白本是宮殿題八分之輕者,全用楷法。”魏晉的飛白書,我們現在還沒有看到過。但武后朝的《仙太子碑》的碑額還能看到它的形勢。初唐離魏晉年代不遠,以之作為參照物是沒有多大誤差的。徐邦達先生認為:“我們看到的這種字形筆法,正和《賀捷表》等字形廂近。”由此,可以認為:羊欣說韋誕擅長的“楷書”絕非可以作為楷式的篆書或隸書,而是一種剛從隸書當中脫胎出來的“八分楷法”的新字體。
第二節 關于八分楷法
“八分”這個名詞是漢末才有的。《古文苑》卷十七魏詞人牟準《衛敬侯碑陽文》說:“魏大群臣上尊號奏及受禪表;并金針八分書也。”④宋周越《古今書苑》所載蔡文姬的話“臣父造八分,割程隸八分取二分,割李篆二分取八分”。《魏書·江式傳》:“太學之碑,刊載五經,題書楷法,多是邕書。”我們知道漢《熹平石經》的字體和魏上尊號碑,受禪表的字體是一類的。《唐六典》卷十說:“四曰八分,謂石經碑碣所用。”看來“八分”當是指這類字體,即“銘石書”。
而徐邦達先生認為:唐宋人所輯的《古文苑》不足據,因為“未聞有拓本傳世,真偽不可知。但詞人自稱為衛的弟子,而碑上有斥衛的大名———;相反的下方涉及到鐘繇的倒稱之為元常,何以顛倒如此?至于八分而冠以‘金針’二字,亦可謂怪誕不經,一般小篆書才可以用‘金針’直筆,因此,我斷定此文出于偽造無疑”①。
關于《唐六典》,徐先生認為:“八分,石經碑碣所用。”主要是指《熹平石經》相傳是蔡邕寫的,其實是隸書。唐人以蔡邕善八分就把這種字稱為八分書了。把古隸之名取消,連他們自己寫的隸書也稱為了八分。徐先生認為:八分楷法,指的是當時的手寫體———章程書。他引西晉衛恒的《四體書勢·隸勢》云:“隸書者,篆之捷也。上谷王次仲始作楷法,至靈帝好書,時多能者,而師宜官為最,大則一字徑丈,小則方寸千言,甚矜其能。”下面談到梁鵠、邯鄲淳等人都傳此法,“鵠弟子毛弘教·于·秘·書·,今八分皆弘法也”。羊欣在《采古來能書人名》中說:“鐘(繇)有三體,一曰銘石之書,最妙者也;二曰章程書,傳·秘·書·教·小·學·者也;三曰行押書,相間者也。”②
毛弘、鐘繇在當時都是教于秘書的。八分及章程書功名相同。因此,徐先生認為八分即是章程書。
張懷《書斷·八分序》中說:“時人用寫篇章或寫法令,亦謂之章程書,故梁鵠云:鐘繇善章程書是也。”③
我們認為:徐邦達先生的意見是正確的。
1.八分,這個名詞的出現在漢末。在隸書已經通用了四五百年之后,它必然與一種新體有關,而不會忽然想起給舊字體一個“謚號”。
2.造八分楷書的王次仲,是后漢人。離西晉初的衛恒、南朝的羊欣時代很接近。且傳八分楷法的鐘繇、梁鵠、毛弘距西晉更近。衛、羊的說法可信。而張懷在《書斷》中引《序仙記》說王次仲是秦羽人,年末弱冠即造隸書,始皇三征不至,以檻車送之,王化大鳥飛去。這種說法是不可信的。
3.“八分楷法”既然是后漢王次仲所造,那么必然是在波磔分明的古隸基礎上出新而不會是老樣子,把波磔分明的隸書說成“八分”是唐人的誤解。
4.蔡文姬的說法“臣父造八分,割程隸八分取二分,割李篆二分取八分”。這個說法徐邦達先生認為“近于偽文”,偽造者沿用唐人的“大小二篆生八分”之語而成。
5.“章程書”與“八分楷法是當時手寫的新體,與守舊的“銘石書”不同。羊欣《采古來能書人名》中“韋誕……善楷書”,“王……能章楷,謹能鐘法”。“章楷”一詞是章程書與八分楷法的簡單合稱。而這種字體就是流傳下賴的鐘繇《宣示表》、《戎輅表》的那種字體。
6.唐人在書法上神化蔡邕,以其女的口氣把造八分楷法之功歸于他。因此,把傳為他所書的隸書《熹平石經》法為“八分書”。從此,八分則成了隸書的代名詞。
結論是:羊欣所謂的“韋誕善楷書”、“王善章楷”,指的都是這種早期的楷書,即“八分楷法”。雖然“楷書”這個名詞由于唐人之誤而沉寂了數百年,但它的發端應該上溯至晉。
“八分楷法”這個名稱使用的時間并不長,大約從桓靈時代始至東晉。東晉之后,正書的名、實確立。而在南朝的書論中仍把這種新生的字體稱為“隸”或“今隸”,但“正書”、“真書”等名稱的使用也越來越普遍了。
第三節 楷書的產生
楷書產生的時間也是很有爭議的問題。這個問題之所以有難度,就是因為楷書與隸書都是今文字,二者無本質區別。只是少些波磔,多些挑。潘伯英甚至認為“說今天仍是隸書的時代也不過分!”但是,作為一種重要的字體,搞清楚它產生的時間還是非常必要的。這個問題得不到解決,就會引起對書法史上許多重大問題看法上的混亂。例如1965年的蘭亭論辯中一個主要的焦點就是東晉是楷書的時代還是隸書的時代。當時對楷書產生的時間有如下一些意見:
郭沫若認為:“自東漢以后,字體又在逐漸轉變,到了唐代,便完全轉變到楷書階段。”①龍潛認為“到齊梁之間才逐漸產生了正書”②。于碩說“楷書產生于隋唐”③。徐森玉認為“作為書體的楷書,在三國和西晉初已接近成熟了”④。近年還有人把楷書的端倪提前到秦,乃至戰國。
漢字的發展,由篆到隸是一個大變化。即由象形性很強的古文字階段轉化到由筆畫構成的今文字階段。發展到隸書,結構上進入到一個相對穩定的階段。楷書和隸書的不同不在于結構而在于筆畫形態!
在隸書普遍使用的時候,就開始漸漸地向楷書過渡了。在西漢的竹簡上,已經可以看到楷書的折筆。東漢熹平元年,陶甕上的文字用我們今天的眼光可以看作行楷,在謹守隸書法度的《曹全碑》中也可見到楷書的鉤,出土的大量的簡牘和文書墨跡,證明了楷書在三國和西晉初已經相當成熟了。近年在湖南長沙走馬樓出土的大量吳簡,雖仍帶隸意,但其中有許多字與鐘繇的表啟文字如出一手。因而證明了傳世的鐘書《宣示表》、《力命表》、《戎輅表》時代特征的可靠性。
石刻文字要保持莊嚴、古雅,所以這種演變比較滯后。東吳的《葛祚碑》文字摩滅,只剩碑額,楷法過于成熟,可能是后人所立。但《谷朗碑》結構方正,波磔消失,可以看作楷法之椎輪。東晉的《寶子碑》雖處處帶有波磔,但楷法已經確立了。《龍顏碑》則完全是楷法了。
郭沫若在《古代文字之辨證的發展》一文中提出廣義的草書先于廣義的正書的觀點。楷書也是如此。在草率的簡牘中,在陶甕磚瓦上,楷書的點畫結構早就出現了。而真正到書法家手里,進行規整化,形成一套成熟的法度,是需要一個比較長的時間的。楷書從西漢的簡牘到鐘繇、二王,要有三四百年的時間。可以圖示如下:
舊字體→書寫習慣→俗體→規范化→社會公認→新字體①
我們的看法是楷書的筆法西漢時就出現在章草的書寫中。一些民間俗體介乎草、隸之間,即是楷書的雛形。漢末有人將這種體勢加以整理,并給了個不太正式的名字,叫“八分楷法”。直至三國,鐘繇和東晉的王羲之父子時,這種字體才真正成熟。
至于酈道元《水經·谷水注》中提到的“齊太公六世孫胡公桐棺”上的今隸,《淳化閣帖》卷五上的程邈所寫楷書,都是不可能有的。酈道元并末親見,誤信耳食之言。《淳化閣帖》則是因王著不懂文字發展而鬧出的笑話。
第四節 楷書在書法史上的地位
自三國時,楷書確立了它的體勢之后,一千八百年來,作為正體、真書,一直是最具實用性的字體。
它和其它字體一樣,首先是考慮實用。在實用中被書寫者美化、性格化。在筆跡和結體之中,反映出作者的師承,審美的情趣,文化修養。所以,楷書作品往往帶有鮮明的個人風格和時代特點。
一千多年來,楷書是最規范最具實用性的字體,寫好楷書是過去參加各類科考必須具有的基本技能,但楷書并沒有變成板滯機械的印刷體。盡管實用中較多地使用行書和草體,民國時大書法家于右任還想把“標準草字”作為漢字的手寫體,把楷書作為大寫印刷體,而楷書仍然有它充沛的生命力和多樣的藝術風格。楷書是應用于比較鄭重的書寫場合的,“題勒方,真乃居先”。魏晉之后的豐碑巨制多是楷書寫成。氣勢磅礴的摩崖刻石,也多為楷書。泰山《經石峪金剛經》、鄒縣尖山“大空王佛”摩崖、顏真卿《大唐中興頌》摩崖,這些遺跡的宏偉氣勢是用其它書體無法表現的。
有人說楷如立。立,應該是平穩安靜的。而在各家的“立姿”中,卻各有風韻。《宣示表》留下了漢魏間人的樸厚,《洛神賦十三行》流露出東晉人的風流,《楊大眼》展現了北方人的強悍,《瘞鶴銘》洋溢出六朝人的蕭散,見《九成宮》可以想象貞觀之治,賞《中興頌》可以聆聽盛唐之音。這些書法史上的經典作品,有它們永恒的魅力,在中國文化史上有極崇高的地位。
楷書一直被作為書法入門的字體。是行書、草書的基礎,然而又是最難寫好的字體。有人認為寫好楷書一個字,相當于行草十個字,這個觀點多數學過書法的人是認同的。因為楷書要求用筆周到,點畫精嚴,同時又要求神采充實,使轉生動。“草不兼真,殆于專謹”是說寫草書一定要有楷書基礎;否則,線條如履薄冰,不敢起伏跳躍。“真不通草,殊非翰扎”是說要真正把真書寫得灑脫,也必須兼善草體;否則,使轉不靈,點畫間無顧盼。楷書同樣要講“纖微向背”、“毫發死生”。各種字體間誰難誰易?誰是誰的基礎?一句話:其間的關系是辯證的。
小楷在各種字體中有著重要的地位。清代書家錢泳曾說:不會寫小楷就是不會寫字。小楷是魏晉以來讀書人必須要寫好的一種字體。它的實用性最強。讀者宜在小楷上多下功夫。近年有人說小楷不算書法藝術,只能說是“寫字”。這種說法是很不正確的。早期的楷書作品多是小楷,鐘繇、王羲之、王獻之的小楷作品,雖然經過后世多次翻摹,仍然風格鮮明,神采十足。魏晉至唐人寫經,出自民間書家之手,而鋒穎勁健,骨力雄強。宋元明清,善寫小楷的書家代不乏人,趙孟的流麗,宋克的古雅,文征明的清勁,王寵的散逸,劉墉的稚拙,何紹基的古奧,他們的小楷作品為中國書法史增添了光彩。
還有人認為現代社會,生活節奏快,人們無暇逐字地欣賞小楷作品,只能是那些視覺效果突出、形式感強烈的作品,才能在展覽會上取得效果。其實喧囂中的寧靜更可貴,當代的大型書法展覽會上,獲獎的小楷作品也是很多的。
小楷用筆精巧,自然流美,容不得雕飾造作,需要的是松動恬淡,這倒是今天學習書法者不可忽視的東西。
第二章 楷書發展通覽
從魏晉至今一千七百多年,楷書一直作為漢字書寫的正體。漢末時,它只是隸書的草率寫法,經蔡邕、劉德升、鐘繇、胡昭等書法家的加工整理,成為一種可以用來“傳秘書、教小學”的章程書。開始因為它小異正統隸書,又被稱作“八分楷書”,后來又稱為“正書”、“真書”。東晉時期,人士多善此體,二王父子留下了杰出的小楷作品。南北朝時期是楷書的青年時代,涌現出大量的碑版、墓志、造像、摩崖,是楷書最有活力、最有個性、最富精神內涵的時期。隋、唐時期楷書進入了成年期,隨著科舉制度的產生,楷書被用于干祿,越發體嚴法備。此時出現的幾位大書法家,他們書寫的豐碑巨制,足為后代楷模。但與南北朝相比,有些作品出于矜持,少了一些自然的、性靈上的東西。宋人尚意,書法家多著意于行書,正楷作品甚少見。元代趙孟,努力要回到晉人神韻上去,但“時代壓之,不能高古”。明初宋克欲溯源鐘、張,以章草法入楷書,頗有所會。其后文征明、祝允明、王寵多以小楷見長,這是崇尚帖學所致。清代中葉以后,阮元、包世臣、康有為相繼提倡北碑為書壇帶來了生機,出現了何紹基、趙之謙、張裕釗等書家,他們的影響一直持續到了今天。
每個時期,楷書的發展都與當時社會的政治、經濟、文化的發展有著緊密的聯系。魏晉人逃避政治,崇尚自然,清談老莊,資質散逸、故出現了王羲之“怡懌虛無”的《黃庭經》。北朝戰亂頻仍,苦難深重,人們篤信佛教,乞修來世。造像、題記既有北方民族的粗獷,又有對佛教的執著與虔誠。從顏真卿的書法中,我們可以看到盛唐的雍容氣度,他的樸實方正的結體和厚重剛毅的筆法,與杜甫“置君堯舜上,再使風俗淳”的詩句,精神實質是一致的。清代殘酷的文字獄導致金石考據學的發達,因而帶來了書法碑學的繁榮。
在這一章中,我們將探討楷書在各個歷史時期的發展,研究其風格的演變與得失,作為我們學習楷書的參考和借鑒。
第一節 魏晉楷書
一、章程書的新生與銘石書的涅
漢魏間,隸書由桓靈時期的極盛走向衰落。原因是東漢末年流行于民間的俗體書經書法家之手整理為可以“傳秘書、教小學”的章程書了。這種新興的字體兼有隸書的結體和章草的轉折、挑,充滿了生機。它擺脫了隸書的裝飾性的波磔而帶出一種更簡捷、更精練的收鋒與勾,令人感覺像一個脫掉了寬袍大袖的服裝、動作分外矯健的人一樣。鐘繇的《戎輅表》就是這種新體的代表作。
漢末的民間俗體,我們可以從近年在河北滄縣出土的漢墓朱書磚之中看到,其長橫都沒有了波挑,改成了楷書頓筆收鋒的筆法(圖2-1)。
這種“俗體”向“章程書”的轉變,我們又可以從1996年在長沙走馬樓出土的三國吳簡中看出。
一方面是楷書的初興,一方面是隸書的僵化。三國時期,隸書成為只能用于莊重場合的“銘石書”。魏武帝禁碑,書家為碑石書丹的機會少,一旦書寫,難免矜持。所以,曹魏的《孔羨碑》、《曹真碑》(圖2-2)雖方硬剛健,但已覺板刻。《曹真碑》中的“公”字,筆畫寫成了三角和圓圈,簡直成了美術字,毫無生氣可言。而這種僵化的筆法又預示著《二爨》等楷書碑刻的誕生。
被認為是楷書入碑鼻祖的是東吳的《九真太守谷朗碑》。此碑雖經剜改,但其結構筆法尚能反映出剛由隸書脫胎的楷書狀態。蠶頭(漢碑中橫畫下筆處下垂的頓勢)、雁尾(收筆時如捺腳上抑的筆勢)都沒有了,這是真書的雛形。《谷朗碑》的字形結構也全是楷體,它不再是扁方形,多是正方乃至長方了。
鐘繇的表啟文字是比較可信的《宣示表》、《力命表》、《薦季直表》、《戎輅表》、《還示帖》等。羅振玉從魏景元四年簡證之,他說:“魏晉以后諸書,楷法亦大備。昔人疑鐘太傅諸帖傳撫失真,或贗,作者以此卷證之,確知其不然也。”
從近代發現的魏晉人寫經殘卷中也可以證明當時楷書的發展情況。如魏甘露元年(256年)的《譬喻經》、西晉元康六年(296年)寫的《諸佛要集經》、墨跡,楷法已相當成熟了。而這只是當時庸書的經生們的字。
鐘繇是個苦學的書法家,他將自己的才思與功力都用于這種新興的字體上,所以能建立起楷書的規矩和法度,又能表現出“群鴻戲海,眾鵠游天”的生動態勢。他的樸茂厚重的風格也是后人難以企及的。在宋刻叢帖中還可以見到王洽、王、郗鑒、郗超、庾翼①等人的真書。從筆法上分析,隸書與章草意味甚濃,基本上體現了兩晉時期楷書的風格(圖2-3)
二、從古質到今妍
王羲之父子對真書的貢獻主要在于將“古質”的面貌變為“今妍”。在《十七帖》中,王羲之偶然用真書寫了幾行字“青李、來禽、櫻桃、日給藤,子皆囊盛為佳,函封多不生。”這些字是十分古樸的,與他傳世的小楷《黃庭經》、《樂毅論》、《東方畫贊》不大相同。這里有兩個原因,一是右軍小楷經六朝、唐、宋人多次翻摹容易失真,但這不會太多。因為鐘繇小楷筆勢仍富隸意。傳為王羲之所書的《曹娥碑》應看作是晉無名氏的作品,其刻本亦保存了相當多的隸意。二是王羲之會古通今,庾翼是個守舊派,他見王羲之創新的字體謂之“野鶩”,而見了他寫的章草舊體卻嘆服如張芝真跡“頓還舊觀”。《十七帖》是王羲之晚年書札,流露出一些舊體是很自然的事。《黃庭經》溫潤古秀,較少唐摹本生硬的痕跡,是最可寶貴的。
王獻之的小楷《洛神賦十三行》更是一篇精彩的作品。其章法有行無列,瀟灑流落,比其父更多了幾分風流,若放成大字,真有《瘞鶴銘》的意趣。
兩晉雖然禁碑,但也遺留下一些碑刻。如西晉泰始六年(270年)的《郛休碑》,碑文楷書,頗似《谷朗碑》。康有為評其書云:“《郛休》、《寶子》二碑,樸厚古茂,奇姿百出,與魏碑之《靈廟》、《鞠彥云》皆在隸楷之間,可以考見變體源流。”
東晉義熙元年(405年)的《寶子碑》,碑誤作太亨四年,因在邊遠不知年號改變。此碑是東晉人的“銘石書”,橫畫兩端都帶有波挑。而且結構形態全是楷書,只是為了刻石莊嚴而作出的“古態”,看上去更覺稚拙可愛。
1964年在南京出土的《謝鯤墓志》是隸書,1965年也是在南京出土的《王興之墓志》(圖2-4)是帶有隸意的真書。郭沫若先生據此二志,斷定東晉還是隸書時代。因而引李文田跋《定武蘭亭》語云:“故世無右軍之書則已,茍或有之,必其與《寶子》、《龍顏》相近而后可。以東晉前書,與漢魏隸書相似,時代為之,不得作梁陳以后體也。”李文田是個醉心“碑學”的人,在他眼里,王羲之的一切手筆必作保持“古態”的“銘石書”,而不承認當時的“章程書”已全作楷法。“行押書”作為文人互相問訊的書體已十分流媚了。
魏、晉時代,楷法已發展成熟,特別是以鐘繇、王羲之為代表的書法家已將這種來自民間的俗體建立起較完善的規矩和法度,而且將這種新書體作為藝術發展到了相當的高度。所以,把故作莊嚴古態的碑刻文字與魏晉文人的手扎書法等同起來法是不正確的。何況《王興之墓志》是一篇書、刻都不精致的文字。此墓志刻于永和四年(348年)與比它晚175年的《鞠彥云墓志》絕似。按《鞠彥云》刻于523年(北魏正光四年,南梁普通四年)能不能說到此時還是隸書時代呢?
我們的結論是:東晉時代楷書法度已經完備,到了王羲之,他把在鐘繇手中具備楷法但尚嫌“古質”的楷書變得更加“流媚”,把這種年輕的字體又推向前進了。如果王羲之一動筆還是保守的“銘石書”同于《寶子》,那庾翼也就不會視之為“野鶩”,王羲之就不是一個富有創新精神的書法家了。
第二節 北朝楷書
北朝書法以439年北魏太武帝統一北方開始直至581年隋文帝統一中國。這140多年中,楷書的風格有幾次重大的變化。大約是從古拙質樸的面貌發展為剛健峻拔的體勢又兼融“古體”,呈現了一種寬厚平正的姿態。所以,北朝書法是非常值得研究的課題。
西晉極端腐朽的政治,很快引起了十六國大亂,中原戰禍頻仍,人口銳減。西北少數民族逐漸內遷,中原地區成為民族雜居之地。十六國大多數是少數民族政權,439年,魏太武帝拓跋燾統一了北方,建立一個強盛的國家,游牧部落逐漸向封建社會發展,開始定居,從事農業生產,這樣促進了民族的融合。孝文帝為了鞏固北魏的統治,有意識地推動鮮卑族漢化,進行了政治、經濟、文化、甚至生活習慣的改革,實行均田、班祿,學習漢文化改姓、改服、改變宗教信仰,遷都洛陽等,更加促進了漢文化與少數民族文化的融合。在漢文化傳統的風格中糅進了游牧民族的質樸豪放、爽健潑辣的氣息。
以魏碑為代表的北朝書法,以斜緊密、勁悍險峻見長。當時南朝人看不起北朝書法,隋唐以來更不重視。唐竇《述書賦》中列舉了自古以來的270名書家,其中南朝占145人,而北朝僅有北齊的劉珉、趙文深、趙孝逸三人。
用現在的眼光看,以魏碑為代表的北朝書法是中國書法史上極其重要的篇章。它留下的碑版、造像、摩崖、墓志、寫經數量之大,成就之高是其它時代難以比擬的。
北朝的書法大體分為三期:第一期為魏太武帝拓跋燾統一北方(439年)到孝文帝遷都洛陽(496年)。這一時期實際是三國西晉書風的延續,以兼楷兼隸的“銘石書”為主要風格。第二期自496年至西魏文帝大統元年(535年)魏徹底分裂。這近四十年是魏碑最輝煌的時期。人們所推崇的《鄭文公》、《張猛龍》、《石門頌》、《龍門造像》及諸墓志,都是這一時期的作品。第三期自535年直至隋統一中國(589年),斜畫緊密的魏碑逐漸變成了寬博散逸的面貌,而且時常出現篆、隸的成分,掀起了一個復古的浪潮。這種作法,一直延續到隋。
一、北魏早期碑刻與北方書法家崔浩
439年太武帝拓跋燾統一了北方建立一個強盛的國家。黃河流域、中原地區內戰暫息,文化也開始復興。當時北方著名的書法家有崔浩。北魏道武帝拓跋圭以其善書常置左右。太武帝時,崔浩作了很高的官,被封為東郡公。他的字為世人寶重。崔浩在修“國史”時對鮮卑人的一些陋習直言不諱,揭了皇族的隱私,于太武帝太平真君十一年(450年)被殺,其宗族、親戚遭到滅族。看來傳說的《孝文皇帝吊比干墓文》是他所書就不確切了。
吊比干文刻于太和十八年(494年),此時,崔浩已死了40多年。而民國間出土的《太武皇帝東巡御射第二碑》倒可能是崔浩所書。羅振玉謂此碑“書跡樸厚,體近分隸”。與南朝劉宋的《 龍顏碑》體勢頗為相近,而比《 碑》早21年。《東巡碑》由于出土晚,康有為等人未曾論及,故影響不大。北魏早期的碑刻還有《華岳廟碑》和《中岳嵩高靈廟碑》。都是當時被稱為“九州真師”的寇謙之刻立的。
《華岳廟碑》為北魏太延五年(439年)五月刻,劉玄明書。書風遒勁,頗多隸意。而結體精整,識者謂開歐陽詢楷法之先河。《嵩高靈廟碑》碑文中不見立碑紀年。宋人趙明誠《金石錄》有:“后魏《中岳碑》,太安二年十二月。”后人多依此說。但清錢大昕、陸增祥、梁啟超都懷疑這個說法,提出應在太武帝太平真君中(440—450年)。今天看來,這些學者的懷疑是有道理的。他們推測的時間范圍也是比較可靠的。
《靈廟碑》的書法歷來備受推崇。康有為《廣藝舟雙楫》稱:“《靈廟碑》在隸楷交變之間,意狀奇古。”贊《靈廟碑陰》曰:“如入收藏家,滿目盡奇古之器”。關于書寫者,他認為是“寇謙之撰,正書”。清季論者多襲此說。有人認為是寇謙之之徒所書,還有的認為是崔浩之徒書。近年,范邦謹同志依據崔浩與寇謙之的關系及其在朝廷中的地位、書法上的成就推斷為崔浩所書是很有見地的。如此說來,北魏早期的刻石與崔浩有關者已有兩通。這兩通碑刻風格接近,都用了當時比較鄭重的書體,帶有較重的隸書筆意。這是當時人對“銘石書”的理解。但畢竟已進入楷書時代了,雖不像后來魏碑斜畫緊密,但也是楷法具備方正端樸,這是孝文帝遷都前魏碑的風格。
《吊比干文》是孝文皇帝拓跋宏為悼念殷商大臣比干親自撰文而立的碑。《魏書·高祖記》:“太和十八年(494年)十月,丁丑,車駕幸鄴。甲申,經比干之墓,傷其忠而獲戾,親為吊文,樹碑而刊之。”《吊比干文》原碑很早就殘損了。宋元佑五年(1090年)吳處厚因原碑久已為鄉人毀去,故根據民間偶有其遣刻(拓本)而摹勒上石的。摹刻的筆意、結體均無一點宋人私意,基本保留了北魏“銘石書”的特點。方嚴、端凝、瘦勁,似隸似楷。康有為稱贊它“若陽朔之山,以瘦峭甲天下”。并將它列入“十六宗”,作為學習楷書的典范。前面說了,此碑刻立時崔浩已被殺40多年,當然傳為他所書是荒唐的,但在碑陰中有郭祚、崔光的名字,他們與崔浩有直接或間接的親戚關系。郭祚是崔浩的妻侄。“習崔浩之書,尺牘文章見稱于世”(魏書·郭祚傳)。故此碑的書法風格還是與崔浩有一定關系的。
綜上所述,太和二十年(496年)孝文帝遷都前的幾塊碑刻,其書體皆端樸、方正,帶有“銘石書”筆意,如同南方的《寶子》等碑。啟功先生說:“(這些碑)都是有意做出莊嚴的架勢,有時具有一少部分帶有隸書組織構造或筆畫姿態,但主要的部分都是真書。”
崔浩是北魏初的最重要的書家,“太祖以其工書,常置左右。浩既工書,人多托寫急就章,從老至小,初無憚勞,所書蓋以百數。浩書體勢及其先人,而妙巧不如也,世寶其跡,多裁割綴連,以為模楷。”他的筆跡只字無存,而《太武帝東巡碑》、《嵩高靈廟碑》這些豐碑巨制,可能出自他的手筆。《吊比干文》的書寫者,也可以看作是他書法風格的繼承者。
二、北朝中期的楷書———災難與成就
496年,北魏孝文帝拓跋宏遷都洛陽。此后的三十多年是魏碑最成熟、最輝煌的時期。康有為說“太和之后,諸家角出,碑版尤盛。佳書妙制,率在其時”①。清代中葉以來,崇尚碑學的書法家們津津樂道的碑版、摩崖、造像,大都是這一時期的作品。而這三十年對人民來說卻是災難深重的年代。魏孝文帝遷都后三年就在與齊軍作戰后病死在歸途中。499年,魏宣武皇帝繼位,寵任奸佞,國政大壞。他迷信佛教,養西域僧人三千,擇嵩山形勝處造閑居寺備極壯麗,貴族效仿,佛教大行。洛陽城內造五百余寺,州郡共造寺廟一萬三千余處。元暉作吏部尚書,定價賣官,官吏貪污。516年,魏孝明帝繼位,胡太后專權,荒淫殘暴,無惡不作。他相信佛教能減輕罪過,又大興寺塔開鑿石窟,耗資巨大。孝昌二年(526年)預征6年租調。528年,胡太后殺死孝明帝,立三歲的元釗為帝。爾朱榮攻入洛陽,沉胡太后及幼帝于河,殺元略以下官員二千余人。元魏實際上已經滅亡了。各種武裝勢力互相征戰,屠殺人民,葛榮攻破滄州城,居氏被殺十之八九。這種動亂的社會,真如人間地獄。因此,人民只能把希望寄于來世,信佛之風大盛,大造佛像留下許多造像題記。這些題記內容比較簡單,多是石刻工匠的作品,刻寫一次完成。有的甚至不寫就刻,粗獷樸拙,大膽潑辣。最有代表性的是《龍門廿品》中的《楊大眼》、《始平公》、《孫秋生》、《魏靈藏》、《一弗》、《牛橛》、《解伯達》等。這些造像、題記從書法上看是刀與筆相結合的產物,從精神上看是豪放與壓抑,憤怒與虔誠、稚拙與自信結合的產物,有著永恒的藝術魅力。到了清朝中期,作為體仁閣大學士的阮元,痛感文人尺牘書與館閣體的蒼白,以北碑為武器來掃蕩當時書壇的靡弱,確是獨具慧眼的。對造像的看法也有人稱之為“北朝碑工鄙別之體”,有人認為《鄭長猷》寫得不好,刻的也不好,而先師郭風先生卻認為“更有極真美者,童心童體鄭長猷。”正道出造像樸拙純真美的可貴。
這一時期的碑版墓志書、刻極有特色。碑如《馬鳴寺根法師碑》、《高貞碑》、《張猛龍碑》,墓志有《元演墓志》、《元顯雋墓志》、《石夫人墓志》、《崔敬邕墓志》、《李超墓志》、《刁遵墓志》。這些碑、志筆法方硬剛健,結體樸茂緊密,各有各的精神,各有各的風格。所以包世臣說:“北碑有定法而出之自然,故多變態。”尤其值得注意的是《張玄
墓志》,其從字形到精神更富于南朝靈秀的韻味。
北魏的幾種摩崖是北朝楷書中的最有氣勢的作品。《鄭文公》和云峰山摩崖數種,筆法遒勁雄肆,結體寬博開張,雍容大度,精氣內涵。其中《論經書詩》、《觀海童詩》及“左闕”、“右闕”等題刻,莊嚴之中又見灑脫超逸。相傳是鄭道昭所書。有人稱鄭道昭為北方書圣,看來是當之無愧的。①
褒斜谷口的《石門銘》為梁秦二州典,王遠所書。結體奇縱,筆法渾融秀逸。康有為說:“石門銘如瑤島散仙,驂鸞跨鶴。”此銘書法上承漢《石門頌》之遒古豪邁,又與遠在鎮江焦山的《瘞鶴銘》遙相輝映,都是石刻文字中的逸品。
康有為在《廣藝舟雙輯·十六宗》中稱南、北碑的十美:“一曰魄力雄強,二曰氣象渾穆,三曰筆法跳躍,四曰點畫峻厚,五曰意態奇逸,六曰精神飛動,七曰興趣酣足,八曰骨法洞達,九曰結構天成,十曰血肉豐美。”將這十美體現得最完全的,可以說就是這個時期的碑刻。
三、北朝晚期楷書———“復古”潮流
北朝后期的書法出現了復古的現象。北齊、北周至隋篆隸書石刻文字忽然又多起來,大約能占全部石刻文字的25%～30%。在正書中也常常夾著篆、隸字。這是北魏、兩晉甚至三國都很少有的現象。這種正書,雜有篆隸的成分,帶有一些裝飾性,失去了北魏時期正書的峻拔、剛健、自然的效果。啟功先生稱之為“混合體”。“后世像《李仲璇修孔廟碑》、《唐邕寫經記》、《北周華岳廟碑》、《隋曹植廟碑》等,不但其中大部分字是那種技巧不純的漢隸或真與隸的化合體,并且一些整字或偏旁隨便摻雜篆隸形體。最特別的是西魏的《杜照賢造像記》(圖2-5),在篆、隸、真之外還有又似草又似行的字,真可謂集雜參之大成了。”①
這些變態字體曾引起了后世不少的混亂。有人稱之為正書,有人稱之為八分。“還有人把這些字體現象說成是由篆到隸或由隸到真的過渡。其實這些碑志的書寫時代,篆、隸、真早已過渡完成。至多可以說是沿用了過渡體。或說是向前追摹而不是這時才開始過渡。尤其是那種攙雜字體,更不過是掉書袋習氣而已。還有翁方綱、包世臣諸家曾特別贊嘆《乾明修孔廟碑》和《文殊般若經碑》,以為是真書的最高藝術標準,實際受到這種又真又隸形狀的迷惑”。
這種復古潮流的產生是有其社會政治、文化原因的。整個南北朝時期,甚至可以上溯到漢末,在中國歷史上是個動亂、黑暗的年代。“宇內分崩,群兇肆禍,生民不見俎豆之容,黔首唯睹戎馬之跡,禮樂文章,掃地將盡”(《魏書·儒林傳》)。然而,中國究竟是個尚文之國、禮儀之邦,朝廷茍獲小安,即思興學盛文。北魏太武帝就曾感嘆文字“傳習多失其真”,特別是北周文帝,他以為治國之道,必須回到堯、舜為君之道上去,主張“黜魏晉之制度,復姬旦之茂典。”“于是求闕文于三古,得至理于千載。”他首先在官爵制度上恢復古制。對文章則要求“務存質樸,遂糠魏晉,憲章虞夏”。在文字上“文帝以隸書紕繆,命文深與黎季明、沈遐等依《說文》及《字林》刊定六體,成一萬余言,行于世”(《北史·趙文深傳》)。趙文淵③所書《華岳廟碑》大概就是這種“刊定”字體。
這種復古的風氣,從東魏、北齊、北周延續到了隋乃至唐初,出現了一些不倫不類的“混合體”,但也有相當成功的融會貫通的“化合物”,如北齊的《朱君山墓志》、北齊末年的《文殊般若經碑》、《唐邕寫經記》,這些字改變了北魏書法一味“斜畫緊結”的局面,出現了一種平正古雅,雍容開闊的書風。楊守敬《平碑記》評《文殊般若經碑》云:“原本隸法,出以豐腴,有一種靈和之致,不墜元魏寒儉之習,而亦無其勁健奇偉之概。”這個評價是十分公允的。
在這些“楷隸”字體的作品中,最為突出的是《泰山經石峪金剛經》大字摩崖刻石,刻于花崗巖溪床上,字徑二尺,書法深穆簡靜,體勢與尖山摩崖《唐邕題名》相似。有人以為是唐邕所書,亦有人認為與鄒縣北齊《韋子深刻經》同出一手,定為韋子深書。而真正如出一手者,應是鐵山摩崖《刻經頌》。此頌刻于周大象元年(579年),為“東嶺僧安道一所書”。康有為稱其為“榜書第一”,云“(此刻)草情篆韻無所不備,雄渾古穆,得之榜書,較《觀海詩》尤難也。若下視魯公‘祖關’、‘逍遙樓’、李北海‘景福’、吳裾‘天下第一江山’等書不啻兜率天人視沙塵眾生矣,相去豈有道里計哉!”康有為推崇北朝人書而鄙薄唐朝人。顏魯公榜書的成就自然不能看作“沙塵眾生”,而《經石峪》古樸厚重且靈動虛和的精神確是古今獨步的。康有為又由此說到榜書的特點,云:“東坡云大字當使結密無間,此非榜書之能品,試觀《經石峪》正是寬綽有余耳!”這話是很正確的。曾見民國時期書法家張海若用此體在北京題寫匾額多處,既含蓄渾厚又宏偉壯觀,真是榜書之上上品。
第三節 南朝及隋的楷書
西晉末年,北方五胡十六國之亂,晉室南遷,中原士族逃過長江,建立東晉以及后來的南朝政權。雖是偏安江南,但士族們在政治上、經濟上仍享受特殊的權力,生活優裕,地位相當鞏固。漢、魏、西晉在中原地區培植起來的豐厚文化,移植到長江流域不僅保存了原有的傳統,而且有了極大的發展。中國古代文化的極盛時期,首推漢、唐、兩朝。南朝卻是繼漢開唐的轉化時期。唐朝文化上的光輝成就,可以說是南朝文化的更高發展。長期的南北分治,文化上自然會形成明顯的差異。書法雖是小道,但南北書風也有很大的不同。
北宋初年,歐陽修就指出:“南朝士人氣尚卑弱,字畫工者,率以纖勁清媚者為佳。”而南宋末年的趙孟堅卻說:“晉宋而下,分為南北,北方多樸,有隸體,無晉逸雅,謂之氈裘氣。”這是歷史上評論南北朝書風差異的最有權威的話。歐陽修治金石學,所見碑版多,故嫌南人書卑弱;趙孟堅延宋末帖學之風,謂北碑有氈裘氣。看來,歐有些貶南,而趙有些輕北。到了清代,阮元在《南北書派論》中說:“南派乃江左風流,疏放妍妙,長于啟牘,減筆至不可識。而篆隸遺風,東晉已多改變,無論宋齊矣。”①他的原意是在貶南,但卻承認了南朝的字體演近快、脫掉篆隸筆意較北朝快,而北朝則是“中原古法,拘謹拙陋”,把“篆、隸、八分草書遺法”保留到隋,乃至唐初②。阮元的這篇文章,要旨在“非溯其源,曷返于古?”而二王以下的書家們目的在于創新。孫過庭針對“今不逮古”的觀點說:“夫質以代興,妍因俗易,雖書契之作,適以記言,而淳一遷,質文三變,馳騖沿革,物理常然。”他指責那些一味復古的人“何必易雕宮于穴處,反玉輅于椎輪者乎!”張融對齊高帝曰:“非恨臣無二王法,亦恨二王無臣法。”這就是主張創新者的宣言。
南朝頻繁改朝換代,國勢不振。但齊高帝、梁武帝等皇帝愛好書法,因而書法受到普遍重視。書家輩出。竇的《述書賦》中列宋25人、齊15人、梁21人,陳21人,可以說書法是很盛了。但他們留下的楷書作品太少,很難一見。《淳化閣帖》卷三有齊王僧虔《兩啟帖》,卷四有梁蕭子云書《列子》,考據家尚未指為偽作。《兩啟帖》與傳世的唐摹本《王琰》帖體勢頗相似。僧虔二字書勢相同可以互證。其運筆結體得王獻之法甚多。看來羊欣傳小王法,時人稱“買王得羊不失所望”。當時獻之的影響大于其父。
蕭子云書《列子》為小楷,頗古拙。點畫之間隸意頗濃,評者謂其“善效元常,逸少”。從此帖看到鐘繇的法度多,得王羲之的風韻少。
南朝禁碑,到齊尚未弛禁。故碑版極少,因而愈加珍貴。康有為云:“南碑數十種,只字片石,皆世稀有。既流傳絕少,又書皆神妙,較之魏碑,尚覺高逸過之,況隋唐以下乎!”
南碑之中,首先是劉宋的《龍顏碑》。正書,刻于孝武帝大明二年(458年),較比它早刻53年的《寶子碑》隸書筆意少多了。作者仍有作“銘石書”的想法,極力使之莊嚴。但此時已是楷書的時代,架子端不住了,時常出現如行書的筆意,所以在端樸莊重中又見靈動之氣,難怪康有為稱之為神品。
《劉懷民墓志》刻于大明八年(464年),清末在山東益都出土。此志與《龍顏碑》相距萬里,書風卻非常接近,可見時代風格的作用。此志樸質渾厚,端莊凝重,是南朝楷書中的上品。同時也證明并非南人下筆就弱。南朝的摩崖刻石《瘞鶴銘》,無年月,宋黃長睿考為梁天監十三年(514年)刻,原文就崖書石,字大小隨意,行間疏密已石之紋理,饒有天然之趣。其書蕭疏遠淡,無一點塵俗氣,與北朝的《石門銘》相比都可以稱為書中仙品。而《石門銘》體勢橫斜,動態分明。《瘞鶴銘》則字勢舒長,動中有靜,疏宕之中亦見雍容之氣,似有更深的精神內涵。這南北兩銘有力地證明楷書的“法”不是束縛人的。如果為“法”所縛,那是自縛,是有“障”未了也。
《石井欄題字》是梁天監十五年(516年)所刻。井在江蘇南京,曾歸端方。現在日本有鄰館。正書,7行。絕似《瘞鶴銘》而略多幾分端凝,沉毅,但不減清逸之氣。1980年在南京出土的《桂陽王蕭融墓志》及其妻《王慕韶墓志》(圖2-6)是迄今所出土的梁朝墓志中保存最為完好的。筆法清新剛健,結體端正靈動,用筆用刀純熟簡捷絕無拖泥帶水處,但刀鋒筆鋒還在各自表現。如啟功先生所言還是“混合物”。康有為說《龍藏寺》“如金花遍地細碎玲瓏”移評此兩志,可以說再恰當不過了。
《始興王蕭 碑》,碑的年月殘泐,蕭卒于梁普通三年(522年)十一月,此碑當于稍后立。碑文楷書,結體稍長,用筆勁健挺拔。碑后署名“吳興貝義淵書”。在南北朝碑刻中是不多見的。康有為評此碑是“長槍大戟,實啟率更”,諦觀其筆法,風骨內,爽捷雋利,確是隋及初唐書風之先導。
南朝陳隋之間,智永是一位重要的書法家。他的《真草千字文》墨跡今在日本。
南朝梁時,有人從王羲之字中拓出一千個不重復的字,梁武帝命周興嗣把它編成韻語,于是就有了以王字集成的“千字文”。智永是王羲之的七世孫。他學習遠祖的字很下功夫,曾寫了八百本,分贈浙東一帶的寺院。其中的一本流傳到日本為圣武天皇收藏。天皇死后,皇后光明子整理他的遺物,獻給東大寺盧舍那佛。當時在“獻物賬”上記的是:“拓王羲之書真草千字文二百三十行”。可見,這個墨跡唐人是知道它與王羲之關系的。我們把《馮摹蘭亭》與《智永千字文》對照一下,確是驚人的相似(圖2-7),智永的真草千字文在唐初很有影響。近代在敦煌石窟發現貞觀十八年蔣善進的臨本。臨得很像。而且“銀燭煒煌”的“煒”字草書是“火”字傍,真書則是“王”字傍,與日本藏墨跡本完全相同。這進一步證明這是“集拓王羲之書”。真書中沒有“煒”字就以“瑋”字代替,智永忠實地臨寫了。蔣善進又忠實地臨了智永。
這個墨跡本在書法史上有很大意義。智永學王羲之雖然只“半得右軍之肉”,但可以大致看出王羲之楷書的風格,從而可以證實許多王羲之和東晉書家的行書、楷書帖的可靠性。
更值得注意的是《智永千字文》的真書與《張玄墓志》非常相似,這又證明了王羲之書風對北朝后期的影響。
隋朝短祚(581—618年),在書法史上卻是個重要的樞紐。徐森玉先生說:“近人學習書法,大多從唐楷入手。這是由于以虞、歐、褚、薛四家為初唐代表的作品,一方面繼承了右軍的筆法,另一方面又保存了六朝碑刻的凝重風度,這種造詣的結合,構成初唐書法的特有風格。但這風格,究其源不屬于唐初,這不僅由于虞世南、歐陽詢本人都是隋代舊臣,事實上從某些傳世的隋碑及敦煌石室發現的寫經卷中都能證實,這種楷法在隋朝已經形成,《龍藏寺碑》正是在這一點上顯示它的重要性。”①楊守敬論隋碑說:“上承魏齊,下開唐代,合南北派為一。”康有為說隋碑“內承周、齊峻整之緒,外收梁、陳綿利之風”。
這些前輩告訴我們:隋朝楷法已成熟;它合右軍筆法(南派)與六朝碑刻(北派)于一爐。《龍藏寺碑》確實是這方面的代表。
在這里,我們想把“周、齊峻整之緒”與“梁、陳綿利之風”分解一下,以使讀者進一步看清隋代楷書的本質。
所謂“周、齊峻整之緒”,主要是指刀與石的效果。我們從1995年在洛陽城東出土的《隋李墓志》來看,這主要是刀與石主動表現的產物,至少也應該說占該志筆法的80%以上,筆墨的效果很難起到作用。我們認為這是一種專用“銘石書”的方法制造的效果。據此,我們完全有理由把刻在龍門的褚遂良《伊闕佛龕》也可看作是這種“銘石書”。這通刻石,褚的筆墨意味占不到50%。這并不是說這種意思不可學,這種質樸加上一些古板形成有趣的金石氣,有耿介的個性,近代書家張裕釗的成功正在于此。
所謂“梁、陳綿利之風”,可以在《智永真草千字文》墨跡中看到。在刻得較精的《龍藏寺碑》中看到能占60%以上。但正如啟功先生講還是“混合體”,只有到了初唐,《九成宮》,刀與石、筆與墨才真正融合到一起,成為“化合物”。
隋朝楷書的可愛不僅在于刀與石的主動表現帶來的質樸與耿介,還在于它“簡要清通”、“骨法洞達”。為了讓刻工有“主動表現”的余地,書丹者以較輕的筆觸寫出字的結體,讓一部分給刻工發揮,以成“銘石書”的效果。長期配合,彼此默契,就形成了隋碑只用一二分筆的特點。這就是為什么隋碑比《張玄墓志》、《元倪墓志》更古板的原因。用隋碑清勁、方正、質樸乃至有些古板的特點,正好可以醫治取法唐以下者帶來的圓熟,肥濁的毛病。這就是隋碑的價值,這就是我們“取隋”的原因。
隋代的書法家丁道護的《啟法寺碑》是筆墨意味相當好的作品,含蓄、溫潤得中和之美。
《龍藏寺碑》精勁中帶有灑脫與曠達,是隋碑中成就最高者。
《太仆卿夫人姬氏墓志》、《蘇孝慈》是方硬勁直一類,刀與石的效果多些。
對于沾染肥濁癡緩習氣的學書者,隋代楷書是一劑清心健骨的藥方。
第二章 楷書發展通覽
從魏晉至今一千七百多年,楷書一直作為漢字書寫的正體。漢末時,它只是隸書的草率寫法,經蔡邕、劉德升、鐘繇、胡昭等書法家的加工整理,成為一種可以用來“傳秘書、教小學”的章程書。開始因為它小異正統隸書,又被稱作“八分楷書”,后來又稱為“正書”、“真書”。東晉時期,人士多善此體,二王父子留下了杰出的小楷作品。南北朝時期是楷書的青年時代,涌現出大量的碑版、墓志、造像、摩崖,是楷書最有活力、最有個性、最富精神內涵的時期。隋、唐時期楷書進入了成年期,隨著科舉制度的產生,楷書被用于干祿,越發體嚴法備。此時出現的幾位大書法家,他們書寫的豐碑巨制,足為后代楷模。但與南北朝相比,有些作品出于矜持,少了一些自然的、性靈上的東西。宋人尚意,書法家多著意于行書,正楷作品甚少見。元代趙孟,努力要回到晉人神韻上去,但“時代壓之,不能高古”。明初宋克欲溯源鐘、張,以章草法入楷書,頗有所會。其后文征明、祝允明、王寵多以小楷見長,這是崇尚帖學所致。清代中葉以后,阮元、包世臣、康有為相繼提倡北碑為書壇帶來了生機,出現了何紹基、趙之謙、張裕釗等書家,他們的影響一直持續到了今天。
每個時期,楷書的發展都與當時社會的政治、經濟、文化的發展有著緊密的聯系。魏晉人逃避政治,崇尚自然,清談老莊,資質散逸、故出現了王羲之“怡懌虛無”的《黃庭經》。北朝戰亂頻仍,苦難深重,人們篤信佛教,乞修來世。造像、題記既有北方民族的粗獷,又有對佛教的執著與虔誠。從顏真卿的書法中,我們可以看到盛唐的雍容氣度,他的樸實方正的結體和厚重剛毅的筆法,與杜甫“置君堯舜上,再使風俗淳”的詩句,精神實質是一致的。清代殘酷的文字獄導致金石考據學的發達,因而帶來了書法碑學的繁榮。
在這一章中,我們將探討楷書在各個歷史時期的發展,研究其風格的演變與得失,作為我們學習楷書的參考和借鑒。
第一節 魏晉楷書
一、章程書的新生與銘石書的涅
漢魏間,隸書由桓靈時期的極盛走向衰落。原因是東漢末年流行于民間的俗體書經書法家之手整理為可以“傳秘書、教小學”的章程書了。這種新興的字體兼有隸書的結體和章草的轉折、挑,充滿了生機。它擺脫了隸書的裝飾性的波磔而帶出一種更簡捷、更精練的收鋒與勾,令人感覺像一個脫掉了寬袍大袖的服裝、動作分外矯健的人一樣。鐘繇的《戎輅表》就是這種新體的代表作。
漢末的民間俗體,我們可以從近年在河北滄縣出土的漢墓朱書磚之中看到,其長橫都沒有了波挑,改成了楷書頓筆收鋒的筆法(圖2-1)。
這種“俗體”向“章程書”的轉變,我們又可以從1996年在長沙走馬樓出土的三國吳簡中看出。
一方面是楷書的初興,一方面是隸書的僵化。三國時期,隸書成為只能用于莊重場合的“銘石書”。魏武帝禁碑,書家為碑石書丹的機會少,一旦書寫,難免矜持。所以,曹魏的《孔羨碑》、《曹真碑》(圖2-2)雖方硬剛健,但已覺板刻。《曹真碑》中的“公”字,筆畫寫成了三角和圓圈,簡直成了美術字,毫無生氣可言。而這種僵化的筆法又預示著《二爨》等楷書碑刻的誕生。
被認為是楷書入碑鼻祖的是東吳的《九真太守谷朗碑》。此碑雖經剜改,但其結構筆法尚能反映出剛由隸書脫胎的楷書狀態。蠶頭(漢碑中橫畫下筆處下垂的頓勢)、雁尾(收筆時如捺腳上抑的筆勢)都沒有了,這是真書的雛形。《谷朗碑》的字形結構也全是楷體,它不再是扁方形,多是正方乃至長方了。
鐘繇的表啟文字是比較可信的《宣示表》、《力命表》、《薦季直表》、《戎輅表》、《還示帖》等。羅振玉從魏景元四年簡證之,他說:“魏晉以后諸書,楷法亦大備。昔人疑鐘太傅諸帖傳撫失真,或贗,作者以此卷證之,確知其不然也。”
從近代發現的魏晉人寫經殘卷中也可以證明當時楷書的發展情況。如魏甘露元年(256年)的《譬喻經》、西晉元康六年(296年)寫的《諸佛要集經》、墨跡,楷法已相當成熟了。而這只是當時庸書的經生們的字。
鐘繇是個苦學的書法家,他將自己的才思與功力都用于這種新興的字體上,所以能建立起楷書的規矩和法度,又能表現出“群鴻戲海,眾鵠游天”的生動態勢。他的樸茂厚重的風格也是后人難以企及的。在宋刻叢帖中還可以見到王洽、王、郗鑒、郗超、庾翼①等人的真書。從筆法上分析,隸書與章草意味甚濃,基本上體現了兩晉時期楷書的風格(圖2-3)
二、從古質到今妍
王羲之父子對真書的貢獻主要在于將“古質”的面貌變為“今妍”。在《十七帖》中,王羲之偶然用真書寫了幾行字“青李、來禽、櫻桃、日給藤,子皆囊盛為佳,函封多不生。”這些字是十分古樸的,與他傳世的小楷《黃庭經》、《樂毅論》、《東方畫贊》不大相同。這里有兩個原因,一是右軍小楷經六朝、唐、宋人多次翻摹容易失真,但這不會太多。因為鐘繇小楷筆勢仍富隸意。傳為王羲之所書的《曹娥碑》應看作是晉無名氏的作品,其刻本亦保存了相當多的隸意。二是王羲之會古通今,庾翼是個守舊派,他見王羲之創新的字體謂之“野鶩”,而見了他寫的章草舊體卻嘆服如張芝真跡“頓還舊觀”。《十七帖》是王羲之晚年書札,流露出一些舊體是很自然的事。《黃庭經》溫潤古秀,較少唐摹本生硬的痕跡,是最可寶貴的。
王獻之的小楷《洛神賦十三行》更是一篇精彩的作品。其章法有行無列,瀟灑流落,比其父更多了幾分風流,若放成大字,真有《瘞鶴銘》的意趣。
兩晉雖然禁碑,但也遺留下一些碑刻。如西晉泰始六年(270年)的《郛休碑》,碑文楷書,頗似《谷朗碑》。康有為評其書云:“《郛休》、《寶子》二碑,樸厚古茂,奇姿百出,與魏碑之《靈廟》、《鞠彥云》皆在隸楷之間,可以考見變體源流。”
東晉義熙元年(405年)的《寶子碑》,碑誤作太亨四年,因在邊遠不知年號改變。此碑是東晉人的“銘石書”,橫畫兩端都帶有波挑。而且結構形態全是楷書,只是為了刻石莊嚴而作出的“古態”,看上去更覺稚拙可愛。
1964年在南京出土的《謝鯤墓志》是隸書,1965年也是在南京出土的《王興之墓志》(圖2-4)是帶有隸意的真書。郭沫若先生據此二志,斷定東晉還是隸書時代。因而引李文田跋《定武蘭亭》語云:“故世無右軍之書則已,茍或有之,必其與《寶子》、《龍顏》相近而后可。以東晉前書,與漢魏隸書相似,時代為之,不得作梁陳以后體也。”李文田是個醉心“碑學”的人,在他眼里,王羲之的一切手筆必作保持“古態”的“銘石書”,而不承認當時的“章程書”已全作楷法。“行押書”作為文人互相問訊的書體已十分流媚了。
魏、晉時代,楷法已發展成熟,特別是以鐘繇、王羲之為代表的書法家已將這種來自民間的俗體建立起較完善的規矩和法度,而且將這種新書體作為藝術發展到了相當的高度。所以,把故作莊嚴古態的碑刻文字與魏晉文人的手扎書法等同起來法是不正確的。何況《王興之墓志》是一篇書、刻都不精致的文字。此墓志刻于永和四年(348年)與比它晚175年的《鞠彥云墓志》絕似。按《鞠彥云》刻于523年(北魏正光四年,南梁普通四年)能不能說到此時還是隸書時代呢?
我們的結論是:東晉時代楷書法度已經完備,到了王羲之,他把在鐘繇手中具備楷法但尚嫌“古質”的楷書變得更加“流媚”,把這種年輕的字體又推向前進了。如果王羲之一動筆還是保守的“銘石書”同于《寶子》,那庾翼也就不會視之為“野鶩”,王羲之就不是一個富有創新精神的書法家了。
第二節 北朝楷書
北朝書法以439年北魏太武帝統一北方開始直至581年隋文帝統一中國。這140多年中,楷書的風格有幾次重大的變化。大約是從古拙質樸的面貌發展為剛健峻拔的體勢又兼融“古體”,呈現了一種寬厚平正的姿態。所以,北朝書法是非常值得研究的課題。
西晉極端腐朽的政治,很快引起了十六國大亂,中原戰禍頻仍,人口銳減。西北少數民族逐漸內遷,中原地區成為民族雜居之地。十六國大多數是少數民族政權,439年,魏太武帝拓跋燾統一了北方,建立一個強盛的國家,游牧部落逐漸向封建社會發展,開始定居,從事農業生產,這樣促進了民族的融合。孝文帝為了鞏固北魏的統治,有意識地推動鮮卑族漢化,進行了政治、經濟、文化、甚至生活習慣的改革,實行均田、班祿,學習漢文化改姓、改服、改變宗教信仰,遷都洛陽等,更加促進了漢文化與少數民族文化的融合。在漢文化傳統的風格中糅進了游牧民族的質樸豪放、爽健潑辣的氣息。
以魏碑為代表的北朝書法,以斜緊密、勁悍險峻見長。當時南朝人看不起北朝書法,隋唐以來更不重視。唐竇《述書賦》中列舉了自古以來的270名書家,其中南朝占145人,而北朝僅有北齊的劉珉、趙文深、趙孝逸三人。
用現在的眼光看,以魏碑為代表的北朝書法是中國書法史上極其重要的篇章。它留下的碑版、造像、摩崖、墓志、寫經數量之大,成就之高是其它時代難以比擬的。
北朝的書法大體分為三期:第一期為魏太武帝拓跋燾統一北方(439年)到孝文帝遷都洛陽(496年)。這一時期實際是三國西晉書風的延續,以兼楷兼隸的“銘石書”為主要風格。第二期自496年至西魏文帝大統元年(535年)魏徹底分裂。這近四十年是魏碑最輝煌的時期。人們所推崇的《鄭文公》、《張猛龍》、《石門頌》、《龍門造像》及諸墓志,都是這一時期的作品。第三期自535年直至隋統一中國(589年),斜畫緊密的魏碑逐漸變成了寬博散逸的面貌,而且時常出現篆、隸的成分,掀起了一個復古的浪潮。這種作法,一直延續到隋。
一、北魏早期碑刻與北方書法家崔浩
439年太武帝拓跋燾統一了北方建立一個強盛的國家。黃河流域、中原地區內戰暫息,文化也開始復興。當時北方著名的書法家有崔浩。北魏道武帝拓跋圭以其善書常置左右。太武帝時,崔浩作了很高的官,被封為東郡公。他的字為世人寶重。崔浩在修“國史”時對鮮卑人的一些陋習直言不諱,揭了皇族的隱私,于太武帝太平真君十一年(450年)被殺,其宗族、親戚遭到滅族。看來傳說的《孝文皇帝吊比干墓文》是他所書就不確切了。
吊比干文刻于太和十八年(494年),此時,崔浩已死了40多年。而民國間出土的《太武皇帝東巡御射第二碑》倒可能是崔浩所書。羅振玉謂此碑“書跡樸厚,體近分隸”。與南朝劉宋的《 龍顏碑》體勢頗為相近,而比《 碑》早21年。《東巡碑》由于出土晚,康有為等人未曾論及,故影響不大。北魏早期的碑刻還有《華岳廟碑》和《中岳嵩高靈廟碑》。都是當時被稱為“九州真師”的寇謙之刻立的。
《華岳廟碑》為北魏太延五年(439年)五月刻,劉玄明書。書風遒勁,頗多隸意。而結體精整,識者謂開歐陽詢楷法之先河。《嵩高靈廟碑》碑文中不見立碑紀年。宋人趙明誠《金石錄》有:“后魏《中岳碑》,太安二年十二月。”后人多依此說。但清錢大昕、陸增祥、梁啟超都懷疑這個說法,提出應在太武帝太平真君中(440—450年)。今天看來,這些學者的懷疑是有道理的。他們推測的時間范圍也是比較可靠的。
《靈廟碑》的書法歷來備受推崇。康有為《廣藝舟雙楫》稱:“《靈廟碑》在隸楷交變之間,意狀奇古。”贊《靈廟碑陰》曰:“如入收藏家,滿目盡奇古之器”。關于書寫者,他認為是“寇謙之撰,正書”。清季論者多襲此說。有人認為是寇謙之之徒所書,還有的認為是崔浩之徒書。近年,范邦謹同志依據崔浩與寇謙之的關系及其在朝廷中的地位、書法上的成就推斷為崔浩所書是很有見地的。如此說來,北魏早期的刻石與崔浩有關者已有兩通。這兩通碑刻風格接近,都用了當時比較鄭重的書體,帶有較重的隸書筆意。這是當時人對“銘石書”的理解。但畢竟已進入楷書時代了,雖不像后來魏碑斜畫緊密,但也是楷法具備方正端樸,這是孝文帝遷都前魏碑的風格。
《吊比干文》是孝文皇帝拓跋宏為悼念殷商大臣比干親自撰文而立的碑。《魏書·高祖記》:“太和十八年(494年)十月,丁丑,車駕幸鄴。甲申,經比干之墓,傷其忠而獲戾,親為吊文,樹碑而刊之。”《吊比干文》原碑很早就殘損了。宋元佑五年(1090年)吳處厚因原碑久已為鄉人毀去,故根據民間偶有其遣刻(拓本)而摹勒上石的。摹刻的筆意、結體均無一點宋人私意,基本保留了北魏“銘石書”的特點。方嚴、端凝、瘦勁,似隸似楷。康有為稱贊它“若陽朔之山,以瘦峭甲天下”。并將它列入“十六宗”,作為學習楷書的典范。前面說了,此碑刻立時崔浩已被殺40多年,當然傳為他所書是荒唐的,但在碑陰中有郭祚、崔光的名字,他們與崔浩有直接或間接的親戚關系。郭祚是崔浩的妻侄。“習崔浩之書,尺牘文章見稱于世”(魏書·郭祚傳)。故此碑的書法風格還是與崔浩有一定關系的。
綜上所述,太和二十年(496年)孝文帝遷都前的幾塊碑刻,其書體皆端樸、方正,帶有“銘石書”筆意,如同南方的《寶子》等碑。啟功先生說:“(這些碑)都是有意做出莊嚴的架勢,有時具有一少部分帶有隸書組織構造或筆畫姿態,但主要的部分都是真書。”
崔浩是北魏初的最重要的書家,“太祖以其工書,常置左右。浩既工書,人多托寫急就章,從老至小,初無憚勞,所書蓋以百數。浩書體勢及其先人,而妙巧不如也,世寶其跡,多裁割綴連,以為模楷。”他的筆跡只字無存,而《太武帝東巡碑》、《嵩高靈廟碑》這些豐碑巨制,可能出自他的手筆。《吊比干文》的書寫者,也可以看作是他書法風格的繼承者。
二、北朝中期的楷書———災難與成就
496年,北魏孝文帝拓跋宏遷都洛陽。此后的三十多年是魏碑最成熟、最輝煌的時期。康有為說“太和之后,諸家角出,碑版尤盛。佳書妙制,率在其時”①。清代中葉以來,崇尚碑學的書法家們津津樂道的碑版、摩崖、造像,大都是這一時期的作品。而這三十年對人民來說卻是災難深重的年代。魏孝文帝遷都后三年就在與齊軍作戰后病死在歸途中。499年,魏宣武皇帝繼位,寵任奸佞,國政大壞。他迷信佛教,養西域僧人三千,擇嵩山形勝處造閑居寺備極壯麗,貴族效仿,佛教大行。洛陽城內造五百余寺,州郡共造寺廟一萬三千余處。元暉作吏部尚書,定價賣官,官吏貪污。516年,魏孝明帝繼位,胡太后專權,荒淫殘暴,無惡不作。他相信佛教能減輕罪過,又大興寺塔開鑿石窟,耗資巨大。孝昌二年(526年)預征6年租調。528年,胡太后殺死孝明帝,立三歲的元釗為帝。爾朱榮攻入洛陽,沉胡太后及幼帝于河,殺元略以下官員二千余人。元魏實際上已經滅亡了。各種武裝勢力互相征戰,屠殺人民,葛榮攻破滄州城,居氏被殺十之八九。這種動亂的社會,真如人間地獄。因此,人民只能把希望寄于來世,信佛之風大盛,大造佛像留下許多造像題記。這些題記內容比較簡單,多是石刻工匠的作品,刻寫一次完成。有的甚至不寫就刻,粗獷樸拙,大膽潑辣。最有代表性的是《龍門廿品》中的《楊大眼》、《始平公》、《孫秋生》、《魏靈藏》、《一弗》、《牛橛》、《解伯達》等。這些造像、題記從書法上看是刀與筆相結合的產物,從精神上看是豪放與壓抑,憤怒與虔誠、稚拙與自信結合的產物,有著永恒的藝術魅力。到了清朝中期,作為體仁閣大學士的阮元,痛感文人尺牘書與館閣體的蒼白,以北碑為武器來掃蕩當時書壇的靡弱,確是獨具慧眼的。對造像的看法也有人稱之為“北朝碑工鄙別之體”,有人認為《鄭長猷》寫得不好,刻的也不好,而先師郭風先生卻認為“更有極真美者,童心童體鄭長猷。”正道出造像樸拙純真美的可貴。
這一時期的碑版墓志書、刻極有特色。碑如《馬鳴寺根法師碑》、《高貞碑》、《張猛龍碑》,墓志有《元演墓志》、《元顯雋墓志》、《石夫人墓志》、《崔敬邕墓志》、《李超墓志》、《刁遵墓志》。這些碑、志筆法方硬剛健,結體樸茂緊密,各有各的精神,各有各的風格。所以包世臣說:“北碑有定法而出之自然,故多變態。”尤其值得注意的是《張玄
墓志》,其從字形到精神更富于南朝靈秀的韻味。
北魏的幾種摩崖是北朝楷書中的最有氣勢的作品。《鄭文公》和云峰山摩崖數種,筆法遒勁雄肆,結體寬博開張,雍容大度,精氣內涵。其中《論經書詩》、《觀海童詩》及“左闕”、“右闕”等題刻,莊嚴之中又見灑脫超逸。相傳是鄭道昭所書。有人稱鄭道昭為北方書圣,看來是當之無愧的。①
褒斜谷口的《石門銘》為梁秦二州典,王遠所書。結體奇縱,筆法渾融秀逸。康有為說:“石門銘如瑤島散仙,驂鸞跨鶴。”此銘書法上承漢《石門頌》之遒古豪邁,又與遠在鎮江焦山的《瘞鶴銘》遙相輝映,都是石刻文字中的逸品。
康有為在《廣藝舟雙輯·十六宗》中稱南、北碑的十美:“一曰魄力雄強,二曰氣象渾穆,三曰筆法跳躍,四曰點畫峻厚,五曰意態奇逸,六曰精神飛動,七曰興趣酣足,八曰骨法洞達,九曰結構天成,十曰血肉豐美。”將這十美體現得最完全的,可以說就是這個時期的碑刻。
三、北朝晚期楷書———“復古”潮流
北朝后期的書法出現了復古的現象。北齊、北周至隋篆隸書石刻文字忽然又多起來,大約能占全部石刻文字的25%～30%。在正書中也常常夾著篆、隸字。這是北魏、兩晉甚至三國都很少有的現象。這種正書,雜有篆隸的成分,帶有一些裝飾性,失去了北魏時期正書的峻拔、剛健、自然的效果。啟功先生稱之為“混合體”。“后世像《李仲璇修孔廟碑》、《唐邕寫經記》、《北周華岳廟碑》、《隋曹植廟碑》等,不但其中大部分字是那種技巧不純的漢隸或真與隸的化合體,并且一些整字或偏旁隨便摻雜篆隸形體。最特別的是西魏的《杜照賢造像記》(圖2-5),在篆、隸、真之外還有又似草又似行的字,真可謂集雜參之大成了。”①
這些變態字體曾引起了后世不少的混亂。有人稱之為正書,有人稱之為八分。“還有人把這些字體現象說成是由篆到隸或由隸到真的過渡。其實這些碑志的書寫時代,篆、隸、真早已過渡完成。至多可以說是沿用了過渡體。或說是向前追摹而不是這時才開始過渡。尤其是那種攙雜字體,更不過是掉書袋習氣而已。還有翁方綱、包世臣諸家曾特別贊嘆《乾明修孔廟碑》和《文殊般若經碑》,以為是真書的最高藝術標準,實際受到這種又真又隸形狀的迷惑”。
這種復古潮流的產生是有其社會政治、文化原因的。整個南北朝時期,甚至可以上溯到漢末,在中國歷史上是個動亂、黑暗的年代。“宇內分崩,群兇肆禍,生民不見俎豆之容,黔首唯睹戎馬之跡,禮樂文章,掃地將盡”(《魏書·儒林傳》)。然而,中國究竟是個尚文之國、禮儀之邦,朝廷茍獲小安,即思興學盛文。北魏太武帝就曾感嘆文字“傳習多失其真”,特別是北周文帝,他以為治國之道,必須回到堯、舜為君之道上去,主張“黜魏晉之制度,復姬旦之茂典。”“于是求闕文于三古,得至理于千載。”他首先在官爵制度上恢復古制。對文章則要求“務存質樸,遂糠魏晉,憲章虞夏”。在文字上“文帝以隸書紕繆,命文深與黎季明、沈遐等依《說文》及《字林》刊定六體,成一萬余言,行于世”(《北史·趙文深傳》)。趙文淵③所書《華岳廟碑》大概就是這種“刊定”字體。
這種復古的風氣,從東魏、北齊、北周延續到了隋乃至唐初,出現了一些不倫不類的“混合體”,但也有相當成功的融會貫通的“化合物”,如北齊的《朱君山墓志》、北齊末年的《文殊般若經碑》、《唐邕寫經記》,這些字改變了北魏書法一味“斜畫緊結”的局面,出現了一種平正古雅,雍容開闊的書風。楊守敬《平碑記》評《文殊般若經碑》云:“原本隸法,出以豐腴,有一種靈和之致,不墜元魏寒儉之習,而亦無其勁健奇偉之概。”這個評價是十分公允的。
在這些“楷隸”字體的作品中,最為突出的是《泰山經石峪金剛經》大字摩崖刻石,刻于花崗巖溪床上,字徑二尺,書法深穆簡靜,體勢與尖山摩崖《唐邕題名》相似。有人以為是唐邕所書,亦有人認為與鄒縣北齊《韋子深刻經》同出一手,定為韋子深書。而真正如出一手者,應是鐵山摩崖《刻經頌》。此頌刻于周大象元年(579年),為“東嶺僧安道一所書”。康有為稱其為“榜書第一”,云“(此刻)草情篆韻無所不備,雄渾古穆,得之榜書,較《觀海詩》尤難也。若下視魯公‘祖關’、‘逍遙樓’、李北海‘景福’、吳裾‘天下第一江山’等書不啻兜率天人視沙塵眾生矣,相去豈有道里計哉!”康有為推崇北朝人書而鄙薄唐朝人。顏魯公榜書的成就自然不能看作“沙塵眾生”,而《經石峪》古樸厚重且靈動虛和的精神確是古今獨步的。康有為又由此說到榜書的特點,云:“東坡云大字當使結密無間,此非榜書之能品,試觀《經石峪》正是寬綽有余耳!”這話是很正確的。曾見民國時期書法家張海若用此體在北京題寫匾額多處,既含蓄渾厚又宏偉壯觀,真是榜書之上上品。
