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草書(shū)的字體空間
草書(shū)
1.流變
歷史上的草書(shū)，概念是極為含混的。也許我們說(shuō)，在文字一開(kāi)始，草書(shū)便已存在。因?yàn)閷?shí)用的手寫(xiě)并不一定都“畢恭畢敬”。在龍山文化時(shí)期，在我們現(xiàn)在尚未能釋讀的文字中，便有潦草的字的存在了。如在山東鄒平丁公遺址考古發(fā)現(xiàn)的一件陶片，上有十一個(gè)刻畫(huà)符號(hào)，便是如此(圖48)。相信甲骨、金文時(shí)代都有草篆的存在。而篆向隸過(guò)渡的同時(shí)，草化也在進(jìn)行。所以，廣義的草書(shū)包括草篆、草隸、稿草、章草、今草、行書(shū)等，而只有當(dāng)草化的字形成一種特殊而固定的寫(xiě)法時(shí)，才始有狹義上的草字的出現(xiàn)。
狹義上的草書(shū)有章草與今草兩種。筆畫(huà)潦草的隸書(shū)，在漢以前便有，西漢時(shí)已很盛行，而草字的規(guī)則也慢慢在此期開(kāi)始出現(xiàn)。如居延出土的一批漢簡(jiǎn)，其中的純粹草字便有不少(并不是潦草的纏帶，而是省簡(jiǎn)筆畫(huà)，具有規(guī)則或習(xí)慣的連帶)。所以在漢代，篆、隸、行、草夾雜在一起是日常書(shū)寫(xiě)的一個(gè)特征，因?yàn)榇似谧稚形刺蕴`書(shū)正在形成，而趨急又使用筆連帶，具有行意，某些字的草化已成一定的習(xí)慣方式。但在竹木簡(jiǎn)中，純用草字的并不多。
可見(jiàn)，將幾種混雜的偏于草化的竹木簡(jiǎn)書(shū)稱(chēng)為章草并不合適。而很有可能在此時(shí)有很認(rèn)真書(shū)寫(xiě)的、但結(jié)構(gòu)已完全省減的規(guī)則草書(shū)的存在，而這種規(guī)則草書(shū)除了草字中的點(diǎn)畫(huà)有連帶外，字與字之間并不牽連，而且，字形大小一致，許多筆畫(huà)保留隸之燕尾形態(tài)。趙壹《非草書(shū)》中所說(shuō)“草本易而速，今反難而遲”［30］，這“難而遲”者可能指的是那些具有固定規(guī)則的草書(shū)，而不是隸草，這種草書(shū)大概就是世傳《急就章》之類(lèi)，或許這便是章草的形式。
今草包括行書(shū)與草書(shū)。今草的出現(xiàn)，并非一定在楷書(shū)之后。由于章草在楷書(shū)之前已經(jīng)存在，而隨著日常手寫(xiě)體中隸書(shū)波磔的減少，筆畫(huà)之間更加連貫，也就自然而然地成了今草。如1985年在滄縣發(fā)現(xiàn)的一塊漢朱書(shū)磚，上書(shū)文字已是明顯的行書(shū)，許多筆畫(huà)變隸書(shū)的波磔為頓筆，倒很象由楷而行書(shū)的。宋刻《淳化閣帖》中有張芝《冠軍帖》，則是完全的今草書(shū)。隸書(shū)的楷化也在一定程度上使草書(shū)的用筆擺脫隸書(shū)的束縛。可以說(shuō)，今草與楷書(shū)是在同一過(guò)程中衍生的兩種字體，恰如隸書(shū)與隸草是在篆書(shū)的快寫(xiě)中同時(shí)產(chǎn)生的一樣。但楷書(shū)的定型與發(fā)展，無(wú)疑又影響著今草的發(fā)展。
由于中國(guó)地勢(shì)遼闊，加之古代交通不便，國(guó)家王朝更替不斷，以致書(shū)法的發(fā)展并不能同步進(jìn)行。譬如說(shuō)，在某一局部地區(qū)或某些書(shū)家那里，楷書(shū)、草書(shū)或行書(shū)已完全成熟，而在其它地區(qū)或民間，隸書(shū)還在逐漸地向楷書(shū)過(guò)渡之中。所以，今草的產(chǎn)生與普及在時(shí)間上有較長(zhǎng)的間隔。而且，由于連貫的草書(shū)反而導(dǎo)致了難認(rèn)，以致不實(shí)用，最后書(shū)寫(xiě)者的圈子越來(lái)越小，僅局限在某些書(shū)法家之內(nèi)。而多數(shù)的手跡，便是行書(shū)，或行書(shū)中夾帶草書(shū)。
在東晉的王謝家族中，行書(shū)與草書(shū)已完全走出隸書(shū)的束縛，而且，表現(xiàn)力已相當(dāng)豐富。但在民間，手寫(xiě)書(shū)跡一般仍帶隸意，并一直沿續(xù)到南朝，甚至唐初(唐代有些寫(xiě)經(jīng)仍存隸意)。
在草書(shū)的發(fā)展過(guò)程中，經(jīng)過(guò)某些書(shū)家的加工與表現(xiàn)，出現(xiàn)隨意連帶，世稱(chēng)“一筆書(shū)”。“一筆書(shū)”再發(fā)展至極，以致恣肆放縱，便成“狂草”。
2.草書(shū)本性：流而暢
雖然章草字字分別，而且某些點(diǎn)畫(huà)帶有波磔，但相對(duì)于古文字或隸書(shū)，卻已有了許多的流動(dòng)特征，如筆與筆之間的牽帶。即使有的點(diǎn)畫(huà)是斷開(kāi)的，通過(guò)筆勢(shì)，仍舊具有了連貫性。今草比于章草，連帶性自然更加突出。章草往往將一些繁復(fù)的結(jié)構(gòu)以點(diǎn)替代，如“延”為“★”，“道”為“★”，“諸”為“★”，“疆”為“★”等，以此省減筆畫(huà)。而一些具體的偏旁，則有相應(yīng)的簡(jiǎn)化連帶方法，如“月”為“★”，“纟”為“★”等。今草則將章草的點(diǎn)又連成筆畫(huà)，如將“★”寫(xiě)為“★”，“★”寫(xiě)為“★”等，線條的特征更為強(qiáng)烈，以致構(gòu)成草書(shū)的本性——流動(dòng)而通暢。
狂草比于今草，其流暢的筆畫(huà)擴(kuò)張到整個(gè)篇幅，即字與字之間也完全連帶起來(lái)，并且在運(yùn)筆速度上更加快捷。
在字形上，章草大小一致，一字一格，基本呈方或扁形，在隸楷字形之間。今草則沒(méi)有定式，有大有小，有正有欹，有方有圓，有長(zhǎng)有扁，結(jié)構(gòu)一般錯(cuò)落有致。而狂草形態(tài)更無(wú)固定，而且有的甚至打破行距，左沖右突，線條的時(shí)間特征最為明顯。
但不論是章草、今草或狂草，都具有一定的用筆與運(yùn)筆的規(guī)則。狂草看似無(wú)拘無(wú)束，一任自然，卻要求更高的技巧與功力。我們看張旭、懷素的狂草作品，用筆的轉(zhuǎn)承起伏，字與字之間的映帶牽連，以及波動(dòng)的線形態(tài)的豐實(shí)強(qiáng)勁，均非常人可為。在快速流轉(zhuǎn)之中體現(xiàn)規(guī)則，這是狂草的最大特點(diǎn)。
3.草書(shū)難于嚴(yán)重
在隸草時(shí)代，文字書(shū)寫(xiě)是為了趨急。章草與今草雖也不免有趨速的功用，但在很大程度上已有追求美觀的目的。如果說(shuō)，漢簡(jiǎn)隸草或草書(shū)多少帶有用筆的隨意性——線條轉(zhuǎn)折處多偏鋒，圓弧過(guò)多；起收筆不具法則，包括起筆有時(shí)露鋒，有時(shí)只是一點(diǎn)帶過(guò)，收筆多重滯，形成明顯的粗糙的雁尾；有些豎畫(huà)肆意重壓，形成難看的拖尾；運(yùn)筆既無(wú)篆之婉實(shí)，又無(wú)隸之精密，多順勢(shì)滑過(guò)，那么，章草的起、運(yùn)、訖筆，包括轉(zhuǎn)帶，相對(duì)較為嚴(yán)格。而至魏晉的大家，行草已具有極強(qiáng)的法則。唐蘭先生謂唐代狂草已失去草字的意義，而完全變成藝術(shù)，其實(shí)早在魏晉、甚至更早，草書(shū)的書(shū)寫(xiě)已超越實(shí)用趨急的功用，而蛻變?yōu)橐环N純藝術(shù)的表現(xiàn)了。
草書(shū)以使轉(zhuǎn)為方法，造就本性的通暢。雖然在其表現(xiàn)過(guò)程中，一些草書(shū)大家仍不失法度的把握，但其連帶的過(guò)程，難以改變快速的慣性作用。故許多草書(shū)的形態(tài)表現(xiàn)為一味的使轉(zhuǎn)與圓圈，而少方折、頓挫。拿二王相比，大王多方折頓挫，小王多圓轉(zhuǎn)，但小王仍能把握使轉(zhuǎn)的變化。唐人之中，張旭、懷素已多圓轉(zhuǎn)少方折，而張旭的圓轉(zhuǎn)形態(tài)似比懷素豐富一些。唐代流行的連綿草及宋、元的“游絲草”，皆一味地通暢，已趨俗態(tài)，而且，因追求通暢而使線條力度減弱，成為輕滑。這便是因本性而本性，最后走入了極端。故東坡講“草書(shū)難于嚴(yán)重”，孫過(guò)庭說(shuō)“草以點(diǎn)畫(huà)為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”［31］，正是看到了其本性的弱點(diǎn)，而求創(chuàng)作時(shí)補(bǔ)救。
旭、素之后，有宋一代黃山谷草書(shū)汲旭、素之長(zhǎng)，在結(jié)構(gòu)上多有理性的參差處理，有些線條甚至一波三折，緩解了狂草的一味縱橫，然其圓和通暢之勢(shì)依舊占主要比例，使其整體性顯得單一。晚年的《廉頗藺相如傳》因體弱多病，筆力較之其它作品明顯減弱，顯浮滑，力不從心。米芾用刷字，圖用筆爽捷，其草比晉唐名家已下一個(gè)檔次。元代世風(fēng)日俗與弱，惟楊維楨融篆、隸、章草意于行草書(shū)的創(chuàng)作，且能行能留，結(jié)構(gòu)大小正欹不一，新意中有古意，但于元代時(shí)風(fēng)不合，地位不及趙孟★。明初有草書(shū)，然章草只是簡(jiǎn)單仿古，大草則多連環(huán)，通俗而不耐看。明徐渭草書(shū)線質(zhì)凝實(shí)，但使轉(zhuǎn)形態(tài)單一，顯得凌亂。明末清初諸家，氣勢(shì)不俗，筆力也勁，但結(jié)字繁復(fù)，難有古意，倒是八大山人用筆凝澀，結(jié)字簡(jiǎn)質(zhì)，線條頗有篆籀氣，但大字力弱。清中期書(shū)家中有楊州八怪之一黃慎善草書(shū)，然其用筆缺少書(shū)意，不足觀。金農(nóng)小行草倒是古澀可愛(ài)。
晉人作草，有隸書(shū)的基礎(chǔ)，故能得遒勁。唐人離晉人不遠(yuǎn)，筆力尚存。宋始而筆力漸弱。宋人及宋以后作草，大多不再是由隸而草，而是由真而草。而真書(shū)在宋元幾經(jīng)變遷，已不存古意，而以兩端形態(tài)為美觀，中截則多一帶而過(guò)，成了空架子。以這樣的真書(shū)寫(xiě)行草，草自不能中實(shí)。故包世臣《藝舟雙楫》提出了著名的“中實(shí)”說(shuō)［32］，
其與吳熙載的一段問(wèn)答，也頗為精彩：“問(wèn)：自來(lái)論真書(shū)以不失篆分遺意為上，前人實(shí)之以筆畫(huà)近似者，而先生駁之，信矣。究竟篆分遺意寓于真書(shū)從何處見(jiàn)?”(答曰)：“篆書(shū)之圓勁滿足，以鋒直行于畫(huà)中也；分書(shū)之駿發(fā)滿足，以毫平鋪于紙上也。真書(shū)能斂墨入毫，使鋒不側(cè)者，篆意也；能以鋒攝墨，使毫不裹者，分意也。有漲墨而篆意湮，有側(cè)筆而分意漓。”［33］真書(shū)能得篆分遺意，以真而草者自然有篆分古意，而能質(zhì)，而能重。清代碑學(xué)的興盛，無(wú)疑對(duì)草書(shū)的創(chuàng)作與審美產(chǎn)生了巨大的作用。清代中后期的書(shū)家，如鄧石如(1743-1805)、伊秉綬(1754-1815)、何紹基(1799-1873)、楊峴(1819-1896)、張?jiān)ａ?1823-1894)、趙之謙(1829-1884)、楊守敬(1839-1915)、康有為(1858-1927)等書(shū)家的草書(shū)，皆從篆隸中汲取營(yíng)養(yǎng)，得其凝重古質(zhì)，得其奇崛天真。而這些書(shū)家，不僅具有高深的眼力，有對(duì)碑學(xué)的深刻認(rèn)識(shí)，而對(duì)晉唐以后至清初的墨跡書(shū)法也有備于心手。數(shù)相呼應(yīng)(眼識(shí)、碑、帖)，必至大成。且看他們對(duì)書(shū)法的認(rèn)識(shí)及他人對(duì)他們作品的評(píng)價(jià)：
包慎伯評(píng)鄧石如：“懷寧篆、隸、分已臻絕詣，真書(shū)雖不入晉，其平實(shí)中變化要自不可及。唯草書(shū)一道，懷寧筆勢(shì)固如銅墻鐵壁，而虛和遒麗，非其所能。”［34］近人馬宗霍《書(shū)林藻鑒》評(píng)山人草書(shū)為“野狐禪耳”，自是馬氏不能識(shí)得自篆分而草，而只知以真書(shū)入草或襲以晉唐而相傳也。
比鄧氏稍晚的伊秉綬，為清代隸書(shū)高手，而其行草，能以分隸之實(shí)，篆之婉通入之，得寬和靜穆。其曾自評(píng)：“方正、奇肆、恣縱、更易、減省、虛實(shí)、肥瘦、毫端變幻，出手腕下。應(yīng)和凝神、造意，莫可忘拙。”［35］雖言之所及為隸書(shū)，然于其行草也未嘗不是如此。
何紹基《東洲草堂文集》：“顏魯公與素師論書(shū)，謂：‘折釵股何如屋漏痕?’屋漏痕者，言其無(wú)起止之痕也。顧唐賢諸家，于使轉(zhuǎn)縱橫處皆筋骨露現(xiàn)。……”［36］以此語(yǔ)見(jiàn)出何氏眼力之高。何氏篆隸固非如伊氏靜穆，但對(duì)其行草的影響同樣很大。而其師法魯公，也正是著眼于魯公之書(shū)雄穆。何氏還有題《爭(zhēng)坐位》詩(shī)句曰：“嗚乎宋元來(lái)，幾人解此道”［37］，正是點(diǎn)出了宋元以來(lái)行草書(shū)之離篆籀氣日益遙遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)。
趙之謙以篆而隸，以隸而魏楷，以魏楷而行草。其隸、楷雖不免有媚相，而其行草以奇逸參差，正好補(bǔ)了隸、楷的正，而筆力之重，法之嚴(yán)，勢(shì)之動(dòng)，為碑學(xué)復(fù)興以來(lái)行草書(shū)融碑、帖最為成功者之一。馬宗霍評(píng)：“作北魏最工，用筆堅(jiān)實(shí)而氣機(jī)流宕，變化多姿，極為可貴。”［38］趙氏有論書(shū)云：“六朝古刻，妙在耐看。猝遇之，鄙夫駭、智士哂耳。瞪目半日，乃見(jiàn)一波磔、一起落，皆天造地設(shè)，移易不得，必執(zhí)筆規(guī)★，始知無(wú)下手處。不曾此中閱盡甘苦，更不解是”［39］。這或許是趙之謙之所以如此鐘迷
于六朝古刻并以此入行草的最好解釋。
南海康有為先生行草，更以倡導(dǎo)碑學(xué)而得氣古厚。其《廣藝舟雙楫》，雖不免有偏執(zhí)之處，但實(shí)在的觀點(diǎn)可見(jiàn)不少。如“提筆婉而通，頓筆精而密，圓筆者蕭散超逸，方筆者凝整沉著。提則筋勁，頓則血融，圓則用抽，方則用★。圓筆使轉(zhuǎn)用提，而以頓挫出之。方筆使轉(zhuǎn)用頓，而以提★出之。圓筆用紋絞，方筆用翻，圓筆不絞則瘺，方筆不翻則滯。圓筆出以險(xiǎn)，則得勁。方筆出以頗，則行駿。提筆如游絲裊空，頓筆如獅狻蹲地。妙處在方圓并用，不方不圓，亦方亦圓，或體方而用圓，或用方而體圓，或筆方而章法圓，神而明之，存乎其人矣。”［40］康氏這一段語(yǔ)錄，可謂著眼于對(duì)立面反向統(tǒng)一。以此語(yǔ)錄觀照草書(shū)審美，在其通而暢的本性中，正需要有“嚴(yán)而重”的反向要求：“學(xué)書(shū)行草置從何始?宜從方筆始。以其畫(huà)平豎直、起收轉(zhuǎn)落，皆有筆跡可按……”［41］“側(cè)之必收，勒之必澀，啄之必峻、努之必戰(zhàn)……”［42］等等。
近代以來(lái)草書(shū)家，其行草書(shū)得“嚴(yán)而重”者，數(shù)沈寐叟、徐生翁二位體會(huì)最深刻。蓋篆隸得“嚴(yán)重”易，行草得“嚴(yán)重”難，行草性本活，故難焉。吳昌碩《石鼓文》嚴(yán)重，而行草則方而燥，自是《石鼓文》古質(zhì)圓融之法未盡入行草，故而氣局短促。李瑞清尚碑，嘗以篆隸法作行草，但悟解表面，終至陋弊。李叔同早期習(xí)碑，出家后適于清淡，運(yùn)筆輕靈，固然不流暢，但亦不嚴(yán)重，似在兩者之間。另有馬一浮、胡小石、劉孟伉、陸維釗等，皆重碑而以碑帖兼通入草，氣勢(shì)咄人，但嚴(yán)而重不及沈、徐。林散之被稱(chēng)為一代草圣，其在通暢基礎(chǔ)上得線之古澀，此他人所不及處，但使轉(zhuǎn)多頓挫少，“重”度受到一定影響。
我們從沈、徐二位的作品中可以看出，行草之“嚴(yán)重”，可分解為幾個(gè)方面：
a. 線質(zhì)古澀而凝重；b.結(jié)字險(xiǎn)而又正，每字上下左右互為牽制，不可置換；c.使轉(zhuǎn)圓中呈方、方中有圓；d.結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔拙樸。
a. 線條粗重非一定古澀。古澀者，質(zhì)之嚴(yán)密而疏松也，如萬(wàn)歲枯藤，如錐畫(huà)沙，如屋漏痕，此即為篆籀之氣，為六朝以前古意。粗重而不致古澀，皆因用筆重而用力單一所致，若一味用剛，便致燥。只有剛?cè)嵯酀?jì)者、潤(rùn)澀相間者方能古。而所謂剛?cè)嵯酀?jì)，潤(rùn)澀相間，非一處剛，一處柔，一處潤(rùn)、一處澀，而是剛中皆柔，柔中皆剛，潤(rùn)處皆澀，澀處皆潤(rùn)。
b. 結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)。沈、徐兩位得線條古質(zhì)的同時(shí)，結(jié)構(gòu)奇中有嚴(yán)，每字起、訖筆一絲不茍，從不敷衍帶過(guò)。結(jié)構(gòu)上下左右團(tuán)結(jié)如一，關(guān)系緊密，每字既是獨(dú)立的，又是整體中的一環(huán)。現(xiàn)時(shí)多認(rèn)為結(jié)構(gòu)正者為嚴(yán)，如唐楷。唐楷正則正，卻不與它字發(fā)生關(guān)聯(lián)，此一字之正。但正不一定就嚴(yán)，若正即是嚴(yán)，那么現(xiàn)在的印刷體要算是最嚴(yán)的。從通篇布局，字字方正，恐不能得嚴(yán)，而得板。字與字之間、筆與筆之間互相牽制，不可輕易更換，此才是嚴(yán)，而若換個(gè)位置都無(wú)妨大局，必然是算子排列。沈、徐二位字與字之間雖少連帶，但由于結(jié)構(gòu)的牽制，每一筆都是事關(guān)全局，更覺(jué)謹(jǐn)嚴(yán)。
c. 用筆方中有圓、圓中有方
沈氏點(diǎn)畫(huà)用方，但使轉(zhuǎn)能圓；徐氏點(diǎn)畫(huà)為圓，使轉(zhuǎn)呈方，多頓挫。點(diǎn)畫(huà)方筆易致偏，圓者易致熟；使轉(zhuǎn)圓者易流俗，頓挫易僵硬。但沈徐二者均能克服客觀上的不足，而能使氣厚而性活(當(dāng)然并非所有作品都能如此，也有因此而致偏或僵者，如徐先生晚年用筆頓挫過(guò)多，而有僵滯之感)。
d. 簡(jiǎn)拙沈、徐行草結(jié)字之嚴(yán)，得其奇，得其拙。拙者，簡(jiǎn)約、樸素之謂也。世人多將具有拙味的書(shū)法視作“孩兒體”，生翁先生書(shū)法因拙而有此名。但在不少人眼中，“孩兒體”并非是一個(gè)好名稱(chēng)，而與不會(huì)寫(xiě)字者沒(méi)有二致。其實(shí)，哪里孩兒能得如此古厚凝重，能有如此理性而樸素的安排?即如功力不俗者，也不一能達(dá)到或悟得這種境界。世人皆認(rèn)為《蘭亭序》因筆法豐富而為天下第一行書(shū)，但若你去分析一下它的結(jié)構(gòu)，其復(fù)雜性不在用筆之下——每字皆有不合尋常之處。故所謂拙，正是不合常人所思所作，而又能近于天然，有“孩兒相”。由此，拙與孩兒體是不同的，一為巧極而自然，一為沒(méi)有經(jīng)過(guò)巧的自然。故拙既是樸素的又是謹(jǐn)嚴(yán)的。
沈、徐之外，有沈氏弟子王蘧常作章草，自出機(jī)杼，既不同于草隸，又不同于《急就章》之式，而更多融合篆隸古意，而得“嚴(yán)而重”。然其結(jié)構(gòu)因某些盤(pán)曲而具裝飾意味，使其格調(diào)受到一定影響。
草書(shū)自先秦濫觴而至當(dāng)代，已二千多年光景，其間草書(shū)大家輩出，風(fēng)格各呈異態(tài)。但凡大家，必不能淺薄。旭、素使其形態(tài)趨極，而清代以來(lái)諸家則使其具有了更高的品格。“草書(shū)難于嚴(yán)重”言出在東坡，而真正的實(shí)踐者，雖各代皆有，但碑學(xué)的理論與探索，尤其是對(duì)古質(zhì)的追求，使有清以來(lái)的草書(shū)，書(shū)家們對(duì)之有了更深的理解、體會(huì)與創(chuàng)造。
