一，散曲的來源
興起于唐代而在兩宋高度發展的詞，到南宋末年因文人遠離社會現實，片面追求形式美而導致路越走越窄。而此時同樣起源于敦皇曲子詞的民間長短調經過數百年發展后吸收了許多著名的南北名歌和多種曲藝演唱形式，與此同時又把遼、金蒙古的北方樂曲借鑒過來，于是形成了一種明顯有南北之分的詩歌形式，在南方成為南曲，在中原和北方一帶成為北曲，合稱散曲。
南曲淵源雖然比較早，但是流行卻很晚，正式由文人填寫的南散曲到元代中葉以后才開始出現。至于我們通常講的散曲其實主要指北散曲，它比元雜劇出現還要早。而至標志著一個時代文學的元曲，也主要是指元雜劇和金元時期就開始發展的北散曲。
二，散曲的形式
最初的散曲，僅僅是指一些單片的小令，但由于小令所能表達的思想內容與感情都比較有限，所以吸收了宋代大曲和唱賺的一些表現手法，到宮調產生后，這種形式逐漸散曲家所接受，所以開始出現了比小令容量更大的、更為復雜的套數。
作為一種新興的詩歌體裁，散曲與詩詞在音樂形式、結構形式、聲韻形式上有著不同的格律要求。
首先表現在音樂形式方面，散曲為演唱而寫作歌詞，自然與音樂有著密不可分的聯系。散曲屬于一定的宮調和曲牌。宮調，即音樂的調式。從理論上講共有８４個宮調，而實際使用的南北曲一般只有９個宮調。每個宮調又領著若干個曲牌。作曲家根據不同的曲牌填入相應的歌詞。而近體詩和詞卻無這一特點。
近體詩和詞講究平仄，散曲也講究平仄，而散曲有時還要求平聲辨別陰陽，仄聲分上去。例如周德清在《作詞十法·陰陽》一節中舉了一個例子：《點絳唇》首句韻腳用“黃”字不協，用 “荒”字就協，這是因為“荒字屬陰，黃字屬陽”。
其次，在結構形式方面，散曲基本分為兩大類，小令和套數。小令，是散曲的基本單位，是一首獨立的小曲，有一個單獨的曲牌名如詞中的小令一樣。有的曲牌習慣上連填兩次，如詞中的雙調，而其后半部分成為“幺”。小令中常見的變體有帶過曲和重頭。把三兩支宮調相同、音律能協和連唱的小令連在一起（最多只能三曲），這種形式稱為“帶過曲”。帶過曲的組合有一定規律，必須內容銜接、節奏和諧、渾然一體；以北曲為盛，有約２０多種。帶過曲是同一宮調的曲牌帶過另一個曲牌，如喬吉的《雁兒落帶過德勝令·憶別》：“殷勤紅葉詩，冷淡黃花市。清水天水箋，白雁云煙字。（以上《雁兒落》）游子去何之，無處寄新詞。酒醒燈昏夜，窗寒夢覺時。尋思，談笑十年事。嗟咨，風流兩鬢絲。（以上《德勝令》）”帶過曲的作用主要是補充詞意表達上的不足。帶過曲往往形成習慣性的兼帶關系。某一曲牌常帶某一曲牌，它們一般押同一個韻部的字。帶過曲與重頭或么篇不同，后者是同一曲牌的重復。帶過曲之間通?？找桓瘛３Ｒ姷膸н^曲有：正宮《脫布衫帶小梁州》，南呂《罵玉郎帶感皇恩》或《采茶歌》，雙調《水仙子帶折桂令》，雙調《雁兒落帶德勝令》，雙調《楚天遙帶清江引》，中呂《快活三帶朝天子》，中呂《喜春來帶普天樂》，中呂《齊天樂帶紅衫兒》等。重頭是指重復使用同一曲牌吟詠一組事物的小令，例如馬致遠題瀟湘八景的八支《壽陽曲》。
[雙調]壽陽曲· 瀟湘夜雨
漁燈暗，客夢回，一聲聲滴人心碎。孤舟五更家萬里，是離人幾行情淚。
[雙調]壽陽曲· 煙寺晚鐘
寒煙細，古寺清，近黃昏禮佛人靜。順西風晚鐘三四聲，怎生教老僧禪定？
[雙調]壽陽曲· 山市晴嵐
花村外，草店西，晚霞明雨收天霽。四圍山一竿殘照里，錦屏風又添鋪翠。
[雙調]壽陽曲· 遠浦帆歸
夕陽下，酒旆閑，兩三航未曾著岸。落花水香茅舍晚，斷橋頭賣魚人散。
[雙調]壽陽曲 ·漁村夕照
鳴榔罷，閃暮光。綠楊堤數聲漁唱，掛柴門幾家閑曬網，都撮在捕魚圖上。
[雙調]壽陽曲 ·平沙落雁
南傳信,北寄書。半棲近岸花汀樹。似鴛鴦失群迷伴呂。兩三行海門料去。
[雙調]壽陽曲 ·江天暮雪
天將暮，雪亂舞。半梅花半飄柳絮。江上晚來堪畫處。釣魚人一蓑歸去。
[雙調]壽陽曲 ·洞庭秋月
蘆花謝,客乍別。泛檐光小舟一葉。結末了洞庭秋月。像章城故人來也。
套數又叫套曲，它吸收了宋大曲與諸宮調的聯套方式，把同一宮調中的若干支曲按一定規律編排在一起。套曲要求有頭有尾，少的兩三曲，多的不限制。套數編排時有一定的順序，一般用一兩支小曲開頭，用煞調或尾聲結束。套數必須一韻到底，它標調的方式是以宮調和第一支曲的曲牌作為調名。例如：馬致遠的《雙調·夜行船·秋思》以（慶宣和）（夜行船）（落梅風）（喬木查）（風入松）（撥不斷）（離亭宴煞）等小令按照規律排在一起組成套曲。
《雙調.夜行船.秋思》
百歲光陰一夢蝶，重回首往事堪嗟。今日春來，明朝花謝。急罰盞夜闌燈滅。
【喬木查】想秦宮漢闕，都做了衰草牛羊野。不恁么漁樵無話說。縱荒墳橫斷碑，不辨龍蛇。
【慶宣和】投至狐蹤與兔穴，多少豪杰。鼎足雖堅半腰里折，魏耶？晉耶？
【落梅風】天教你富，莫太奢。無多時好天良夜，富家兒更做道你心似鐵，爭辜負錦堂風月。
【風入松】眼前紅日又西斜，疾似下坡車。不爭鏡里添白雪，上床與鞋履相別。休笑巢鳩計拙，葫蘆提一向裝呆。
【拔不斷】名利竭，是非絕，紅塵不向門前惹。綠樹偏宜屋角遮，青山正補墻頭缺，更那堪竹籬茅舍。
【離亭宴煞】恐吟罷一覺才寧貼，雞鳴時萬事不休歇。何年是徹？看密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，鬧攘攘蠅爭血。裴公綠野堂，陶令白蓮社。愛秋來時那些：和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，
煮酒燒紅葉。人生有限杯，渾幾個重陽節？人問我頑童記者：便北海探吾來，道東籬醉了也。
曲的另一形式特征是加襯字，即除了曲牌規定的正字以外，可以在句首、句中根據需要加入一些不拘音律的襯字。襯字往往使曲文更加生動、準確，或造成作者希望的特殊效果，襯字的使用對嚴謹的曲律也是一種相對的補償；不過襯字不得用于句尾。一般來說襯字于套數中用的較多，小令中用的少或不用。例如前面馬致遠題瀟湘八景的八支《壽陽曲》中有八個字的句子就有襯字（壽陽曲格式：三，三，七；七，七）。又比如說關漢卿[南呂?一枝花?不服老]（我是個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響珰珰一粒銅豌豆，恁子弟每誰教你鉆入他鋤不斷、斫不下、解不開、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭？我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章臺柳。我也會圍棋、會蹴趜、會打圍、會插科、會歌舞、會吹彈、會咽作、會吟詩、會雙陸。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天賜與我這幾般兒歹徒癥候。尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魂喪冥幽。天哪，那其間才不向煙花路兒上走。），本是一個七字句的句式，加了很多襯字，這是一個典型的例子。
最后詩有詩韻，詞韻有詩韻合并而成，而去則有專用的韻部。元代時，北方的語音已發生了很大的變化，元曲家們便開始按照當時的語音押韻，不過南方地區較多地保留了古音，保存了入聲，所以南曲的用韻較接近近體詩韻與北曲不盡相同。
曲的韻部與詩詞各不相同，用韻方法也有不同，主要的有兩點：贅韻和重韻。曲中用韻本來就很密，有些作曲家還嫌不足，在不須要用韻的地方也用了韻，叫做贅韻。贅韻發展到每句都用韻后，有的人又開始在句中用了韻，叫做暗韻。贅韻和暗韻相結合達到一句兩韻的，叫做短柱。重韻就是同一字在一首曲或一套曲中不止一次地被用作韻腳。這在詩詞中是忌諱的，而在曲中卻無所謂忌諱。
三，散曲的忌諱常識
要寫散曲首先須明白散曲的一些忌諱常識，才能在寫作中得心應手，不至于貽笑大方。曲的本質是合樂，它包含，曲辭、曲樂和曲唱！只有弄明白這三者的關系，才可以正確理解的格律、曲的美。
１，元曲創作要懂得音律的適用場合對曲學家，這不僅不是誤區，而恰恰相反。為曲填詞者，當分兩大類了，專業者和非專業者。上述誤區往往是散曲愛好者的誤區，絕大多數散曲愛者是把曲作為類似詩詞來填寫的，與詩詞不同的是他們大體遵照曲的制法來填辭。有人用【商調山坡羊】來寫賀曲，就是不明此調的樂理，而犯得常識錯誤。[商調山坡羊]]屬于悲傷之曲，不可用來寫愉悅的感情。專業者填辭首先必須搞明白曲牌的樂理聲情?！吨性繇崱氛撟髟~十法前，首論音律。周德清說：“凡作樂府，切忌有傷音律，且如女真風流體等樂章，皆以女真人音樂歌之，雖字有舛誤不傷于音律者，不為害也。大抵先要明腔，后要識譜，審其音而作之，庶無劣調之失。
２，元曲創作須講究現實生活的使用范圍。而這范圍關鍵是在于度的把握。太雅的是詞，太俗就是順口溜，如何把握這個“度”，在語言上的比喻詞的翡翠玲瓏, 委婉含蓄，而在曲中又要明快直白如皓月當空。這就要求元曲應該俗雅共賞。
例如：在某些場合，曲不適合用，而更適合于詩詞。比如，溫家寶總理在做政府報告時，要講一些風雅的東西，這時要選擇曲就不適合了，選擇詩詞則是得體的。
３，南曲和北曲雷同，并不是所有曲牌都可以做小令。要根據其音樂的的獨立性、前賢填詞之習慣而定，具體須查閱有關工具書。南曲小令常用的調子：原調51種，集曲52種，待考者4種，計107種。在《南詞定律》共有1342調，小令所用者不到十分之一，而常用者僅25調。所謂原調，是指沈璟《南九宮十三調》中原有的調子；所謂集曲，是對原調曲而言，是指在音樂上能夠相互銜接的曲的句子連綴而成。
４，平上去入四聲，惟上聲一音最別。用之詞曲，較他音獨低，用之賓白，又較他音獨高。填詞者每用此聲，最宜斟酌。此聲利于幽靜之詞，不利于發揚之曲；即幽靜之詞，亦宜偶用、間用，切忌一句之中連用二三四字。蓋曲到上聲字，不求低而自低，不低則此字唱不出口。如十數學高而忽有一字之低，亦覺抑揚有致；若重復數字皆低，則不特無音，且無曲矣。至于發揚之曲，每到吃緊關頭，即當用陰字，而易以陽字尚不發調，況為上聲之極細者乎？予嘗謂物有雌雄，字亦有雌雄。平去入三聲以及陰字，乃字與聲之雄飛者也；上聲與陽字，乃字與聲之雌伏者也。此理不明，難于制曲。初學填詞者，每犯抑揚倒置之病，其故何居？正為上聲之字入曲低，而入白反高耳。詞人之能度曲者，世間頗少。
５，南曲與北曲平仄用韻皆不同，創作時必須辨別，不能混用。欲辨南北曲之別，首先必須弄清曲的定義。曲的本質是合樂之文體，它和音樂結合，由歌唱者歌唱才能構成完整有意義的曲，所以說曲包括三個部分，曲辭、曲樂、和曲唱。古今很多人自覺與不自覺地把三者混為一談。把三者聯系作為一個整體來研究、討論是必要的，也是必需的，但還必須細辨三者之間的之區別。只有細辨三者各自的特點才能理清曲的創作、譜曲、歌唱三者之間的關系。從格律上來講，曲分為律曲和非律曲。俚歌、民歌、山歌、小曲，小調，等為非律曲；元雜劇、北散曲、南戲之南曲、傳奇之南曲為律曲。
（一），曲辭
1.北曲曲辭的特點是入派三聲，平聲尚存陰陽之別。北曲填辭必須考慮已經派入三聲的入聲字的字調。
2.南曲曲辭保留入聲，但是在實際創作中，作者可以不考慮入聲，和詩余一樣，只要把入聲當做仄聲用即可，也可以全用入聲字押韻，但也有的專家認為不宜用入聲押韻。古今南曲譜有的在曲辭旁注明入聲，主要是考慮譜曲、歌唱需要，這與曲辭的創作幾無關系。今人填辭往往誤解為，凡曲譜標的入聲字必用入聲，雖然人們可以這樣依譜來作，但并非必須如此，也無必要。只要我們細心研讀同調作品就可以明白?！稓J定曲譜》中講到：“入聲在北曲悉尊《中原音韻》，派作平上去三聲，不可互易。而在南曲則與上去同為仄聲，故應用仄而遇入聲但注，一如上去。惟應用平聲者注云，作平”。這里講得非常清楚，在列舉的范曲里，該用去聲的地方，遇到了入聲，就會注明這里用了入聲字。這絕不是要求后人填辭也必須按照入聲去填。
另外，古今審定曲譜者，不明“過腔”，把同調作品，因字聲、字數、句數不同而另立為別格、異格、變格等，是個極大的誤會。實際上一只新曲流傳始初只有一定格。后繼者因喜歡而填上自己的詞，可能與原創的曲辭字聲并不完全一致，這時譜曲者或歌唱者為了追求與新辭，字聲的完美結合，就會易樂腔以就字聲，于是各種變格出現了。填的新辭越多，變格就越多。今人有為牡丹亭文字定律就是最好的證明。
（二），曲樂，
1.北曲曲樂是七音階大多節奏明快，風格為粗狂、豪放；
2.南曲曲樂只有五個音階，大多節奏舒緩、風格委婉、細膩。
（三），曲唱
１，中國的曲唱是世界唱的藝術中獨一無二的，曲唱的本質特征在字腔，絕不是僅指入聲字，曲唱的字腔必須完全按照字聲來唱，必須做到完美的結合，樂腔必須完全按照字聲來定。曲唱的藝術的特征在于過腔?，F在流行的簡譜、五線譜根本無法表示中國曲唱的藝術特質，只有工尺譜，才能反映出曲唱的藝術特質。所以傳統的昆曲藝人必須掌握工尺譜。
南北曲的唱法除了入聲字外大體相同。都是以昆曲化的口法來唱。南曲曲唱逢入必斷，有個專業的名詞即斷腔。斷腔的具體唱法有： 1.只按入聲唱，出口即斷。2，先按入聲唱，出口即斷，然后立即，按入代三聲接著唱；按入代三聲唱，不是固定的不變的，要根據樂腔的走向來確定平、上、去三聲之一種。同一個入聲字，在甲處唱平聲，在乙處可能唱上聲，而在丙處又可能唱去聲。這就是南曲入代三聲“代”的含義。斷腔，絕不是“收”！在曲唱中，“收”是一個具有特定含義的專用詞，指的是“韻尾”行腔之末的“音位”。比如唱“線”字xian，韻尾是n, “收”是指行腔由x-i-an，必須把音收在a-n上！
另外，南北之曲尚有其他區別，如伴奏樂器、板眼、襯字、宮調等，這些都是老生常談，此處略而不論。入聲的唱法很復雜，入代三聲，實際曲唱應為“入代六聲”，因為南曲的平上去各有陰陽二聲，而入聲本身亦有陰陽。這些都說唱的技巧，與填辭關系不大。
總而言之，南北區最根本的差別主要表現在“聲、腔”，包括字聲和樂腔上，而不是表現在文字上。任何一支曲子，只要不用方言，我們是無法從文字上辨別，哪個是南曲，哪個是北曲？曲，在明初已經完成了格律化進程，從明代中期又開始向非格律化轉變。這就是我們為什么常?？吹胶芏唷安弧焙下傻?，或者那么多的異體、異格、南北之曲。古今習曲之填辭之人無不糾結在格律問題上，牡丹亭就是非格律化進程中的杰出代表作，傳奇發展到今天已經完全實現非格律化，如新昆曲傳奇。
四，散曲的創作
古語云：“工欲善其事，必先利其器”。要寫好散曲，明白曲之禁忌是必須的，但是還需要注重色彩，語言含蓄，形象生動等多方面運用。
首先須注意散曲逢偶必須對仗；語言需口語化，俚俗化，多用直白、詼諧幽默等句但又不失其含蓄之美。使人一看覺有趣，興味十足或一看便覺身臨其境，產生共鳴。
其次，要記住曲用的是〈中原音韻〉，而不再是〈平水韻〉〈中華新韻〉等韻書。還必須記住的是用韻需注意平分陰陽，仄分上去，入派三聲。
最后，散曲中的藝術技巧運用。藝術技巧也就是藝術手法。藝術手法在講詩詞時都一一做了詳細講解，而稍微有不同的趨中對仗，前面第一講給大家講了。所以就在講解需要學習的可以去空間看。
