金錯(cuò)刀
對(duì)書(shū)法用筆顫掣波發(fā)筆道的美稱(chēng)。《談薈》載：“南唐李后主（煜）善書(shū)，作顫筆摎曲之伏，遒勁如寒松霜竹，謂之金錯(cuò)刀。”《宣和書(shū)譜》謂：“后主又用金錯(cuò)刀法作
面，亦清爽不凡，另為一格法。后主金錯(cuò)刀書(shū)用一筆三過(guò)之法，晚年變而為畫(huà)，故顫掣乃如書(shū)法。”②字體名。唐代張彥遠(yuǎn)《法書(shū)要錄》載有金錯(cuò)刀書(shū)一體。具體形
式與風(fēng)貌今已不可稽查。
□筋書(shū)
勁鍵遒麗的點(diǎn)畫(huà)謂之“筋書(shū)”。東晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》稱(chēng)：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書(shū)。多力豐筋者圣。書(shū)法言筋、骨，均寓褒獎(jiǎng)之義，如歷來(lái)稱(chēng)顏真卿、柳公權(quán)書(shū)為“顏筋柳骨。”
□一筆書(shū)
指草書(shū)文字間自始至終筆畫(huà)連綿相續(xù)，如一筆直下而成，故名。漢代張芝首創(chuàng)。唐代張懷瓘《書(shū)斷》稱(chēng)：“伯英（張芝）章草，學(xué)崔（璦）、杜（度）之法，因而變
之以成今草，轉(zhuǎn)精其妙，字之體勢(shì)一筆而成。偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。”北宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》稱(chēng)：“王獻(xiàn)之能為一筆書(shū)，陸探微能
為一筆畫(huà)。”
□顫筆
亦稱(chēng)“戰(zhàn)筆”，用筆的一科技法，因筆畫(huà)呈顫動(dòng)狀，故名。《談薈》載：“南唐李后主（煜）善書(shū)。作顫筆摎曲之狀，遒勁如寒松霜竹。”亦稱(chēng)“金錯(cuò)刀”。《宣和面譜·花鳥(niǎo)三》載：“唐希雅初學(xué)李氏錯(cuò)刀筆，后畫(huà)竹，乃如書(shū)法，有顫掣之狀。”
□懸針
書(shū)寫(xiě)直畫(huà)下端尖銳，如針之倒懸，故名。與垂露為兩種形體。馮武（簡(jiǎn)緣）《書(shū)法正傳》稱(chēng)：“將欲縮鋒，引而伸之，須要首尾相等。但鋒尖耳。不可如鼠尾。又按古人只有垂露一法，懸針始于《蘭亭）‘年’字。后人遂以為法。”
□垂露
書(shū)寫(xiě)直畫(huà)的一種形態(tài)。其收筆處如下垂露珠，垂而不落，故名。具有藏鋒的筆勢(shì)，不同于“懸針”。唐代孫過(guò)庭《書(shū)譜》稱(chēng)：“觀夫懸針垂露之異。”
用筆的一種技法。指行筆至筆畫(huà)尾部而反收其筆鋒。東漢蔡邕《九勢(shì)》稱(chēng)：“護(hù)尾，點(diǎn)畫(huà)勢(shì)盡力收之。”護(hù)尾與藏頭的用筆方法，筆勢(shì)逆入而反收，逆則強(qiáng)健得勢(shì)，收則顯示筆有余力。北宋米芾“無(wú)垂不縮，無(wú)往不收”的論點(diǎn)，即從“護(hù)尾”擴(kuò)展而來(lái)。
□逆入平出
筆畫(huà)起落筆和出鋒收筆的一種用筆技法。逆入，指起筆時(shí)，筆鋒要朝書(shū)寫(xiě)筆畫(huà)的反方向入紙，隨即轉(zhuǎn)鋒行筆，以達(dá)到“藏鋒”于點(diǎn)畫(huà)之中，均勻地萬(wàn)毫齊力，平鋪紙上形成中鋒運(yùn)筆的勢(shì)態(tài)。平出，指筆畫(huà)至末不收，勢(shì)盡出鋒，回腕空收。
□疾澀
用
以對(duì)筆勢(shì)的評(píng)述。筆勢(shì)由用筆的速度快慢、力度強(qiáng)弱、筆鋒順逆諸因素產(chǎn)生。疾筆求其勁挺流暢，澀筆求其凝注渾重。東漢蔡邕《九勢(shì)》稱(chēng)：“疾勢(shì)，出于啄磔之
中，又在豎筆緊趯之內(nèi)。”“澀勢(shì)，在于緊駃戰(zhàn)行之法。”然精于疾澀筆勢(shì)者往往寓澀于疾。東晉王羲之《記白云先生書(shū)訣》稱(chēng)：“勢(shì)疾則澀。”清代劉熙載《藝
概·書(shū)概》稱(chēng)：“古人用筆，不外‘疾’、‘澀’二字。澀非遲也，疾非速也。以遲速為疾澀，而能疾澀者無(wú)之。”
□方圓
指字的用筆和形體上相反相成的兩個(gè)方面。從用筆上講究方圓之術(shù)的，如元代劉有定《衍極·注》稱(chēng)：“執(zhí)筆貴圓，握管不可不直，直則方。字貴方，得勢(shì)不可轉(zhuǎn)，
轉(zhuǎn)則圓。篆圓也，圓其用而方其體；隸方也，外雖方而內(nèi)實(shí)圓。”從字的形體上講究方圓之術(shù)的，如南宋姜夔《續(xù)書(shū)譜》稱(chēng)：“方圓者，真草之體用。真貴方，草貴
圓，方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣。”方中寓圓，圓中有方，既有矛盾，又能統(tǒng)一，才能獲得良好的藝術(shù)效果。若“舍方求圓，則骨氣莫全，舍圓求方，
則神氣不潤(rùn)；方不變謂之斗，圓不變謂之環(huán)，此書(shū)之大病也”。（《變通異訣》）故方圓也可用來(lái)評(píng)價(jià)書(shū)法藝術(shù)的優(yōu)劣。
□柳穿魚(yú)
比喻應(yīng)用啄法的短撇。如形、影、彤、彬諸字，其右側(cè)的豎三撇，須有仰、平、覆三種有變化的筆勢(shì)，似三條小魚(yú)，用柳枝穿連起來(lái)，故名。
□激石波
用筆時(shí)平捺稱(chēng)“波”，激石者指字之捺筆似水之自泉口流出遇石激而涌過(guò)。這種捺筆稱(chēng)為“激石波”。如《蘭亭序》“欣”字捺有章草筆意者即是。
□牽絲
亦稱(chēng)“游絲”、“引牽”、“引帶”。指書(shū)寫(xiě)點(diǎn)畫(huà)時(shí)由于筆勢(shì)往來(lái)留存于先后筆畫(huà)之間的纖細(xì)筆道。纖細(xì)如發(fā)絲，挺健俐落，起有上呼下應(yīng)、意氣周流的作用，可以表現(xiàn)出書(shū)家功力。
□一波三折
用
筆時(shí)平捺稱(chēng)“波”，一波三折，指凡寫(xiě)捺筆要三次轉(zhuǎn)換筆鋒。經(jīng)過(guò)三折之后，筆畫(huà)才波發(fā)矯健。明代豐坊《書(shū)訣》載：“鍾繇弟子宋翼每作一波常三過(guò)折筆。”即是
記載宋翼原先寫(xiě)波往往犯平拖直過(guò)的毛病。經(jīng)鍾繇指導(dǎo)，才獲得正確的用筆方法。北宋黃庭堅(jiān)晚年的書(shū)法具有明顯一波三折的特點(diǎn)。
□一筆三過(guò)
指
每作一點(diǎn)畫(huà)雖微如黍米，皆須三折筆鋒，始得完成。其法：落筆藏鋒為第一折；提筆轉(zhuǎn)鋒頓挫引筆為第二折；回鋒收筆為第三折。作書(shū)忌順筆平拖，而點(diǎn)畫(huà)經(jīng)過(guò)三
折，始能圓滿(mǎn)渾成。元代夏文彥《圖繪寶鑒》載：宋代唐希雅學(xué)南唐后主李煜金錯(cuò)刀書(shū)，有一筆三過(guò)之法，雖若甚瘦，而風(fēng)神有余。
□過(guò)折收縮
運(yùn)
筆過(guò)程中的一種技法。過(guò)折，即指每畫(huà)一波，常三過(guò)折筆的意思；收縮，即北宋米芾“無(wú)垂不縮，無(wú)往不收”說(shuō)之略稱(chēng)。運(yùn)筆切忌直來(lái)直去，缺乏內(nèi)含。清代包世臣
《藝舟雙楫》曾舉例：“學(xué)書(shū)如學(xué)拳，學(xué)拳者，身法、步法、手法，扭筋對(duì)骨，出手起腳，必極筋所能至，使之內(nèi)氣通而外勁出。……若徑以直來(lái)直去為法，不從事
于支積節(jié)累，則大謬矣！”
□萬(wàn)毫齊力
指作書(shū)時(shí)非但主毫要絲絲得力，而且要調(diào)動(dòng)副毫的作用，使筆毛一無(wú)扭結(jié)地聚結(jié)運(yùn)動(dòng)。這樣寫(xiě)出的點(diǎn)畫(huà)才力量彌滿(mǎn)，圓健得勢(shì)。南朝梁王僧虔《筆意贊》：“剡紙易墨，心圓管直，漿深色濃，萬(wàn)毫齊力。”
□內(nèi)擫外拓
內(nèi)
擫，指意在收斂的筆勢(shì)；外拓，指意在縱放的筆勢(shì)。近人沈尹默認(rèn)為：“大凡筆致緊斂，是內(nèi)擫所成；反是，必然是外拓。后人用內(nèi)擫外拓來(lái)區(qū)別二王書(shū)跡，很有道
理，說(shuō)大王（羲之）是內(nèi)擫，小王（獻(xiàn)之）則是外拓。試觀大王之書(shū)，剛健中正，流美而靜；小王之書(shū)，剛用柔顯，華而實(shí)增。”并指出：“內(nèi)擫是骨（骨氣）勝之
書(shū)，外拓是筋（筋力）勝之書(shū)。”
□屋漏痕
比
喻用筆如破屋壁間之雨水漏痕，其形凝重自然，故名。唐代陸羽《釋?xiě)阉嘏c顏真卿論草書(shū)》載：顏真卿與懷素論書(shū)法，懷素稱(chēng)：“吾觀夏云多奇峰，輒常效之，其痛
快處，如飛鳥(niǎo)出林，驚蛇入草，又如壁坼之路，一一自然。”顏真卿謂：“何如屋漏痕？”懷素起而握公手曰：“得之矣！”又，南宋姜夔《續(xù)書(shū)譜》稱(chēng)：“屋漏痕
者，欲其無(wú)起止之跡。”
□折釵股
比
喻用筆的一種技法。釵原系古代婦女頭上的金銀飾物，質(zhì)堅(jiān)而韌：后被借以形容轉(zhuǎn)折的筆畫(huà)，雖彎曲盤(pán)繞而其筆致依然圓潤(rùn)飽滿(mǎn)。南宋姜虁《續(xù)書(shū)譜》稱(chēng)：“折釵股
者，欲其屈折，圓而有力。”馬宗霍《書(shū)林記事》載：“相傳魯公與懷素同學(xué)草書(shū)于鄔兵曹（彤），或問(wèn)曰：‘張長(zhǎng)史見(jiàn)公孫大娘舞劍器得低昂回翔之狀，兵曹有之
乎？’懷素以古釵腳（折釵股）為對(duì)。魯公曰：‘何如屋漏痕！’素起捉公手曰：‘老賊得之矣！’”
□錐畫(huà)沙
比
喻用筆的一種技法。以錐子劃沙，起止無(wú)跡，具有“藏鋒”的效果，而兩側(cè)沙子勻整凸起，痕跡中正，形似“中鋒”，故用錐畫(huà)沙以比喻書(shū)跡的圓渾。唐代褚遂良
《論書(shū)》稱(chēng)：“用筆當(dāng)如錐畫(huà)沙。”宋代黃庭堅(jiān)稱(chēng)：“如錐畫(huà)沙……蓋言鋒藏筆中，意在筆前。”相傳褚遂良曾將此法傳于陸彥遠(yuǎn)。《述張長(zhǎng)史筆法十二意》載：
“（陸彥遠(yuǎn)）思而不悟，后于江島，遇見(jiàn)沙平地靜，令人意悅欲書(shū)。乃偶以利鋒畫(huà)而書(shū)之，其勁險(xiǎn)之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫(huà)沙，使其藏鋒，畫(huà)乃沉
著。”
□壁坼
比喻用筆如泥墻自然坼裂的痕跡，無(wú)做作習(xí)氣。南宋姜虁《續(xù)書(shū)譜》稱(chēng)：“用筆如折釵股、如屋漏痕、如錐畫(huà)沙、如壁坼……壁坼者，欲其無(wú)布置之巧。”
□綿里裹針
比喻字體筆畫(huà)肉豐見(jiàn)骨、外柔內(nèi)剛。北宋蘇軾自論：“余書(shū)如綿裹鐵。”明代解縉稱(chēng)：“東坡豐腴悅澤，綿里藏針。”
□銀鉤蠆尾
比
喻用筆的一種技法。銀鉤指丁、亭、寧等字的趯筆；蠆尾指乙、也等字的趯筆。南朝梁庾肩吾《書(shū)品》：“或因挑而還置，……是以鷹爪含利，出彼兔毫，龍管潤(rùn)
霜，游茲蠆尾。”挑而還置，是指遇到趯筆，必先駐鋒蓄力而后趯出，獲得筆短意長(zhǎng)、凝注有力的效果。此語(yǔ)并非專(zhuān)指趯筆，西晉索靖對(duì)自己的章草書(shū)很矜持，名其
筆勢(shì)如“銀鉤蠆尾”。
□衄
用筆的一種技法。指筆鋒退而復(fù)進(jìn)。清代蔣和稱(chēng)：“筆既下行，又往上也。與回鋒不同，回鋒用轉(zhuǎn)，衄鋒用逆。”蔣驥稱(chēng)：“衄者，即老芾（米芾）‘無(wú)垂不縮，無(wú)往不收’意。”
□搭
用
筆的一種技法。指行草起筆及字與字之間的承接順應(yīng)關(guān)系。順勢(shì)而下，不用逆勢(shì)的起筆稱(chēng)為“搭鋒”。南宋姜虁稱(chēng)：“下筆之初，有搭鋒者，有折鋒者，其一字之
體，定于初下筆。凡作字，第一多是折鋒，第二、三字承上筆勢(shì)，多是搭鋒。若一字之間，右邊多是折鋒，應(yīng)在其左故也。”清代蔣和稱(chēng)：“筆鋒搭下也。上筆帶起
下筆，上字帶起下字。”朱履貞稱(chēng)：“書(shū)法有折鋒，搭鋒，乃起筆處也。用強(qiáng)筆者多折鋒，用弱筆者多搭鋒。”< /P< p>
□搶
折鋒筆法的虛和者稱(chēng)為“搶”。清代蔣和稱(chēng)其：“意與折同，折之分?jǐn)?shù)多，搶之分?jǐn)?shù)少；折之分?jǐn)?shù)實(shí)，搶之分?jǐn)?shù)半虛半實(shí)。”對(duì)于折與搶在運(yùn)用上的差別，元代陳繹曾稱(chēng)：“圓蹲直搶?zhuān)讉?cè)搶?zhuān)鲣h空搶。筆燥則折，筆濕則搶?zhuān)P燥實(shí)搶?zhuān)P濕空搶。”
□轉(zhuǎn)
筆
畫(huà)轉(zhuǎn)換方向時(shí)的一種用筆技法。區(qū)別于折鋒。《雪庵運(yùn)筆八法》稱(chēng)之為圍，有圓轉(zhuǎn)回旋之意。東漢蔡邕稱(chēng)：“轉(zhuǎn)筆宜左右回顧，無(wú)使節(jié)目孤露。”一般真書(shū)多用折
鋒，草書(shū)多用轉(zhuǎn)筆。南宋姜夔稱(chēng)：“轉(zhuǎn)、折者，方圓之法，真多用折，草多用轉(zhuǎn)，折欲少駐，駐則有力，轉(zhuǎn)不欲滯，滯則不遒。然而，真以轉(zhuǎn)而后遒，草以折而后
勁，不可不知。”但轉(zhuǎn)筆與折鋒的方圓效果又存在于一種字體的書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，必須交替使用，才能豐富書(shū)法的藝術(shù)性。
□駐
用
筆的一種技法。運(yùn)筆若行若住，清代蔣和稱(chēng)：“不可頓，不可蹲，而行筆又疾不得，住不得，遲澀審顧則為駐。”杜之堂稱(chēng)：“走而稍停謂之‘駐’。駐非終止也。
畫(huà)之長(zhǎng)短，至此適可，不再行走，稍停其筆而已。”駐筆不同于頓筆。蔣驥稱(chēng)：手不運(yùn)而以筆按下為“頓”；運(yùn)筆時(shí)而意有所顧，因用遲澀出之者謂之“駐”。
□挫
用筆的一種技法。頓后將筆提起，使鋒轉(zhuǎn)動(dòng)離開(kāi)原處，稱(chēng)為“挫”。是轉(zhuǎn)換筆鋒時(shí)常用之法。不僅用于轉(zhuǎn)角及趯筆，凡行筆換鋒時(shí)皆用之。清代蔣驥稱(chēng)：“頓挫與提頓相連，欲挫仍須提，既挫又須頓。”
□頓蹲
停筆重按稱(chēng)“頓”，輕按稱(chēng)“蹲”。《雪庵運(yùn)筆八法》稱(chēng)其為“疊”。清代蔣和解釋“筆重按下”為“頓”，“用筆如頓，特不重按”為“蹲”。
□骨法
亦稱(chēng)“骨力”。指
書(shū)寫(xiě)點(diǎn)畫(huà)中蘊(yùn)蓄的筆力。是構(gòu)成點(diǎn)畫(huà)與形體的支柱，也是表現(xiàn)神情的依憑。清代劉熙載《藝概·書(shū)概》：“字有果敢之力，骨也。”唐太宗李世民嘗謂：吾臨古人
書(shū)，殊不學(xué)其形勢(shì)，惟求其骨力。南朝齊謝赫《古畫(huà)品錄》中首先提出，畫(huà)有六法，其二為“骨法用筆”。論者認(rèn)為：骨法用筆，能把筆擒得定，縱得出，遒得緊，
拓得開(kāi)，提按起倒，挺拔矯健，渾身都是解數(shù)才行，乃從長(zhǎng)期懸肘中鍛煉得來(lái)。
□肉法
比
喻書(shū)寫(xiě)時(shí)筆墨濃淡、肥瘦、粗細(xì)的一種技法。元代陳繹曾《翰林要訣》“肉法”一則中稱(chēng)：“字之肉，筆毫是也。疏處捺滿(mǎn)，密處提飛，捺滿(mǎn)即肥，提飛即瘦。肥者
毫端分?jǐn)?shù)足也；瘦者，毫端分?jǐn)?shù)省也。”筆道由筆醮水墨寫(xiě)成，故在運(yùn)用時(shí)，又稱(chēng)：“初學(xué)提活、蹲輕則肉圓；老成提緊，蹲重則肉**。”“水太漬則肉散，太燥
則肉枯。干研墨則濕點(diǎn)筆；濕研墨則干點(diǎn)筆。墨太濃則肉滯，太淡則肉薄；粗則多累，積則不勻。”
□背拋法
亦稱(chēng)“外略法”。指“乙”字趯筆書(shū)寫(xiě)的技法。寫(xiě)趯筆貴于寬圓，如背手拋物，故名。宋人《翰林密論二十四條用筆法》稱(chēng)：“蹲鋒緊掠徐擲之，速則失勢(shì)，遲則緩怯。”
□八病
泛指書(shū)寫(xiě)點(diǎn)畫(huà)經(jīng)常出現(xiàn)的弊病，俗稱(chēng)敗筆。八病都是以接近這類(lèi)點(diǎn)畫(huà)的實(shí)物形態(tài)定目，如：牛頭、鼠尾、蜂腰、鶴膝、竹節(jié)、稜角、折木、柴擔(dān)等。
□布白
指安排字的點(diǎn)畫(huà)間架和布置字、行之間空白關(guān)系的方法。字的點(diǎn)畫(huà)與空白均有繁簡(jiǎn)、短長(zhǎng)，結(jié)體也有大小、疏密、欹正。書(shū)寫(xiě)時(shí)必須因字生勢(shì)，靈活多變。布白得當(dāng)，即能使字和字之間產(chǎn)生錯(cuò)落參差而又呼應(yīng)協(xié)調(diào)的藝術(shù)效果。又，對(duì)整幅作品行與行之間的安排也稱(chēng)“布白”。
□燕不雙飛
前人將隸書(shū)橫畫(huà)出筆的挑腳比喻為燕尾。一字之中宜用一次捺腳，二次出現(xiàn)就會(huì)筆畫(huà)雷同，字形拖沓。“燕不雙飛”即比喻捺腳的不可復(fù)用。但也有因隸書(shū)橫畫(huà)出鋒形如折刀頭，和雁尾之齊平相似，故亦稱(chēng)“雁不雙飛”。
□散水
俗稱(chēng)“三點(diǎn)水”。寫(xiě)
法因字體與書(shū)體而各別。唐代張懷瓘《王堂禁經(jīng)·散水異法》稱(chēng)：“‘氵’此名遞相顯異。意在或藏或露，狀類(lèi)不同；法以剛側(cè)而中偃，下潛挫而趯鋒。則右軍《黃
庭經(jīng)》、《樂(lè)毅論》用此也。‘氵’此名潛相矚視，外雖解摘，內(nèi)則相附，此蓋鍾（繇）法。上‘*’下以潛鋒暗衄，下以迅趯而捷遣，右軍遵用之，于真隸常為
之。‘氵’此行書(shū)。法以微按而餉揭，意以輕利為美，鍾（繇）、張（芝）、二王行書(shū)，并用此法。”
□雁陣
指字下四點(diǎn)排列之勢(shì)。《書(shū)法三昧》：“急雁陣，緩雁陣，‘燕’、‘然’、‘樵’三字外不可用。”
□向相
運(yùn)筆造型的一種技法。與“向背”相輔相成。詳“向背”。
□向背
運(yùn)筆造型的一種技法。與“向相”相輔相成。要求同一方向之筆畫(huà)避免平行和雷同，盡量做到違而不犯，和而不同，既多樣，又統(tǒng)一。例：“（）”即向相，“）（”即向背。
□展促
指
書(shū)法結(jié)體造型的一種技法。有從單字間筆畫(huà)繁減懸殊上去理解的。如唐代顏真卿《述張長(zhǎng)史筆法十二意》稱(chēng)：“大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以為
稱(chēng)。”北宋米芾則不以為然，稱(chēng)：“蓋字自有大小相稱(chēng)，且如寫(xiě)‘太一之殿’作四窠分，豈可將‘一’字肥滿(mǎn)一窠，以對(duì)殿字乎？蓋自有相稱(chēng)，大小不展促也。”又
稱(chēng)：“篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動(dòng)圓滿(mǎn)，各各自足，隸興乃始有展促之勢(shì)。”也有從一個(gè)字的偏旁結(jié)構(gòu)的處理上去理解的。如清代包世臣《藝舟雙楫》
稱(chēng)：“少師（楊凝式）結(jié)字，善移部位，自二王以至顏柳之舊勢(shì)，皆以展蹙（促）變之，故按其點(diǎn)畫(huà)如真行，而相其氣勢(shì)則狂草。”楊凝式書(shū)有《神仙起居法》。
□俯仰
指
書(shū)法結(jié)構(gòu)點(diǎn)畫(huà)偏旁之間的聯(lián)系。俯要下應(yīng)，仰要上呼，使文字組合的偏旁，或字與字之間，書(shū)寫(xiě)時(shí)有映帶顧盼之姿，顯得氣貫意連，生動(dòng)有致。清代包世臣《藝舟雙
楫》：“北碑畫(huà)勢(shì)甚長(zhǎng)，雖短如黍米，細(xì)如纖毫，而出入收放，俯仰向背，避就朝揖之法備具。”< /P< p>
□墨豬
比喻字體筆畫(huà)豐肥、臃腫而乏筋骨。因字如墨團(tuán)，故名。唐代張彥遠(yuǎn)《法書(shū)要錄》引東晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》稱(chēng)：“多骨微肉者，謂之筋書(shū)；多肉微骨者，謂之墨豬。”書(shū)寫(xiě)粗筆道的字而不見(jiàn)筋骨，易犯此病。
□行氣
指書(shū)法作品中字與字行與行之間的呼應(yīng)映帶關(guān)系。一般要求筆斷意連，聯(lián)綴成行，積行成篇，在文字的上下、左右、首尾的書(shū)寫(xiě)中，既有變化，又能和諧，如清代宋曹《書(shū)法約言》稱(chēng)：“勿往復(fù)收，乍斷復(fù)連，承上生下，戀子顧母。”行氣在行草書(shū)中的關(guān)系尤為重要。
□擔(dān)夫爭(zhēng)道
書(shū)法典故。意謂略甚狹窄，而又勢(shì)在必爭(zhēng)，妙在主次揖讓之間，能違而不犯。典出唐代李肇《國(guó)史補(bǔ)》，謂張旭自言嘗見(jiàn)公主與擔(dān)夫在羊腸小道上爭(zhēng)道，各不相讓?zhuān)珠W避行進(jìn)得法，從而領(lǐng)悟到書(shū)法上的結(jié)構(gòu)布白，偏旁組合，應(yīng)進(jìn)退參差有致，張弛迎讓有情。
□計(jì)白當(dāng)黑
字
的結(jié)構(gòu)和通篇的布局務(wù)需有疏密虛實(shí)，才能破平板、劃一，有起伏、對(duì)比，既矛盾、又和諧，從而獲得良好的藝術(shù)情趣。清代鄧石如稱(chēng)：“字畫(huà)疏處可使走馬，密處
不使透風(fēng),常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出。”凡作書(shū)，既要注意黑的部分--字形筆畫(huà)的密（實(shí)）處，也要注意到字畫(huà)間及行間之白的疏（虛）處。黑處要精心結(jié)撰，而
白處--字里行間的布置也須措置得宜，使疏密有致，兩者相映生輝。
□用墨
墨
色有焦枯濃淡干濕之分，作書(shū)使毫行筆燥潤(rùn)相間的技法稱(chēng)為“用墨”。《續(xù)書(shū)譜》稱(chēng)：“作楷墨欲干，然不可太燥；竹草則燥潤(rùn)相雜，潤(rùn)以取妍，燥以取險(xiǎn)。墨濃則
筆滯，燥則筆枯。”元代趙孟頫稱(chēng)：“古人作字，多不用濃墨，太濃則失筆意。”明代李君實(shí)則認(rèn)為：“羲之書(shū)，墨嘗積三分，何也？東坡真跡墨濃如漆，隱起楮素
之上，山谷亦謂其用墨太豐，而風(fēng)韻有余，然則松雪所云，特楷書(shū)耳，行書(shū)則不然。”明代董其昌對(duì)用墨獨(dú)多心得，曾稱(chēng)：“凡強(qiáng)紙用墨，使墨有余，濃墨用筆，使
筆勿竭。飲墨如貪，吐墨如吝，不貪則不贍，不吝則不清。”又稱(chēng)：“磨墨須奢，用墨須儉，漬墨須涂，用墨須淺。”其作書(shū)濃淡互用頗得用墨之秘，清代王澍評(píng)董
曰：“始以畫(huà)法用墨，初覺(jué)氣韻鮮妍，久便黯黮無(wú)光，然其著意書(shū)究未有不濃用墨者，觀者未之察耳。”用墨作風(fēng)，往往因人而異，如劉墉喜用濃墨，王文治專(zhuān)尚淡
墨，故時(shí)有“濃墨宰相，淡墨探花”之說(shuō)。近人吳昌碩則善用焦墨，另具一格。< /P< p>
□血法
比
喻書(shū)法用墨用水的技法。元代陳繹曾《翰林要訣》在“血法”一則中稱(chēng)：“字生于墨，墨生于水，水者，字之血也”，故稱(chēng)。認(rèn)為水墨的運(yùn)用：“筆尖受水，一點(diǎn)已
枯矣。水墨皆藏于副毫之內(nèi)，蹲之則水下，駐之則水聚，提之則水皆入紙矣。捺以勻之，搶以殺之、補(bǔ)之；衄以圓之。過(guò)貴乎疾，如飛鳥(niǎo)驚蛇。力到自然，不可少凝
滯，仍不得重改。”
□合作
唐代孫過(guò)庭《書(shū)譜》稱(chēng)：“一時(shí)而書(shū)，有乖有合，合則流媚，乖則雕疏。”舊時(shí)行家們習(xí)慣于將書(shū)寫(xiě)得理想和精彩的作品稱(chēng)為“合作”。如唐代張彥遠(yuǎn)《法書(shū)要錄》引張懷瓘、二王等書(shū)錄：“（王）獻(xiàn)之嘗與簡(jiǎn)文帝十紙，題最后云：‘下官此書(shū)甚合作，愿卿存之。’”
□書(shū)奴
1比喻學(xué)書(shū)墨守成規(guī)而不能創(chuàng)新者。唐代亞棲《論書(shū)》：“凡書(shū)通即變。王（羲之）變白云體。歐（陽(yáng)詢(xún)）變右軍體，柳（公權(quán)）變歐陽(yáng)體，......若執(zhí)法不變，縱能入石三分，亦被號(hào)為書(shū)奴，終非自立之體。2有書(shū)法嗜癖者，寄興書(shū)學(xué)，也往往自稱(chēng)為" 書(shū)奴”。
□集字
1
指將前代某一書(shū)家的字跡搜羅并集成的書(shū)法作品。《徐氏法書(shū)記》所載“梁大同中，武帝敕周興嗣撰《千字文》使殷鐵石模次羲之之跡，以賜八王”，便是最早的集
字。唐初懷仁集王羲之行書(shū)成《圣教序》，是最早的集字碑刻。近人康有為稱(chēng)：“古今集右軍（王羲之）書(shū)，凡十八家。”可見(jiàn)此風(fēng)之盛。2指臨習(xí)古人書(shū)法，食古
不化，亦步亦趨。清代劉熙載《藝概·書(shū)概》稱(chēng)：“元章（米芾）書(shū)大段出于河南，而復(fù)善摹各體，當(dāng)其刻意宗古，一時(shí)有集字之譏。迨既自成家，則惟變所適，不
得以轍跡求之矣。”
□生熟
①
指學(xué)習(xí)書(shū)法的熟練程度。初學(xué)者生，久習(xí)則熟。北宋歐陽(yáng)修稱(chēng)：“作字要熟，熟則神氣完全。”②指法書(shū)的神采氣質(zhì)。一般認(rèn)為太熟則媚俗，熟而能生則高雅。清代
吳德旋《初月樓論書(shū)隨筆》稱(chēng)：“董思翁（其昌）云：‘作字須求熟中生’此語(yǔ)度盡金針矣。山谷（黃庭堅(jiān)）生中熟，東坡（蘇軾）熟中生，君謨（蔡襄）、元章
（米芾）亦尚有生趣。趙松雪（孟頫）一味純熟，遂成俗派。”
□習(xí)氣
對(duì)書(shū)法情調(diào)的品評(píng)語(yǔ)。泛指用筆、結(jié)體等方面流于熟濫的情調(diào)。寓有貶義。清代王澍論趙孟頫書(shū)：“子昂天材超逸不及宋四家，而工夫?yàn)閯伲須q成名后，因難簡(jiǎn)對(duì)，不免浮滑，甚有習(xí)氣。”
□碑志
指鐫刻于石碑上的書(shū)法、文辭。為安葬設(shè)立的稱(chēng)“墓碑”，也稱(chēng)“墓表”、“墓碣”；列于墓道前者稱(chēng)“神道碑”，入墓穴者稱(chēng)“墓志”，或稱(chēng)“墓志銘”、“壙銘”。
□楹聯(lián)
亦稱(chēng)“楹帖”、“對(duì)子”、“對(duì)聯(lián)”。書(shū)法藝術(shù)的一種幅式。由上、下聯(lián)組合，是懸掛或粘貼在壁、柱上的聯(lián)語(yǔ)。如新春時(shí)節(jié)張貼于門(mén)上的“春聯(lián)”。字的多寡無(wú)定
規(guī)，一般要求對(duì)偶工整，平仄協(xié)調(diào)。字?jǐn)?shù)特多的長(zhǎng)聯(lián)，叫“龍門(mén)對(duì)”。相傳由五代后蜀少主孟昶在寢門(mén)桃符板上的題詞：“新年納馀慶，嘉節(jié)號(hào)長(zhǎng)春”（見(jiàn)《蜀檮
杌》）演化而來(lái)。楹聯(lián)發(fā)生干明末而盛行于清代。是十分普遍的文學(xué)和書(shū)法相融合的藝術(shù)形式。記述楹聯(lián)的專(zhuān)書(shū)有清代梁章鉅所撰的《楹聯(lián)叢話(huà)》等。
□烏絲欄
指在紙或絹素上畫(huà)或織成的黑色界格。亦泛指有這種黑色界線的書(shū)法用紙。唐界墨濃而細(xì)，宋界墨淡而理粗。北宋黃庭堅(jiān)服膺五代楊凝式書(shū)法，有詩(shī)曰：“世人盡學(xué)
蘭亭面，欲換凡骨無(wú)金丹，誰(shuí)知洛陽(yáng)楊風(fēng)子，下筆便到烏絲欄。”前人也有把其解釋成書(shū)法用筆的，《書(shū)法三昧》稱(chēng)：“烏絲欄者，鋒正則兩旁如界。”
□題跋
書(shū)寫(xiě)于書(shū)籍、碑帖、書(shū)畫(huà)作品的品評(píng)、追述故事、考證版本及淵源等方面的文字。書(shū)寫(xiě)于作品前面的文字一般稱(chēng)“題”，后面的稱(chēng)“跋”。清代段王裁《說(shuō)文解字
注》稱(chēng)：“題者，標(biāo)其前；跋者，系其后。”朱駿聲稱(chēng)：“題者，領(lǐng)也,猶*也; 跋者,足也,猶茇也”今多將跋尾稱(chēng)為“稱(chēng)為“題跋”。
□行書(shū)
亦稱(chēng)“行押書(shū)”。書(shū)體名。相傳為漢末劉德升所創(chuàng)。行書(shū)一般在楷書(shū)形體的基礎(chǔ)上，作流暢便捷的書(shū)寫(xiě)，既不象草書(shū)縱放難辨，又較楷書(shū)生動(dòng)簡(jiǎn)便，是社會(huì)上廣泛使
用的手寫(xiě)書(shū)體。書(shū)寫(xiě)行書(shū)湏行筆而不停，著紙而不刻，輕轉(zhuǎn)而重按，如水流云行，無(wú)少間斷，永存乎生意也。南宋姜夔認(rèn)為行書(shū)“以筆老為貴，少有誤失，亦可暉
映。所貴濃纖間出，血脈相連，筋骨老健，風(fēng)神灑落，姿態(tài)俱備。”
□榜書(shū)
亦稱(chēng)“榜署”。泛指書(shū)寫(xiě)于匾額上之大字。古稱(chēng)“署書(shū)”。漢代蕭何用以題“蒼龍”、“白虎”二闕。今亦稱(chēng)“擘窠書(shū)”。
□署書(shū)
亦稱(chēng)“榜書(shū)”。東漢許慎《說(shuō)文解字·敘》稱(chēng)：秦書(shū)有八體，”六曰署書(shū)”。清代段玉裁《說(shuō)文解字注》載：“檢者，書(shū)署也，凡一切封檢題字，皆曰署，題榜曰署。”
□擘窠書(shū)
大字的別稱(chēng)。古人寫(xiě)碑為求勻整，有以橫直界線劃成方格者，叫“擘窠”。唐代顏真卿《乞御書(shū)放生池碑額表》稱(chēng)：“前書(shū)點(diǎn)畫(huà)稍細(xì)，恐不堪經(jīng)久，
臣今謹(jǐn)據(jù)石擘窠大書(shū)。”清代朱履貞《書(shū)學(xué)捷要》稱(chēng)，“書(shū)有擘窠書(shū)者，大書(shū)也。特未詳擘窠之義、
意者，擘，巨擘也；窠，穴也，即大指中之窠穴也，把握大筆在大指中之窠，即虎口中也。小字、中字用拔鐙，大筆大書(shū)用擘窠。”后用以泛指大字。
□漆書(shū)
書(shū)體名。① 以漆書(shū)寫(xiě)的文字。相傳在孔子住宅的壁中發(fā)現(xiàn)的古文經(jīng)書(shū)，以漆為之，故名。南朝梁周興嗣《千字文》：“漆書(shū)壁經(jīng)。”② 書(shū)法形體。清代金農(nóng)把字的點(diǎn)畫(huà)破圓為方，橫粗直細(xì)，似用漆帚刷成。
□飛白
亦稱(chēng)“草篆”。一種書(shū)寫(xiě)方法特殊的字體。筆畫(huà)呈枯絲平行，轉(zhuǎn)折處筆路畢顯。相傳東漢靈帝進(jìn)修飾鴻都門(mén)
工匠用刷白粉的帚子刷字，蔡邕得到啟發(fā)而作飛白書(shū)。唐代張懷瓘《書(shū)斷》載：“飛白者，后漢左中郎將蔡邕所作也。王隱、王愔并云：“飛白變楷制也。”本是宮
殿題署，勢(shì)既尋丈，字宜輕微不滿(mǎn)，名曰飛白。”北宋黃伯思稱(chēng)“取其若絲發(fā)處謂之白，其勢(shì)飛舉謂之飛。”明代趙宦光稱(chēng)：“白而不飛者似篆，飛而不白者似
隸。”今人將書(shū)畫(huà)的干枯筆觸部分泛稱(chēng)為“飛白”。
□瘦金書(shū)
亦稱(chēng)“瘦金體”。楷書(shū)的一種。宋徽宗趙佶楷書(shū)學(xué)褚遂良、薛曜、薜稷而出以新意，運(yùn)筆挺勁犀利，筆道瘦細(xì)峭硬而有腴潤(rùn)灑脫的風(fēng)神，成一家法，自號(hào)“瘦金
書(shū)”。明代陶宗儀《書(shū)史會(huì)要》稱(chēng)其“初為薛稷，變其法度，自號(hào)瘦金書(shū)。”近人葉昌熾《語(yǔ)石》稱(chēng)其書(shū)：“出于古銅甬書(shū)。而參以褚登善、薛少保，瘦硬通神，有
如切玉，世稱(chēng)瘦金書(shū)也。”存世作品有《楷書(shū)千字文》、《神霄玉清宮碑》。今之仿宋體，亦是從此中脫出。
□指書(shū)
亦稱(chēng)“染指書(shū)”。用手指蘸墨作書(shū)，故稱(chēng)。北宋時(shí)已有。馬永卿《懶真子》載，“溫公（司馬光）私第在縣宇之西北，褚處榜額皆公染指書(shū)。其法以第二指尖抵第一指頭；指頭微曲，染墨書(shū)之。”學(xué)習(xí)指書(shū)須在筆書(shū)具有相當(dāng)造詣后攻習(xí)。
□院體
用
以對(duì)書(shū)法氣格的品評(píng)，一般含有貶意。北宋黃伯思題《集王書(shū)圣教序》稱(chēng)：“《書(shū)苑》云：‘唐文皇制圣教序，時(shí)都城諸釋諉弘福寺懷仁集右軍行書(shū)勒石，累年方
就，逸少劇跡咸萃其中。’今觀碑中字與右軍遺帖所有，纖微克肖，《書(shū)苑》之說(shuō)信然；然近世翰林侍書(shū)輩多學(xué)此碑，學(xué)弗能至，了無(wú)高韻，因自曰其書(shū)為院體。唐
昊通微昆弟已有斯目，故今士大夫玩此者少；然學(xué)弗能至者自俗耳，碑中字未嘗俗也。非深于此者，不足以語(yǔ)此。
□經(jīng)生書(shū)
唐代佛教盛行，信徒多以佛經(jīng)敬奉，佛經(jīng)多以端正工穩(wěn)的小楷手抄而成，抄寫(xiě)佛經(jīng)的人被稱(chēng)為”經(jīng)生”，其字則你為“經(jīng)生書(shū)”。這類(lèi)手抄的經(jīng)卷，在書(shū)法上亦有較高的水準(zhǔn)，反映了唐代書(shū)法藝術(shù)已相當(dāng)普及。但后人襲稱(chēng)之“經(jīng)生書(shū)”，則含有貶意。
□六分半書(shū)
清代鄭燮（板橋）法書(shū)的別稱(chēng)。鄭燮以隸書(shū)筆法形體摻入行楷，又時(shí)以蘭竹面筆出之，自成面目。此書(shū)體介于楷隸之間，而隸多于楷，隸書(shū)又稱(chēng)“八分”，因此送燮謔稱(chēng)自己所創(chuàng)非隸非楷的書(shū)體為“六分半書(shū)”。
□南北派
南宋趙孟堅(jiān)《論書(shū)》“晉、宋而下，分而南北，……北方多樸，有
隸體，無(wú)晉逸雅。”至清代阮元著《南北書(shū)派論》則明確分正書(shū)、行草為南北兩派，稱(chēng)：“東晉、宋、齊、梁、陳為南派，趙、燕、魏、齊、周、隋為北派。南派由
鍾繇、衛(wèi)瓘及王羲之，獻(xiàn)之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由鍾繇、衛(wèi)瓘、索靖及崔悅、戶(hù)諶、高遵、沈馥，姚元標(biāo)、趙文深、丁道護(hù)等，以至
歐陽(yáng)詢(xún)、褚遂良。南派不顯于隋，至貞觀始大顯。”又稱(chēng)：”南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙，長(zhǎng)于啟牘。”“北派則中原古法，拘謹(jǐn)拙陋，長(zhǎng)于碑榜。”并稱(chēng)：“至唐
初，太宗獨(dú)善王羲之書(shū)，虞世南最為親近，始令王氏一家兼掩南北矣。然此時(shí)王派雖顯，縑楮無(wú)多，世間所習(xí)猶為北派。趙宋《閣帖》盛行，不重中原碑版，于是北
派愈微矣。”阮元此說(shuō)，在晚清頗具影響，但據(jù)近代考古發(fā)現(xiàn)的南北朝書(shū)跡，雖體勢(shì)多樣，性情有別，然并不因南北位置而有巨大的差異。然自阮元倡南北書(shū)派之說(shuō)
后，遂有人稱(chēng)碑學(xué)為北派，帖學(xué)為南派。
□執(zhí)筆法
寫(xiě)
毛筆字以手指執(zhí)筆管的方法。執(zhí)筆，是進(jìn)行寫(xiě)字活動(dòng)的基本手段。大致有如下幾點(diǎn)：如雙苞（即*雙鉤）、單苞（即*單鉤）、回腕、撮管、握管、搦管等。傳自鍾
繇、王羲之、虞世南，陸彥遠(yuǎn)等綜合而成的“五字執(zhí)筆法”（即擫、壓、鉤、格、抵）。經(jīng)歷代書(shū)法家長(zhǎng)期書(shū)寫(xiě)的實(shí)踐，咸認(rèn)為是符合生理機(jī)能而又行之有效的正確
方法。
□撥鐙法
運(yùn)筆的一種技法。鐙一作燈，故亦有譬喻執(zhí)筆運(yùn)指如挑拔燈芯的。主要有二說(shuō)。一、《書(shū)苑菁華》引晚唐林韞《撥鐙序》語(yǔ)：“鐙，馬鐙也，蓋以筆
管著中指、名指尖，令圓活易轉(zhuǎn)動(dòng)；筆管直，則虎口間空?qǐng)A如馬鐙也。足踏馬鐙淺，則易轉(zhuǎn)運(yùn)。手執(zhí)筆管亦欲其淺，則易于撥動(dòng)矣。推、拖、撚、拽，訣盡于此。”
二、《桃源手聽(tīng)》引北宋錢(qián)若水語(yǔ)：“古之善書(shū)鮮有得筆法者，唐陸希聲得之凡五字，擫、壓、鉤、格、抵，用筆雙鉤，則點(diǎn)畫(huà)遒勁而盡妙矣，謂之撥鐙法。”但
《唐詩(shī)紀(jì)事》及《宣和書(shū)譜》所記陸希聲五字執(zhí)筆法并無(wú)“撥鐙法”字樣。案林韞的運(yùn)指四字訣和陸希聲的執(zhí)筆五字法系兩種不同含義的方法。不少學(xué)者對(duì)執(zhí)筆法多
主陸說(shuō)。
□雙鉤
①
復(fù)
制法書(shū)的技法。法書(shū)上石，沿其筆面的兩側(cè)外沿以細(xì)線鉤出，稱(chēng)為“雙鉤”，南宋姜夔《續(xù)書(shū)譜》稱(chēng)：“雙鉤之法，須得墨暈不出字外，或廓填其內(nèi)，或朱其背，正
肥瘦之本體。”陸游有“妙墨雙鉤帖”詩(shī)句。 ②一種書(shū)寫(xiě)“空心字”的技法。據(jù)載：宋代蒲元，嘗以雙鉤字寫(xiě)
河上公注《道德經(jīng)》，筆墨精細(xì)，若游絲縈繞，孤煙裊風(fēng)，連綿不斷，或一筆而為數(shù)字，分布勻穩(wěn)，風(fēng)味有余。③執(zhí)筆法的指法名稱(chēng)，與“單鉤”相對(duì)。北宋黃庭堅(jiān)
論書(shū)：“凡學(xué)字時(shí)，先當(dāng)雙鉤，用兩指相疊，蹙筆壓無(wú)名指。高提筆，令腕隨已意左右。”今以食指與中指上節(jié)、中節(jié)之間相疊，鉤住筆管，稱(chēng)為“雙鉤”。
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