如果要用“此時無聲勝有聲”來形容一部電影的話，我想，卓別林的《城市之光》當之無愧地屬于首選。
這部上映于1931年的電影，是喜劇大師卓別林的最后一部無聲電影，也是其默片藝術臻于止善的電影。故事以流浪漢夏爾洛看似離奇的城市之旅為主要線索，講述其邂逅了一位雙目失明的賣花姑娘，從此便不可救藥地陷入一見鐘情的境地。為了不讓賣花姑娘與相依為命的奶奶被房東逐出家門，為了治好姑娘失明的雙眼，瘦小的夏爾洛從繁重的體力勞動，到與其身材完全不匹配的拳擊賽，想盡辦法來籌集相關費用，卻不幸卷入了一場無妄的牢獄之災。
周星馳曾說，喜劇的本質是悲劇。
《城市之光》正是以喜劇的形式，生動形象地再現了工業時代及經濟危機下人們的悲慘生活，以及時代變革下對人性的反思與救贖。
在這篇文章中，筆者將從藝術色彩、時代背景及主題思想等方面，去感受其經久不衰的魅力所在。
《城市之光》拍攝時，電影業歷經30多年的發展，業已邁入有聲電影時代。然而卓別林貌似“不識時務”地在這部電影中繼續沿襲了以往無聲電影的模式，并最終在洛杉磯、紐約等地首映時獲得極大的成功和聲譽，其原因就在于卓別林將自己特有的藝術水平發揮到了極致。
首先，電影的“開放式”結構設計看似平鋪直敘，實則兩線交織，主次分明，相得益彰。
“開放式”戲劇結構最早是蘇聯戲劇理論家霍洛道夫在1957年提出來的。它注重戲劇結構的完整，情節塑造有始有終，人物刻畫有頭有尾，特別突出人物命運的發展過程和復雜的心理剖析，從而把情節的進展正面地展現出來。
電影《城市之光》以流浪漢和賣花姑娘的愛情故事為主線，以流浪漢和自己搭救的百萬富翁之間關系的變化為輔線，在雙線交織的線索下，正是以“開放式”結構，把主人公流浪漢夏爾洛尋覓愛情、追求人性真善美的歷程，淋漓盡致地演繹出來。
故事伊始，流浪漢夏爾洛無意中棲身于即將揭幕的象征和平的群雕下，進而上演了一幕滑稽、夸張的開場白。隨后，夏爾洛在朝陽初升的時刻，漫無目的地流浪于車水馬龍、熙熙攘攘的城市街頭。當他用身上唯一的銅板買下賣花姑娘的那朵花時，隨之釋放而出的，不僅有他身上與生俱來的善良，還有一顆被喚醒的向往愛情的澎湃的心。
故事在夏爾洛邂逅雙目失明的賣花姑娘那一刻，沿著兩條線索，交織在一起次第而進行的。一方面，被愛情喚醒的夏爾洛，開始了為姑娘籌集救治款的愛的行動中，另一方面，一籌莫展的夏爾洛出于本能救了精神陷入危機中的百萬富翁。
面對百萬富翁熱情的邀請與挽留，流浪漢夏爾洛對治療好賣花姑娘失明的雙眼充滿了難得的希望，然而等待他的卻是百萬富翁變幻不停的態度。束手無策的流浪漢只能選擇冒著生命危險去拳擊俱樂部賺錢。盡管他拼盡了全力，卻依然在高大的對手進攻下，精疲力盡地倒在狹窄的拳擊舞臺上。
束手無策的流浪漢夏爾洛再次徘徊在車水馬龍的街頭，從歐洲返回來的富翁對他非常熱情，并慷慨解囊，給了他一千美元去資助賣花姑娘。人生總有不期而遇的意外，流浪漢夏爾洛與富翁兩人遭遇到強盜搶劫，在與誤會他的警察機智周旋下，夏爾洛終于還是將錢送到了賣花姑娘手中，而他自己最終卻鋃鐺入獄。
數月后，秋天來臨時，剛剛走出監獄的流浪漢終于在街上再次邂逅賣花姑娘，此時的她已經雙目復明，還擁有了屬于自己的花店。當流浪漢的雙眼定格在看到賣花女身上的瞬間，當賣花姑娘無意中觸碰到那雙熟悉的手時，故事在觀眾的意料外，也是預料中劃上圓滿的結局。
正如卓別林對自己的藝術表現手法所描述的那樣：我總是力圖以新的方法來創造意想不到的東西。假如我相信觀眾預料我會在街上走，那我便跳上一輛馬車去。
電影正是在夏爾洛與賣花姑娘以及夏爾洛與百萬富翁關系演變的雙線交織中，通過懸念的設置，推動情節的發展，從而使觀眾的心被牢牢抓住，并隨著人物關系和命運的變化而起伏，進而受到一場精神的洗禮與感動。
其次，電影的細節處理細膩周到，對刻畫人物性格，表現人物心理做出了貢獻。
無聲電影的魅力，在于它入心入肺的細節刻畫，而卓別林的無聲電影，細節刻畫出神入化。尤其是每一個緊扣觀眾心弦的動作，都離不開精心的設計，或搞笑、或煽情，從而極大地增強了電影的喜劇特色和藝術感染力。
電影細節刻畫的第一個表現，便是無處不在的強烈的對比手法。印象深刻的是，主人公流浪漢夏爾洛的閃亮登場，是把滑稽戲謔的搞笑動作與那個莊嚴的象征和平與繁榮的紀念碑的揭幕儀式交織在一起的。一邊是社會賢達人士關于和平與繁榮的侃侃而談，一邊是流浪漢夏爾洛無處安身的現實尷尬；一頭是因揭幕儀式被破壞而顯得氣急敗壞的大人物們的大吼大叫，一頭是張皇失措的流浪漢為逃離現場而在雕像上演繹的夸張、搞笑的細節動作。而一股濃烈的諷刺意味，便在這強烈的對比手法中，撲面而來。
與電影開場時用對比手法賺取觀眾笑點不同的是，夏爾洛為了心愛的女孩籌集房租和治療眼睛的費用，參加拳擊賽上場前后的藝術對比，則更多的是賺取了觀眾的淚點。一邊是高大野蠻的形象，一邊是瘦小單薄的身影；一邊是訓練有素、奸詐狡猾的對手，一邊是毫無經驗、質樸善良的夏爾洛。然而，面對實力相差如此懸殊的決斗，我們的主人公夏爾洛，卻義無反顧。留給觀眾的，不僅有震撼人心的打斗，更有對因愛而激發出的勇氣與力量的敬意與感動。
電影細節刻畫的另一個表現，便是那每一個帶有溫情的動作，凸顯了人物固有的性格與剎那間的心理變化。
法國著名導演阿貝爾·岡斯關于影片的特點有一句名言，他說：“構成影片的不是畫面，而是畫面的靈魂。”
電影《城市之光》中的主要人物，貫穿始終的，便是那帶著靈魂和溫度的畫面與動作。面對櫥窗里婀娜多姿的塑料模特，夏爾洛欲看還羞的一系列動作，在體現自己流浪漢玩世不恭的性格特征時，卻也從側面表現了自己內心正常的渴求和率真的一面；而與賣花女在城市街角的初次相識，當夏爾洛意識到賣花女雙目失明的那一刻，傾盡全力用身上僅有的一枚硬幣買下賣花女那朵花時，其內心涌動而出的，既有同病相連而產生的憐憫，也有最純粹的那絲愛意。
最讓人潸然淚下的畫面，還是從獄中出來后再次邂逅賣花女的一幕。當兩人的手觸碰到一起的時候，那股暖流溫暖的不僅是流浪漢，還有賣花姑娘等待已久的心。那雙熟悉的手，勾起的是對以往點點滴滴的回憶，是賣花姑娘由衷的感恩之情，也是那最不易言說、卻最讓人牽腸掛肚的柔情。
卓別林的《城市之光》，正是以其開放式的電影結構，和細節刻畫中強烈的對比及富有靈魂的動作與畫面，給我們呈現上一份無聲電影藝術的饕餮大餐，一份引人深思的思想盛宴。
《城市之光》拍攝的時代，正是資本主義社會大變革的時代。這一時代，既是資本主義蓬勃發展的高光時代，也是危機肆虐的黑暗時代；既是物質日益豐富的時代，也是精神不斷沉淪的時代，既是政治和平與心理安逸的時代，也是政治動蕩與人心恐慌的時代。
這一大變革的標志性事件，是那場影響了人類的第一次世界大戰。1914年，薩拉熱窩事件打破了工業化平靜的進程，那些原本因第二次工業革命造成的政治、經濟發展不平衡的國家，找到了一次重新對國家地位及國際關系洗牌的機會。只是，這樣的洗牌方式，代價末免過于沉重，幾十個國家卷入戰爭的漩渦，人員死傷不計其數，物質消耗無法估量。
1918年11月，不堪重負的戰爭元兇，德國的水兵起義，為這場戰爭的終結加了一把勁。而之后巴黎和會與華盛頓會議的先后召開，暫時為這些野心勃勃的國家，重新帶來了新的發展機遇。這其中，最大的贏家便是美國。
一戰后的美國，進入了“柯立芝繁榮期”。工業發展突飛猛進，國際貿易應接不暇，紐約成為新的世界金融中心。這一時期，美國人均收入有了大幅度增加，街頭的汽車車水馬龍，工業化與城市化都有了長足發展。而工業化的發展，則又推動了新舊價值觀念的變革與沖突。
首先，工業化燃起了思想文化生活領域解放的燎原之火。
經濟的快速發展促成民眾對自身權利的進一步關注。社會保險覆蓋面廣，童工現象在生產生活中被禁止，繼南北戰爭黑人爭取到法律上的自由后，婦女在一戰后也從法律角度獲得了應有的權利。
1920年7月《紐約時報》上發表了一篇有關服飾時尚的評論文章，文中說道：“現在美國年輕女性的裙邊居然離地達9英寸——這已超出了傳統所能容忍的范圍，不過我敢預言，再過幾個月，等冬天來了，女人們的裙邊還會降低到原來的高度。”可是讓評論家大跌眼鏡的是：到了冬天，裙邊不但沒降，反而又向上提高了好幾英寸。
這樣的現象確實很有意思，它從一個側面反映了工業化給當時美國社會所帶來的積極變化。那便是鋪天蓋地的個性解放運動，此起彼伏的民主呼聲，以及婦女浪濤滾滾般追求權益伸張的潮流。
其次，工業化帶來的是傳統美德的喪失，是精神的異化。
美國著名作家德萊塞在他的《美國的悲劇》一書中描寫了工業社會中，克萊德·格里菲在扭曲了的精神和心態下最后自我毀滅的全過程。作為牧師家庭出身的主人公克萊德，本應有著比別人更強烈的維護傳統美德的意識。然而，為了追求個人幸福，貪慕虛榮的克萊德，為了追求富家女，竟然狠心的把自己已經懷孕的女友害死。最終，克萊德換來的不是所謂的幸福，而是法律的嚴懲。
正如文學作品中的描述一樣，一戰后的美國，由于受到戰爭及工業化的影響，傳統的倫理道德及秩序受到了空前的沖擊。金錢至上、自私自利、精神空虛、貧富分化以及犯罪率的節節攀升，都讓有識之土為之擔心和焦慮。
卓別林正是這樣的一員。《城市之光》中夏爾洛與賣花姑娘的處境，就是對當時殘酷不公的社會的映射和諷刺；而夏爾洛所救富翁一次次選擇以自殺的方式結束自己生命的情節設置，深層次揭示了物質豐富背后精神的空虛及爾虞我詐的人際關系，所造成的生命中難以承受的痛；拳擊賽中的你死我活，也讓人看到金錢至上理念下人的奴化與辛酸。
卓別林的電影，其萬眾矚目的原因，不僅在于他對這種異化精神的藝術展示，更在于他對人性救贖的探索。
從夏爾洛花掉身上僅有的一枚硬幣來買賣花姑娘的那朵花，到后來百萬富翁慷慨解囊送給他的一千美元，以及他把那一千美元一分不剩地送給賣花姑娘，這些情節，無一不是對金錢至上的側面批判。而他拯救百萬富翁，以及他們之間的相處歷程，未嘗不是工業化時代，對精神沉淪的反思，對人性自我救贖的初步探索。
中國現當代導演孫瑜關于電影的社會價值，有過這樣一段評論：影戲假如能用來描述民間的痛苦，至少可以促進社會的自警，讓社會自己想一想，應該如何的改進自己。
縱觀卓別林的一生，其電影藝術的價值追求，無處不體現著濃厚的歷史感，責任感。
首先，關注小人物的命運，以小見大、見微知著，有著濃厚的人文情懷。
一戰后的美國，人們經歷了從柯立芝繁榮期的樂觀、自信到經濟危機爆發后的痛苦和絕望。當工業化的快車突然在1929年10月戛然而止的時候，股市崩盤，股票暴跌，人們的財富水一樣蒸發；數十萬企業破產、數千萬民眾失業；各國以鄰為豁，國際貿易銳減。
危機中，受損害最嚴重的是普通民眾。而同為小人物出身的卓別林，對此則感同身受。他的一系列影片中，都在竭力塑造小人物的喜怒哀樂，悲歡離合，充分體現了一個藝術家的人文情懷。
不管是《城市之光》中的主人公流浪漢夏爾洛，還是《尋子遇仙記》中為幸福而奔波的夏爾洛，亦或是《摩登時代》中倍受工業化奴役而導致精神失常的夏爾洛，都在卓別林感同身受地演繹下，活靈活現。
當卓別林以喜劇的形式，藝術再現這些小人物的生活與命運時，傳達的是比命運本身更不易、更打動人心的力量。誠然，很多看卓別林電影的人，最初是抱著尋找暫時的快樂而去的，而卓別林卻在這種快樂、幽默的背后，使他們進行了一次次的情感共鳴與精神洗禮。正如白居易那句詩所說，同是天涯淪落人，相逢何必曾相識。
其次，緊扣時代主題，關注人類命運，充滿普世情懷。
喜劇藝術雖然以夸張、荒謬、搞笑的情節和動作來吸引觀眾，但如果脫離了現實因素，其生命力將無法長久。卓別林的電影，其跨越百年，生命力經久不息的根源，與其緊扣時代主題，關注人類命運，充滿普世情懷的深刻思想息息相關。
卓別林生活的時代，人類歷史風云變幻，和平與動蕩并存，希望與失望并存。一方面，兩次世界大戰和周而復始的經濟危機，使人們的精神倍受摧殘，另一方面，戰后的政治協調和經濟上的變革，又帶給人們尚不明朗的希望。作為藝術家的卓別林，以敏銳的眼光和善感的心思，將時代風云融入電影藝術當中，給人啟迪，給人力量。
《大獨裁者》就是這樣的一部電影。當1937年卓別林提筆寫下電影的劇本，并初步進行拍攝時，他收到了美、英等國的警告，讓他不要拍攝有關諷刺希特勒的片子。當時，美、英、法等國，對希特勒的法西斯行徑推行綏靖政策。
然而，卓別林頂住了各方的壓力，包括納粹德國的威脅，一直進行著他的拍攝計劃。目睹過一戰帶給世界無盡災難與痛苦的卓別林，希望以電影為武器，為維護世界民主與和平貢獻自己的力量。
卓別林的《大獨裁者》在二戰的炮火聲中如期上映了。電影細致地刻畫了希特勒，撕破了希特勒貪婪而恐怖的偽裝，對其進行了淋漓盡致的諷刺和嘲弄，同時預言了希特勒、墨索里尼等法西斯主義者的窮途末路。觀眾們看得如癡如狂，因為他們渴望和平。
卓別林就像個和平的使者，與其說是他接受了時代的召喚，不如說是他召喚了人們。他將滿腔熱情融入電影，以人類命運為己任，呼喚著每個熱愛和平的人展開行動，從而帶著濃厚的普世情懷。
《城市之光》無愧為最杰出的無聲電影，獨特而精巧的結構，富有靈魂的畫面和動作，以及細節刻畫的對比式處理，都讓人為之而陶醉和動容。
卓別林也不愧為二十世紀最偉大的喜劇電影大師，他以精湛的藝術表現形式，用最深厚的情感，融悲劇于喜劇當中，創作出無數關注人類自身及整體命運的悲喜劇。他像一座燈塔，引領著人類在無聲的世界里，尋找著有聲有色的未來。
