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楊致儉

當代古琴制作家演奏家

古琴是中國文人的音樂語言，它有3000年的歷史，陸續積累下來約3000首曲目。

在歷史的長河當中，我們一直認為它是中國最古老、最成熟的活著的音樂。

古琴不但是一種音樂，它更多的是一種藝術，是一種“道”。

所謂“琴道“，就是學琴、彈琴的人，通過古琴的演奏去了解這個世界。

古琴面圓底平，象征天圓地方。琴長3尺6寸6，象征一年有366天。

古琴上有13個用貝殼做的叫“徽”的圓點，就是音階，它代表一年有12個月加1個閏月。

通過這些東西可以看到，中國古人彈奏古琴的根本目的，其實就是跟自然溝通，跟古人對話，琴是彈給自己聽的。

1977年，美國發射了旅行者2號宇宙飛船，上面帶了一張金唱片，里面收錄了來自地球各個角落的音樂和聲音。

其中收錄的中國音樂就是古琴曲《流水》。

這里有個小插曲，當時美國希望征集最具有代表性的中國音樂，紐約哥倫比亞大學的周文中教授就說，古琴是中國最早的音樂，代表中國知識分子的人文精神。

而且《流水》這個曲子代表了俞伯牙和鐘子期的知音之意。

最終，這張金唱片上，保存了完整的7分鐘的流水版本。

古琴在2003年被列入到聯合國教科文組織“人類口頭和非物質文化遺產”名錄。

古琴和昆曲一樣，之所以成為最早列入世界級非遺項目，是因為，古琴不僅是音樂，而且更多承載的是文人的涵養，這是區別于其他傳統音樂形式的。

古琴藝術的傳承不僅表現在琴派、琴史、琴人、琴譜、琴曲等演奏藝術上，還表現在古琴制作上。

照片上的這張古琴源于唐代，收藏在北京故宮博物院，距今已有1300年，但還能彈出那種高、古、松、透的聲音。

通過這樣一個樂器，我們今天還能觸摸到古人的文化脈搏。

“

那么怎樣去做一張傳世的好琴呢？

首先，材料要好。

所謂“選材良，用意深；五百年，有正音。”這句話是古人說的，意思是要用年代久遠的材料，容易產生好的音色。

我小的時候，揚州曾經出土“漢代廣陵王墓”。我曾托人找來部分材料制作古琴，可惜音色并不如意。

因為木頭在墓道里悶了2000年，可能木材的纖維、肌理都發生很大的改變。

因此，并不能發出特別有光彩的聲音。

那么，什么樣的木頭是好的呢？

老房子！

既不要風吹雨淋，但也最好在自然通風的環境下。

長江流域有一些，包括揚州大鹽商的家，還有閩江流域、福建地區等。

一般，老房子的房梁的材料均為比較柔軟的老杉木做成，適合做古琴的面板。

而柱子的材料往往是比較硬的是梓木，適合做古琴的底板。

底板硬，可以反射聲音，面板軟，有利于振動發聲。

我相信，任何一門藝術從一開始的學習，到最終的發展當中，肯定要經歷所謂的“技、藝、術、法、道“的過程。

也就是說，學習的方向和內容是逐步發展的。

一開始，你可能更多關注的是技術，譬如，你先要學習如何將古琴的槽腹挖好。

把大漆工藝做好。之后，你會更多地考慮藝術和方法論的東西。

最終，你投入在一件事情上的時間越多，其實是你在通過這件事情，追求“道”的過程。

因此，技術很重要。但“功夫在詩外”。

要做一張好琴，除了技術，需要的其他內容還很多。

首先，老師很重要。

無論是古琴，還是其他藝術領域，如果沒有最頂尖的老師，我覺得這個傳承可能就要出問題。

我的第一個老師是龔一先生，國家級的傳承人，中國琴會的前會長。

我第二個老師是李祥霆教授，他是中國琴會的前前會長。

這兩位被稱為南龔北李。

我第三個老師是“江南簫王”戴樹紅教授，他是最頂尖的琴簫演奏家。

我小時候就是跟戴老師學習琴簫演奏的。

從左到右：李祥霆、龔一、戴樹紅

最頂尖的老師用最專業的引導，才有可能把你帶入到最正的路上。

其次，演奏的水平很重要。

我曾經參加過4次全國比賽，4次都得銀獎。

為什么要強調演奏能力？

就像神槍手才會對槍提出意見，神箭手才會對弓箭造法提出更高的要求，造琴亦是如此。

比如說，琴弦太高，彈起來累，我們稱為“抗指”，抵抗你的手指；琴弦太低，則容易拍擊琴面。

聲音太大了，鬧騰；聲音太小了，做作。

聲音不大不小，但是不夠干凈，音色音質不夠好，不靈！

所以用一個專業演奏家的要求，去指導如何做出一張最頂尖的琴，這是一個必要條件。

“

歷代傳世的優秀古琴是你做一張琴最好的老師。

中國自古以來重文學輕技藝，各種打油詩汗牛充棟，但是那些能工巧匠做琴的經驗和技術，卻很少用文字流傳下來。

大約兩三年前，我去臺北故宮博物院參觀，馮院長非常客氣。

我當時提出，希望觀賞他們收藏的唐代古琴。

馮院長告訴我，臺北故宮有相關規定，如果不是展出的藏品，即使是院長特批，也必須要提前3天提交申請報告。我說可以，我愿意等。

然后過了幾天我們又去了，很受感動。

臺北故宮三張琴，兩張唐代的，來自1300年前；一張元代的，大概六七百年前。

我們過去時都是戒備森嚴。

經過嚴格的安檢后，給我戴上口罩。

之后，庫房里出來兩個人，戴著口罩，戴著手套拿著那個琴，就問你要看哪里，但不給我碰。

不管怎么樣，就是我真正再一次，看到唐代古琴的實物。

古書上說“唐圓宋扁”，唐代的琴是圓的，宋代的琴是扁的，到底是怎么樣的圓？是圓滾滾的圓，還是渾圓的圓？

當我看了更多的唐代的琴，對唐圓的這種大氣磅礴而渾然一體的造型就有了更深程度的理解。

我是同濟大學“建筑學”專業的。

德國的黑格爾曾經說過：

“

建筑是凝固的音樂。音樂是流動的建筑。

其實“建筑學”專業不是發工學士文憑，而是“建筑學學士”。

為什么呢？

建筑學是介于工科和藝術之間的，一二年級的課程，都是素描、水彩。

素描考察的是造型和陰影。水彩是透明的，還是訓練造型能力。

我覺得從學校課程中學到的最大收獲，其實是用科學的、量化的方法去看待古琴制作上的許多問題。

以前古書上說，面板要厚一點，不能太薄，那到底厚到什么程度？底板要厚一點，否則發音不夠清亮，厚到什么程度？

這些都沒有數據。

我們古代留下來五十幾種形制（形狀制度），都是這樣的平面圖。

而且中國畫的透視能力不強的，你要想怎么把平面的東西變成立體的東西。

琴弦到底有多高？

它在怎樣的振動情況下左手按的更舒服？

怎么樣的弦高能夠把聲音調得最好？

所以音響學、美學、物理學要綜合統一，中國古代的唐代琴家、宋代琴家想必沒有機會學建筑學吧。

建筑學里有一門非常有意思的學科，叫畫法幾何，它主要研究什么呢？

假設你右后方有一束45度角陽光，射在你面前的一棟房子上，這棟房子有凸出的屋檐和窗沿，有凹進去的窗臺。

陽光射下來，房子留下來的各個陰影部分是什么樣子，你要把它畫出來。這就是藝術和數學的結合。

古琴上也是如此。

我們來看古琴共鳴腔的一個剖面結構。

上面是面板，下面是底板，當中還有兩根柱子，它們把整個琴的腹腔結構分成兩塊，一個是大共鳴腔，一個是小共鳴腔。

所以把傳承下來的藝術用現代技術、用數據手段去看待，我覺得至少獲得了一種新的眼光和視角。

總結上面那么多的內容，可以夸張一點來說，我或許就是為古琴而生的。

自己把琴彈好不容易，要碰到好老師不容易，學建筑學不容易。真正喜歡古琴不容易。

為什么這些東西剛好都在我一個人身上？

后來我找到理論依據了：古琴上面有七根弦、十三個徽，而我是7月13日出生的。

當然這都是開玩笑。用心做好一張琴是最重要的前提，各種各樣的機緣巧合，使得做好琴的條件都符合了。

“

我覺得，每個時代的人所遇到的機會是不一樣的。能不能讓自己成為一條支流，為整個古琴發展的長河匯入新的生命力，這是我的責任所在。

我其實一直在想古人說的一句話：“質言古意，文變今情。”

我翻成當代的話，意思是技巧當追隨古代，精神要反映時代。

如果你連技巧沒有傳承好，所謂的精神發展都是瞎弄的。

我小時候愛看武俠小說，《笑傲江湖》里風清揚教的令狐沖的“獨孤九劍”，其核心是無招勝有招。

但如果你的無招是完全瞎來的，那我估計肯定給別人肯定打得披頭散發。

真正的無招是從有招里面傳承過來的，所以我相信從技巧上、技術上一定要注重傳承。

但所謂的傳承絕對不是一成不變，如果宋代的人不作出宋代的曲子，全彈唐代的曲子，那我們現在上哪去彈宋代曲子呢？

我們這個時代有這么多資源可以調動，有這么多人可以幫到我們，而且信息那么豐富，學習能力和汲取養分的能力更強了。

你如果還是跟古代人完全一樣，那我覺得你沒有做出屬于這個時代的東西。

最后，我想用我老師的一句話，來結束今天的內容。

很多年前，我曾經問過老師龔一先生：“到底應該成為一個怎樣的人？”

我至今還記得他回答我時的神情。

他是這樣說的：

“

我們都是做學問的人，如果有可能，如果有資格，那就是要想辦法成為人類文明進步的階梯上的一塊磚。

我非常感恩我的老師。

如今我四十歲出頭了，所謂四十而不惑，就是我不再煩惱我是誰，我能干什么，我想干什么。

我也希望用我的一生去為古琴這件事情做一些東西。

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