篆刻一般有四法：章法、篆法、刀法、做印法。篆刻的殘破就是“做印法”之一。黃
牧甫篆刻從不用殘破，是反對“做印”的代表；吳昌碩是“做印法”的代表，印章的
殘破表現了金石美，具有禪味。篆刻殘破主要有以下手段：刻、鑿、敲。殘破時要根
據印章章法、字法等統一風格，達到金石殘損意趣盎然的效果。
對篆刻創作中的“殘破”，因各人對篆刻認識深淺的不同和藝術取向的不同，往
往會產生不同的理解，因此也對此多有爭議。這在藝術或學術上來說是很正常
的，也是必要的。關鍵是我們如何去科學地解讀“殘破”，不致于偏執一隅。
和齋近年于篆刻雖少動刀，但對篆刻的關注和思考始終不敢稍忘，因此，將本人
對“殘破”的理解貼出來，與諸同好共同討論。
量使用木、石等材質），又因早期的印章多為金屬或玉，故多采用澆鑄、鏨鑿或琢磨
而成，因此，其初始形態應該不會存在太多的殘破。即使如漢代（含魏晉）急就的將
軍印，也因印材（金屬）的關系，而少有殘破。
非人工有意為之而產生的。因此，在文人篆刻興起前（確切的說應該是元明時代文人
使用印石刻印前），印章的殘破是非技術的，而是造化賦予的神奇魅力。
而金石學的日益興盛、古璽印的不斷發掘、文人篆刻從假手于人到自刻自用及印材由
金玉牙角到印章石的運用，才使得古璽印的“殘缺美”得到充分的發揚光大，也使
“殘破”成為寫意類印章的重要技法。
于印章有朱、白文之分，故殘破的表現也有所區別。如白文印中線與線之間的殘破，
在朱文中即是粘連或填塞；而朱文中線條的殘斷，在白文中即為填塞；反之也然。因
此，篆刻殘破的概念應包含殘損和粘連兩部分。
形成的。在殘破的形態上，有的在文字筆劃之間，有的在點畫上，有的在邊欄上，有
的在文字的空隙處，有的在筆劃于邊欄間等等。這種殘損，有大有小，有隱有顯，形
態千變萬化，因此會產生不同的視覺效果。
審美效果；如若殘損位置不當或殘損過份，則又會造成支離破碎之感。
同的觀點或態度：
必置之櫝中，令童子盡日搖之。”這是文彭欲求印章殘損的一種做法。這種做法其實
存在著盲目性，與上述自然的殘破有著同樣可能的兩種不同的結果。
為“古印存世，難得皆好，不可以世遠文異漫而稱佳。”何震以后，更有不少人附
和。甘旸《印章集説》云：“古之印未必不欲齊整，而豈故作破碎？......若作意破
碎，以仿古印，但文法、章法不古，寧反害乎古耶？”又如趙之謙更是極力反對故作
殘破，嘗云：“漢銅印妙處，不在斑駁，而在渾厚。”黃士陵也是此種觀點的擁護
者：“趙益甫仿漢，無一印不完整，無一印不光潔，如玉人治玉，絕無斷續處，而古
氣穆然，何其神也。”同時又說：“漢印剝蝕，年深使然，西子之顰，即其病也，奈
何捧心而效之？”
觀不同而產生的結果。從今天看來，對待殘破應該持科學、客觀、公正的立場去對待
印章的“殘破”。
功的。篆刻中的“殘破”也不例外。文國博殘破之法雖是有意為之，但缺乏主動意
識，因此必然會遭到反對，也注定不會取得圓滿的結果。然至吳昌碩、白石老人出，
殘破之法則被運用到極致，其殘破運用之妙可以說至今尚無人能及。
銘、封泥、磚瓦銘文等殘破的表象，認真分析其內在的殘缺美，以及因此而產生的渾
樸、高古的意趣，并將其運用到自身的篆刻創作之中。
手中，刻刀的任何部位都可為篆刻所運用——他不僅用刀口做殘，還用刀尖、刀桿、
刀頂進行刮、削、敲、擊等，甚至還借助刻刀以外的用具（如沙石、鞋底、釘頭等）
進行做殘。
并將其納入篆刻作品的不可或缺的有機組成部分而為之，所以能“得漢印爛銅意”，
最終達到美的和諧統一。
向、運刀速度、運刀力度的變換，有意識地去表現這種本來屬于造化的神奇、獨特的
藝術風貌。
繼承、創新和發展，但其已逐步走向了程式化，與吳昌碩、白石老人的做殘手法相
比，就少了許多天然之趣。
殘損，既有主觀意識的存在，又會因石質的原因產生意外的殘破效果，因此，是一個
很值得研究的技術問題。根據本人的體會和對一些名家作品的分析，在一個相對純凈
又無裂格的石面上運刀，線條殘破的程度主要由運刀的輕重、快慢、深淺和入刀方向
（指斜度）所決定，這在齊白石的印中表現得最為明顯的。真正要體現運刀過程中的
“刀感石味”，必須根據印石質地的軟硬、堅脆、粗細等因素來選擇用刀的力度、速
度、深度和刀口的斜度等，這就是有意識的行為，是人為的。而且這種有意識的行為
是要經過長期的實踐和體驗才能鍛煉出來的。
通盤考慮，刻制時或殘損，或粘連，達到化腐朽為神奇的目的。
本上在起印稿時事先預謀好），用刀口、刀尖、刀桿、刀頂（角）進行刮、削、敲、擊等，甚至借助刻刀以外的用具（如沙石、鞋底、釘頭等）進行做殘。
