夏完淳不僅是明末著名的抗清將領，也是杰出的愛國主義文學家。他犧牲時雖年僅十七，卻留下了三百多篇文學作品。其詞曾結(jié)為《玉樊堂集》，為許多詞集詞話著作所注意。如《柳塘詞話》評完淳詞曰:“其辭致慷慨，不須易水悲歌。一時凄感，聞者不能為懷”,因此“留此數(shù)闕，以當《東京夢華錄》也”。惜散佚頗多，據(jù)中華書局《夏完淳集》(一九五九年版）所收，現(xiàn)存詞四十一首。
從內(nèi)容看，雖有不少詞作表現(xiàn)的是思婦怨女情懷，也有相當一部分作品反映的是亡國傷心的慘痛和滄桑巨變的人生感慨，具有鮮明的時代特征。詩人并未囿于“詩莊詞媚”的傳統(tǒng)，謂其可“當《東京夢華錄》”，不失為確論。
本文擬從格律等語言角度來分析其創(chuàng)作特點，以期有助于對其詞作內(nèi)容的理解。
多用仄韻
《夏完淳集》中的四十一首詞，從用韻的平仄看，用仄聲韻的二十四首，平仄兼之六首，平聲韻共十一首。可以看出，仄韻在其詞作中占的比重是很大的。
對于詩詞作家來說，選取平聲韻或仄聲韻，并非純是作家個人偏好或某一詞牌的特定要求的問題，因為不同的聲韻所表達的情感是有所差異的，比如《滿江紅》有平韻、仄韻兩體，但平韻用者不多，因為仄韻更易于抒發(fā)激昂奔放的情感。
對于聲韻的不同情感，前人早已意識到了，如王易曰：“平韻和暢，上去韻纏綿，入聲韻迫切。”唐鉞分析韓愈《鳴雁》一詩用韻時說：“前用微灰等韻，音深微而悲；后用歌戈韻，音開朗而豪。” 唐鉞正是抓住了韻的不同情感色彩。在此點上，詩詞曲是相通的，誠如近人吳梅在《詞學通論》中所言：“黃九煙論曲，有'三仄應須分上去，二平還要辨陰陽’之句，填詞何獨不然……因曲及詞，其理本同。”所以，詞作者創(chuàng)作時不能僅著眼于內(nèi)容，還要從內(nèi)容和要表達的情感出發(fā)，確定選用平韻或仄韻，同時還須注意陰平陽平與上去入的聲調(diào)問題。
用韻與時代
夏詞多用仄韻，與詞作內(nèi)容及其時代因素極有關系。夏詞雖也寫男女戀情，但不是單純卿卿我我、如膠似漆的相戀相思，專寫男歡女愛、柔情蜜意者并不多，詞作表現(xiàn)較多的，或是春歸郎未歸、歲華如流水的傷感(如《鵲踏枝·春閨》），或是“一江煙雨亂相思，當初錯，而今莫”的悔嘆（《天仙子·春情》），或是“香車寶馬知何處，翠煙籠，十里隋堤，茫茫飛絮”的亡國傷心（《兩同心·有夢》），等等。時代巨大變故在詩人心頭激起的浪花，遠不是溫和的多愁善感，而是哽咽難平的感慨與憤怨。很明顯，這種情感更多地不宜用和暢的平聲韻來表達，而宜選用纏綿曲折的上去韻和迫切頓折的入聲韻。
多用仄聲韻，是特定內(nèi)容驅(qū)使作者作出的優(yōu)先選擇，夏詞中單用入聲韻的有四首，它們是《卜算子·斷腸》、《憶秦娥·懷遠》、《鵲橋仙·樓夜》、《滿江紅·惆悵》，不去讀這些詞，單從詞牌和題目，我們就可以想見，只有短促急切的入聲韻，才能描繪這種憂悒郁悶、難屈難伸的感覺和情緒。“作詞之要有五，第一要擇腔，腔不韻則勿作。”張炎說的正是這個道理。
用韻與達情
分析一下夏詞所用韻部，對我們理解夏詞不無好處。
詞起于民間，興起于唐，鼎盛于宋，然詞韻之類的書卻遲遲未出現(xiàn)。宋紹興二年雖刊行過《斐軒詞林韻釋》，然此書早佚，元明詞作者作詞多參諸詩韻，也有以曲韻《中原音韻》等為之者。此后直到道光年間，戈載的《詞林正韻》才集諸大成，填詞者多遵用之。我們試以戈氏詞譜十九韻部為準，分析夏詞所用韻部情況。先看下表：
使用韻部 次數(shù) | 使用韻部 | 次數(shù) | 備注 | |
一部：東冬 | 2+② | 九部：歌 | 1 | 1、未加圈者表單 |
二部：陽江 | 1+① | 十部：麻佳半 | 4 | 用次數(shù) |
三部：支微齊灰半 | 5 | 十一部：庚青蒸 | 3+① | |
四部：魚虞 | 5+③ | 十二部：尤侯 | 3 | 2、加圈者表換韻 |
五部：佳半灰半 | ① | 卞三部：侵 | 1 | 或通押時出現(xiàn)的次 |
六部：文元真 | 1+② | 十六部：藥覺 | 1 +① | 數(shù) |
七部：寒元刪先 | 4 | 十八部：月曷屑葉 | 3 | |
八部：豪肴蕭 | 2 | |||
從上表可以看出：
（一）夏詞用韻廣。十九韻部用了十五種。就是說，詩人在并不太多的詞作中已嘗試運用了近百分之八十的韻部。無疑，這要求作者對這些韻部都比較熟悉。從此可以看出，這是少年詩人嚴格要求自己，有意增加難度的表現(xiàn)和結(jié)果。這種自覺精神是至為寶貴的。
（二）韻部相對集中。詩人使用較多的是三部、四部、十部、十一部、十二部諸韻，這些都是響度不高的韻部，而比較響亮的韻部如一部、二部、八部、九部等，所占比重不高，大約是各韻出現(xiàn)總次數(shù)的百分之二十。之所以呈現(xiàn)如此比值分布，是與夏詞的內(nèi)容和情感密不可分的。
同平仄一樣，不同韻字也有不同情感色彩。對此前人也有論及，如前舉唐鉞例。清人周濟在《宋四家詞選目錄序論》中指出：“東真韻寬平，支先韻細膩，魚歌戈纏綿，蕭尤韻感慨，各有聲響，莫草草亂用。”王易在《詞曲史》中對文情調(diào)韻的關系也分析頗詳，此不贅述。
夏完淳多用魚虞、尤侯諸韻，除了內(nèi)容的考慮，也可以說是對韻情關系的有意識運用，且收到了較好效果》。像《尋芳草·別恨》：
幾陣杜鵑啼，卻在那、杏花深處。小禽兒、喚得人歸去，喚不得，愁歸去。
離別又春深，最深也，多情飛絮。恨柳絲，系得離愁住，系不得，離人住。
如題所言，詞人寫的是“別恨”。詞人運用“魚虞”韻，選取“處、去、去、絮、住、住”六個相當急切短促、發(fā)音又較費力的韻字，加之既重復又零斷的句式優(yōu)勢，很好狀寫了主人公那種哽咽難言、纏綿凄惻的復雜情懷，詞牌的選擇、韻部的使用與情感的表達達到了高度一致。其它如《鵲踏枝·春閨》寫“回首銷魂，無計教春住”的傷感，《魚游春水·春暮》狀“離愁心上住，卷盡重簾推不去”的郁懷，韻與情都很諧和。
運用“尤侯”韻的如《采桑子》：
片風絲雨籠煙絮，玉點香球，玉點香球，盡日東風不滿樓。
暗將亡國傷心事，訴與東流，訴與東流，萬里長江一帶愁。
“尤侯”韻的特點是感慨盤旋，這正與詩人亡國傷心的幽恨情懷合拍，配以重復和每片“七四四七”的句式，更顯得參差錯落，迂回往返，形成一種極其深沉動人的內(nèi)在情感張力。此外，如富于凝重特色的六部“真文”韻寫春歸人更愁(《婆羅門·春盡夜》），用清幽細膩的七部“寒先”諸韻寫春恨輕愁（《瑞鸕鴣》)，或用十三部“侵尋”韻狀欲言難言的怨恨（《滿庭芳·寓怨》）等，用韻與情致都頗統(tǒng)一，相得益彰。“侵尋”諸韻，王驥德認為“開口則非其字，閉之則不應口吻”，主張“勿多用”(見《曲律·雜論第三十九》）。從這里也可以看到少年詩人的探索精神。
善用去聲
詩人很注意字的平仄配合，注意某些詞牌的特殊要求，以符合語言自然規(guī)律，準確表情達意。比如說韻腳為平聲韻，韻腳前的仄聲字宜用去聲，《憶王孫》的韻字為“歸、眉、吹”，三字前分別是“未、畫、樣”，全是去聲字，這樣讀來瑯瑯上口，更覺鏗鏘悅耳。又如《柳梢青》下闕第二韻腳前，仄字宜用去聲字，完淳《柳梢青·江泊懷漱廣》“想攜手清光舊時”，完全符合《柳梢青》在此處的特殊要求，整句頓落起伏，和諧流轉(zhuǎn)。
詩詞是講究平聲仄聲的相發(fā)相貼的，特別是句尾的時候，完淳也處理得較好，象“漢宮紅”的“紅葉”，“拾得半天愁悶”的“愁悶”，都是一陽一去，高下抑揚。而處于詞首或句首可平可仄的字，完淳多用仄聲字，且多用去聲。試舉數(shù)例：
《喜遷鶯·暮雨南懷》末兩句：“淚珠滴滴對銀釭，化作今宵雨”；
《前調(diào)·秋恨》下闕三首：“露華深，羅被冷”；
《洞仙歌·江都恨》下闕之首：“望隋堤一抹，楊柳依依”；
典型的還如前已例舉的《采桑子》。這首詞不但上下闕開頭都選用了去聲字（“片、暗”），且每一句都是以去聲字開頭的（片、玉、玉、盡，暗、訴、訴、萬）。這種方式適宜表達跌宕變化的情感，狀感情突兀而降，如狂飆天落，或以悲壯蒼涼攝住人心，在讀者心中引起陣陣撞擊；或確定視角，引導讀者進入作品所構(gòu)筑的情感世界，把握其情感氛圍，因此收統(tǒng)領全句全篇之功，有先聲奪人之效。
前人作詞是相當注意去聲字的處埋的。如沈義父在《樂府指迷》中指出：“句中去聲字最為緊要。”但他沒有說明為什么。表述明白的是萬樹，他在《詞律》說：“名詞轉(zhuǎn)折跌宕處多用去聲，何也？上入可作平，去則獨異，當用去者，非去則激不起。”他充分強調(diào)了去聲字的發(fā)調(diào)作用。完淳并非一定是受了他們的影響，他是在向前人學習，在不斷學習探索的過程中發(fā)現(xiàn)這一規(guī)律，并成功地運用到自己的創(chuàng)作中。
句式起伏與情感變化
句式乃詞牌限定，夏詞多選用起伏變化比較大的詞牌，同樣是出于表情達意的考慮。他的《望江南》就不是白居易般的詩情畫意，而是充滿怨女思婦的深深苦澀。第一首寫江邊送郎：“遠水孤帆天漠漠，斜風急雨水悠悠。”主人公一直望斷天際，任憑急雨澆頭，仍面對著漠漠天宇，悠悠水波。幾個精心挑選的意象很好地狀出了這份情愛，偶句運用，顯得寧靜幽遠，令人想往無限。第二首開頭：“期已過，不見暮帆收。”從內(nèi)容看，是主人公數(shù)盡歸期，望斷暮云，卻不見夫君歸來。詩人巧妙把握句式變化時機，用簡短句式寫出主人公盼郎的急切以及一誤再誤的怨憤，平實的八字卻飽含容量。然怨憤又有何用？ “寂寞孤燈寒枕簟，徘徊殘月掛簾鉤，腸斷五更頭。”她依然只有獨對清冷暗傷神。句式趨長趨整，語氣又漸歸平靜。這首詞依然是用韻(尤候）、平仄（平聲韻）、句式（整散長短)和情感（思婦之怨）幾個因素的有機結(jié)合。這首詞的句式變化不算很大，較大較強烈者如《一剪梅·春日》、《玉蝴蝶》等，表現(xiàn)就更明顯。
善用數(shù)量詞
善用數(shù)量詞為作品增色，是夏詞的另一個重要特點。這樣的例子頗多，如：“新愁滿地，荷香十里，明月三更”（《秋波媚·夜泛》）、“送君還過畫欄東，落花如雨一池紅，五更風”(《虞美人·風情》）、“兩地相思，半林煙樹”（《魚游春水· 春暮》)、“一自市朝更改，暗銷魂、繁華難再。金釵十二，珠履三千，凄涼十載。”（《燭影搖紅·寓怨》）等，都是有情有景、情景交融、頗具內(nèi)涵的佳句，絲毫不覺得單調(diào)或累贅。
試再以《鵲橋仙·樓夜》為例：
菱花嫩對,沉香慵爇,幽恨茫茫千結(jié)。待將一枕化愁腸，卻又夢、人間離別。幾番煩惱，一天愁悶，半晴半雨時節(jié)。猛然聽得杜鵑啼，又早是一輪殘月。
很明顯，這首詞表達的是別情幽恨的難以排遣，這種情感的表達更多地得力于數(shù)（量）詞的運用，“千結(jié)”、“一枕”、“幾番”、“一天”、“半”、“一輪”等數(shù)（量）詞，使難以言傳的情感變得親切具體，易于把握。用“半晴半雨”襯托人的煩悶心緒，用“一輪殘月”寫別離人的寂靜清冷，都是很出色的地方。可以肯定，如果不用這些數(shù)（量）詞，這首詞就會遜色許多。
注重視覺效果
多用數(shù)（量）詞，還有一個視覺上的效果。數(shù)詞一般筆畫較少，入于句中，就能與其它筆畫多的字構(gòu)成繁簡變化，給人以視覺上的輕松調(diào)節(jié)和審美感受。古人寫詩作文，頗講究字體形貌的選擇，劉勰曾云：“單復者，字形肥瘠者也。瘠字累句，則纖疏而行劣；肥字積文，則黯黕而篇暗。善酌字者，參伍單復，磊落如珠矣。”（《文心雕龍·練字》）說的正是這個道理。上面所舉的這首詞中，大多數(shù)字其本身或就其繁體來看，都是頗繁雜的，如“懶、對、慵、腸、夢、離、惱、節(jié)、聽、輪”等，而幾個數(shù)詞，除“幾”字的繁體筆畫較多外，其余都較簡單，“半”字最多，也才五筆。這些詞加上“又、上”等簡單字的嵌入，就極大地沖淡了那些筆畫繁多的字組織到一起而造成的臃腫黯黕的色彩。單復字形的交錯，確實造成了視覺美感，很值得借鑒。
其他特色
我們試從詞的格律、句式變化、數(shù)（量）詞的運用與詞作內(nèi)容及情感表達關系的角度，分析了夏完淳詞的幾個語言特點。當然，其語言方面的特點是不止這些的，諸如字詞的挑選，豐富的想象，多彩的比喻，恰切的用典等等都有一定的特色。可以說，夏完淳詞之所以取得一定成就，決定因素固然是其豐富的內(nèi)容和真摯的情感，但他在形式因素的追求上用力甚勤，也是不可忽視的因素。他善于向前人學習借鑒，把前人的經(jīng)驗化成了自己的血肉；他又勇于探索實踐，不斷改變形式，以圖找到最佳的表現(xiàn)視角。我們前已指出，他所用韻部達十五部，在四十一首詞中，所用詞牌達三十五種。這種勤奮刻苦的精神，加上他的天賦和時代因素等，形成了他的創(chuàng)作成就。
我們并非說夏完淳的詞完美無瑕，這對任何人都是不可能的。
依然從形式言，他的個別詞作也有出格的地方。如《醉花陰》下闕第二句，句式應為“仄仄平平仄”（上一下四），象李清照《醉花陰》“有暗香盈袖”，完淳的兩首《醉花陰》，一處是“亂點幽欄外”，一處是“剪出東風巧”，均不合要求。又如詞牌《滿江紅》，一般人都認為宜于寫壯懷激烈的豪放詞（大約是受岳飛詞影響的緣故），完淳的兩首《滿江紅》，一寫戀愛男女別離的惆悵，一寫歲華流失的愁嘆，從特定角度看，詞牌與內(nèi)容配合不甚理想，所謂“樂聲而歌怨詞”也（沈括《夢溪筆談》）。
不過，公正而言，《滿江紅》并非只能寫“仰天長嘯”的壯懷，前人也寫有婉而多致的名作，如柳永《滿江紅》（暮雨初收）。完淳可以順從常規(guī)，也可以有所突破。這同樣可視為一種探索，應一分為二看待。詩人還處于學習寫作的初始階段，又生逢明末亂世，很多詞作成于戎馬倥傯之際，他竟然取得了如許成就，我們更應報以敬佩。
(附記：本文原載于《中國文學研究》1992年第三期，源于讀研期間學習音韻格律課程時的一次作業(yè)，正好在讀夏完淳的詞集，就試著進行分析并寫成了文章，還發(fā)了出來。專業(yè)性似乎強一點，枯燥也是免不了的，但好于此道者也不妨一觀并賜教也。）
