—熊沛軍
中國書法對文人畫發展的影響,主要體現在三個方面:首先是由形似到神似的轉變,其次是由賦彩到水墨或水墨淡彩的轉變,再其次是對“簡”、“淡”、“意”、“勢”的崇尚。試申論之。
“書法所表現的正是這種在言辭描述所及之外的意義,即在傳達一種人的不可言喻的思想、倏忽短暫的情緒起伏及他的性格方面,他們明顯地覺得在一個視覺式中暗涵的東西要比明確直述所包含的更深奧、更意味深長,盡管在詩歌和其他藝術形式的批評討論中,常常提到‘言外之意’這樣的審美理想。書法有這種認識,詩歌與繪畫要在很長的一段時間后才能做到這些。”①文人畫興起之后,中國的繪畫實現了這一理想,而文人畫正是在書法的滲透與影響下形成的。為什么會是書法讓繪畫實現這一點呢?在詩書畫合流之前,書法和繪畫的區別是鮮明的,而且書法藝術不要求像繪畫那樣與事物“形似”,這樣就從表現客體這一層束縛中解脫出來、以表現主體即自身感情作為重點。于是書法作者可以更多地從筆法、筆力、結構、布白、氣勢、神韻、意境方面下工夫。更多地從那些足以抒發自己感情、由能撥動別人心弦方面下工夫。而這一點恰恰是繪畫所缺少的。“劉熙載認為,書也,心學也。寫字也,寫志也,書貴入神,書當造乎自然,其他書體是法多于意,草書是意多于法。”②可以說書法觀念的透入,幾乎與繪畫新流派對于“形”的破壞進程同步,或者說,由于這種滲透,繪畫向表意的抽象形式靠近了。從蘇軾的書法和繪畫的對比中,我們可以看到這一點。中國書法全憑線條的組構去創造形式美,它不依傍物象,只借助于線條的韻律、墨色的變化、間架的造型以傳達書寫者的情感與趣味,抽象性極強。而繪畫,尤其是寫實畫,舍物象便無從言它。唐代以前的畫以寫實為主流,寫實畫與抽象的書法融合,很自然地便以“在似與不似間”為取向了。從審美價值尺度上來看,對于形似的鄙棄,必然引發出神似的標準。書法全以神采為美;繪畫之汲取書法意識,正好說明從形似到神似的轉移。歐陽修“畫意不畫形”、“忘形得意”(歐陽修:《盤車圖詩》)的見解,核心是“意”,而所要淡化的,便是“形”的意識,其他如沈存中“書畫之妙,當以神會,難可以形器求也”的說法,與歐公所言一致。到了東坡,直譏“以形似”論畫為幼稚之見――“論畫以形似,見與兒童鄰。”這種破壞“形”的理論,為書法的介入,拓開了門徑,而書法的介入,又加速了古典畫派的解體,從而強化了文人畫的寫意性。
再者,遠在古代以書入畫也早已出現新機。從元人開始,便開始并實踐著一種通過發揮書法入畫的主動性而改變古人路數的努力。他們不再滿足于只以與書法用筆相同的筆法和以筆法死態表現出來的墨法,去刻畫被稱為丘壑的山水畫形象,而是以筆墨的運動來帶動丘壑林木形象的創造,他們也很重視觀察自然,但不是以實地寫生為滿足,總是使之爛熟于心,“搜盡奇峰打草稿”,形成與筆勢起動相適應的胸中丘壑,而后付諸揮灑。這樣一來,繪畫落筆于紙的過程已近乎書法寫心的效能,它近乎書法,卻又有與書法意味交融在一起的丘壑形象。于是,形象塑造中的主觀色彩加強了,畫家內心世界的流露充分了,物我兩忘,心手相忘較易實現了。后來的人們,把這種主觀內心世界稱為“意”,把類似書法的顯現作者心意的畫法稱為“寫”。寫意畫的根本含意即在此。由于重視了類乎于書法抒發胸襟的“寫”的手段和“意”的表達,強調了筆墨的主導作用,自然在丘壑形象上開始更多幻化,改變了古人的“似”的觀念。
本來,在賦色畫中,先要以墨作線,確立形體,然后著色,線的變化不很豐富,著色的用筆,也近乎平平。自從文人畫盛行以來,因為強調以書法的筆法入畫,書法中的用墨技巧也悄悄地影響了中國的繪畫。以墨代色,勾線的用筆與渲染墨色的用筆便自然而然地互相滲透,用筆的形態豐富起來:或線、或點、或面,“勾”、“皴”、“放”、“擦”,陸續出現。用墨的方法也多樣了,或“渲”,或“潑”,或“破”,或“積”,不一而足。筆與墨的相互生發,使得僅靠單一的墨色,就可以表現遠近、明晦、凹凸、深淺,就可以描繪水光山色、月影樹陰,就可以極盡精微地畫出煙雨的迷離惝恍和云霧的空靈濕潤。總之,“運墨而五色具”,一方面豐富了墨法,另一方面也解放了筆法。中國畫家依靠著筆精墨妙,便可以自由如意地表現調子、描繪物象和抒發感受了。后來的中國畫中用墨技巧的高度發展,甚至影響了著色畫,使之日趨純凈。以致“用墨則盡現五色,而著色則渾如用墨”(惲向題畫)成為了畫家的追求。到如今,“筆精墨妙”和“筆歌墨舞”已經是人們對中國畫佳作常用的贊詞了。“中國人民對于色彩感覺的敏銳和豐富,無異于其他民族,但對于色彩的欣賞習慣,卻因受到先秦以來傳統哲學思想的影響,偏重于“素以為絢”,喜愛寓絢麗于樸素,主張把“絢爛歸乎平淡”作為色彩表現的最高境界。在藝術實踐中,中國畫家不滿足于再現特定光線下復雜多變的條件色,而是善于把色彩感覺加以夸張化和理想化。因此,在六朝時期,就確立了“隨類賦采”(《古畫品錄》)的原則。所謂“隨類賦采”,就是用經過歸類的假定色作為描繪物象顏色的手段。這種用色方法,比之條件色,更鮮明、更概括、更強烈、更富于主觀意味。它的進一步變異,便是在“五色令人目盲”等傳統主張的影響下,逐漸形成了“運墨而五色具”的水墨畫傳統。我們常把紅、黃、藍、白、黑稱為“五色”,墨是黑色,紙或絹是白色,落墨于紙絹,便出現了黑與白兩個對比最強烈的顏色。況且,運墨要摻水.由于摻水的多少不同,墨色便呈現了由深到淺的許多層次,因而出現了墨色中的“明度”變化。還因為墨質的差異,“高墨猶綠,下墨猶赤”(《山水松石格》),油煙偏暖,松煙偏冷,在墨色中又可以造成“冷暖”變化。這一點體現在宋元的山水畫中,畫家筆下的山水,或雄渾,或婉轉,用墨色表達著文人心中理想的居住環境。畫家筆下的任何物體都以墨的濃淡來體現,“順便提及一點,中國畫的樂章中之所以奏出了‘筆墨’的主旋律,是與中華民族‘尚黑’的審美傳統分不開的。”③據古代神話傳說,虞舜、夏禹都喜愛黑色,《韓非子?十過篇》提到舜、禹在木制的飲食器、祭器外而都涂以黑漆,里面則涂以紅色,這與山東省章丘龍山鎮城子崖發掘的距今四千余年前的古陶是完全一致的,其突出而有代表性的藝術品便是黑陶。春秋戰國時代,老子的“知其白,守其黑”,孔子的“繪事后素”,墨子行夏道,常年著黑服,秦代仍有尚黑習慣,這些均表現了古人對黑色特殊的鐘情和敏感。這種側重于“素以為絢”、“丹漆不文,白玉不雕”、“絢爛之極,仍歸平淡”的色彩觀念無疑是追求心靈凈化與淳厚質樸精神的外在表現,加上墨色本身從最黑到最淡的漸次變幻中顯現出來的不同色階和豐富層次,導致歷代畫家對墨的巧妙運用和不倦追求,這實在是民族審美習性的合乎邏輯的發展。
“文人畫”尚“簡”、尚“淡”,這種審美理想及其藝術表現就是受到書法的影響而出現的。宋代以來,文人畫家們強調得意忘言的藝術精神,就像中國的書法藝術一樣,惜墨如金,精簡畫面形象,力求以極少的筆畫表現豐富變化的內心世界。董源的渾厚和范寬的雄奇不見了,代之而起的是馬遠、夏圭的蒼茫空闊和大癡、仲圭的簡遠蕭疏。馬“一角”、夏“半邊”,在殘山剩水等簡約物象的描繪中,創造著“簡而意足”的境界。在文人畫家看來,“愈簡愈佳”,“愈簡愈入深永”。文人畫家幾乎同時都是書法家,為了創造簡淡境界,他們把全部功夫首先放在線條的運用上,融書法筆法于畫中。書法藝術可以說達到了“簡”的極境。它不描繪大千世界中之萬物萬象,不追求斑斕絢麗的五光十色,僅在黑白變化的線條空間中創造“簡而意足”的藝術境界。文人畫家非常熱衷于畫墨蘭、墨竹,一個非常重要的原因就是,墨蘭、墨竹更接近書法,更能充分表現尚“簡”的審美精神。
書法美學中的一些理論對繪畫美學也產生較大影響,其中“意在筆先”說影響更加深廣。文人畫盛行以后,繪畫美學非常強調“意在筆先”,“胸有成竹”,要求畫家進行周密的藝術構思。張彥遠主張“意在筆先,畫盡意在”,“顧愷之之跡,緊勁連綿,循環超急,調格逸易,風趨電疾,意存筆先,畫盡意在,所以全神氣也”(《歷代名畫紀?論顧陸張吳用筆》)。方熏說:“古人作畫,意在筆先。畫時,意象經營,先具胸中丘壑,落筆自然神速”(《山靜居畫論》)鄭績說:“作畫須先立意,若先不能立意而遽然下筆,則胸中無主宰,手心相錯,斷無足取。夫意者筆之意也。先立其意而后落筆,所謂意在筆先也。”(《夢幻居畫學簡明?論意》)鄒一桂《小山畫譜》說:“意在筆先,胸有成竹,而后下筆,則疾而有勢,增不得一筆,少不得一筆。筆筆是筆,無一率筆;筆筆非筆,俱極自然。”他以“胸有成竹”說更形象而具體地強調了“意在筆先”的主張。
“勢”與“氣韻”是不可分割的。“氣韻”是內在的東西,是“勢”的根基。“勢”則是外在的東西,是“氣韻”的表現形式和物化的儀態。因此,沒有氣韻,便不能取勢。可見,從“氣”到“韻”,從“氣韻”進而到“勢”,不僅是生命運動的邏輯,也是書畫藝術表現的必然邏輯。書法中的勢對繪畫的影響正是建立在這個邏輯基礎之上的。
我們可以將“勢”理解為物象的容貌或形態;或為一種整體感覺;或為一種規律的藝術表現;或為一種運動趨向或蓄勢待發的能量;或為一種靈活欲如的技法。中國的書法藝術對繪畫的影響造成了文人畫的“取勢論”,文人畫更注重去鑄就生動的繪畫形象以譜寫生命樂章,去創造總體美感、流動美感、筆墨美感。它使靜態的空間繪畫轉化為動態的時間藝術。因此,無論是形勢、情勢,還是體勢、氣勢、理勢。無論是可見的自然之勢,還是其他不可知之勢,均發自畫家對自然對生活的審美感受,使內在的生命韻律與外在的筆墨章法達到有機的統一。書法藝術的諸多形式美規律對繪畫中的“取勢”影響頗大,許多畫家都借鑒書法藝術的濃淡、疏密、欹正等諸多形式美因素進行繪畫藝術創作。首先,從畫中人們可以看到迅捷、有力、飽含韻律的筆觸。在松樹曲折的線條中,我們看到了中國書法中的曲線原則。董其昌說過:“畫樹之法,須專以轉折為主,每一動筆,便想轉折處,如寫字之轉筆用力,更不可無往而不收。樹有四枝,謂四面皆可作枝著葉也。但畫一尺樹,不可有半寸之直。須筆筆轉去。”④王羲之在談書法時說過:“每作一筆波,須有三頓折。”董其昌還說過:“士人作畫,當以草隸奇字之法為之。”人們還可以從所畫怪石的曲線中看到書法中的“飛白”的筆法,這種筆法是用余墨不多、較為干燥的毛筆作畫,結果在線條的中央留有一些空白;我們在青藤纏繞的樹枝上看到了篆體的形狀,這是趙孟■透露給我們的秘訣。而且,空白地位的藝術性運用,也是書法上的一條重要原理。正如鄧石如所言:“字畫疏處可以走馬,密處不使透風,常計白以當黑,奇趣乃出。”⑤“中國畫里的空間構造,既不是憑借光影的烘染襯托,也不是移寫雕像立體及建筑里的幾何透視,而是顯示一種類似音樂或舞蹈所引起的空間成型。確切地說,就是這種書法的空間創造。”⑥
作者簡介:熊沛軍,肇慶學院文學院講師,書法博士。
{1} 劉墨.書法與其他藝術[M].沈陽:遼寧美術出版社,2002,185.
{2} 劉熙載.藝概?書概[M].上海:上海古籍出版社,1978,125.
{3} 王振德.中國畫論通要[M].天津:天津人民美術出版社,1992,100.
{4} 董其昌.畫旨[M]//畫論叢刊.北京:人民美術出版社,1960,74.
{5} 包世臣.藝舟雙楫[M]//歷代書法論文選.上海:上海書畫出版社,1979,641.
{6} 宗白華.藝境[M].北京:北京大學出版社,1987,297.
