他的作品險(xiǎn)中出奇，奇中求正 | 論楊象憲之書畫精神
鄭工
翻閱《楊象憲書畫集》（中國(guó)文史出版社，2010年），無(wú)意間發(fā)現(xiàn)一幅聯(lián)句，上曰：“金剛氣質(zhì)圭臬品”，不禁一愣，這不就是楊象憲的自述么？
所謂金剛者，在梵語(yǔ)中言為一礦石，“出于金中，色如紫英，百煉不銷，至堅(jiān)至利，可以切玉。”（《大藏法數(shù)》卷41）故在佛教中又引喻如來(lái)之智慧，即秘密慧，“金剛無(wú)有法能破壞之者，而能破壞萬(wàn)物，此智慧亦爾。”（《〈大日經(jīng)〉疏》卷12）而圭臬呢？測(cè)日影，正四時(shí)，可稱準(zhǔn)則或法度。看看楊象憲的書畫作品及其中的藝術(shù)追求，所謂筆墨者，所謂傳統(tǒng)者，一旦解之以“金剛氣質(zhì)圭臬品”，便讓人恍恍然頓有所悟。這不僅在于可以“金剛”解釋楊象憲用筆之意象，如潘天壽所期待的那樣，“用筆忌浮滑。浮乃飄忽不遒，滑乃柔弱無(wú)力，須筆端有金剛忤乃佳。”（《論畫殘稿》），而更在于以“金剛”可比喻一種破解創(chuàng)新的精神，直接針對(duì)傳統(tǒng)。那么，“圭臬品”是否又體現(xiàn)出他對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)守？二者沖突么？實(shí)則不然。在楊象憲眼中，傳統(tǒng)繪畫的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)始終是意境、氣韻、格調(diào)，這三者恰恰都是以非常規(guī)的狀態(tài)被不斷拉升的，諸如“無(wú)人之境”、“氣韻超常”或“格調(diào)超逸”，最后，都落實(shí)到筆墨與構(gòu)圖上。在種種開張性的布局中，造險(xiǎn)或破險(xiǎn)，險(xiǎn)中出奇，奇中求正，是潘天壽的一貫做法，也是楊象憲的一貫作風(fēng)。而這“造”或“破”或“出”或“求”，針對(duì)的便是一般性的原則，或者是常規(guī)標(biāo)準(zhǔn)，其無(wú)不需要“金剛鉆”的精神，需要“金剛忤”的筆墨，需要浩然之氣，需要人的精誠(chéng)所至。
既守傳統(tǒng)又力圖以破之，是楊象憲一生的藝術(shù)追求。這應(yīng)了潘天壽“有常必有變”的話，更應(yīng)了李可染的那句名言：“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來(lái)。”但在楊象憲，這種常與變、進(jìn)與出的關(guān)系，或者說(shuō)，對(duì)待傳統(tǒng)的一種態(tài)度被轉(zhuǎn)換為對(duì)繪畫品質(zhì)的理解。品質(zhì)，既可考量一位藝術(shù)家，又可考量一件藝術(shù)品。如何才是傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的高品質(zhì)？也許人言人殊，但至明末清初金石學(xué)派興起，文人們親歷訪碑，“登危峰，探窈壑，捫落石，履荒榛，伐頹垣，畚朽壤”（顧炎武《金石文字記·序》），那些長(zhǎng)期暴于村野的漢魏碑版，驟然間受到寵愛，并在書畫界引發(fā)出新的趣味，即“古拙樸茂”。碑刻字跡的生澀峭厲，錯(cuò)綜變化，不衫不履，有著自然韻度，不僅讓那時(shí)的書畫家關(guān)注到結(jié)體用筆問(wèn)題，更關(guān)注形意間的趣味，講法度，重姿態(tài)，由此涉及品格，并反思明清之際流行的秀美書風(fēng)，提倡自由與自主的精神。如傅山提出的“寧拙勿巧，寧丑勿媚，寧支離勿輕滑，寧率真勿安排”（《霜紅龕集·作字示兒孫》），直指心性；再見八大，“放浪于形骸之外，佯狂于筆墨之間”；而石濤所謂“精雄老丑貴精神”，亦是同一個(gè)意思。揚(yáng)州八怪中的金農(nóng)，“儲(chǔ)金石千卷”，好學(xué)癖古，其字卻化篆為隸，蒼古奇逸，自開生面。這種“復(fù)古以更新”的精神，經(jīng)鄧石如、包世臣下及清末民初的康有為與吳昌碩，直至現(xiàn)代的潘天壽，再到其弟子楊象憲，皆一脈相承。而所謂“復(fù)古”者，即返回漢魏，尋求古意，而其拙者，便在金石篆刻。如在書法用筆的問(wèn)題上，潘天壽曾建議從漢隸入手，因“漢碑圓筆中鋒、平穩(wěn)方正，易于遵循而少流弊故耳。”（《聽天閣畫談隨筆》）爾后，再以圓筆學(xué)方筆，轉(zhuǎn)向魏碑。楊象憲的書法，與此幾近一致，如其大幅聯(lián)句；而其繪畫的用筆用線，也與此幾近一致，即剛正、挺拔、俊逸、遒勁。
二
論筆墨基礎(chǔ)，楊象憲顯然在金石碑學(xué)一系；而論以書入畫的路徑，自然也就在點(diǎn)畫之間了。楊象憲崇尚簡(jiǎn)筆寫意，故對(duì)其筆墨質(zhì)量的要求甚高，甚至可以說(shuō)，筆墨決定一切，沒有一定品質(zhì)的書法實(shí)踐，就沒有相應(yīng)品質(zhì)的繪畫作品。
以書論畫，不是什么新鮮的事，但面對(duì)楊象憲的繪畫，你又不得不注意到他的書法，關(guān)注其在筆墨問(wèn)題上的思考以及對(duì)他的繪畫所產(chǎn)生的影響。譬如，他自己就說(shuō)：“一日不畫畫可以，一日不寫字不可以。”因?yàn)閷懽种苯佑|及各種用筆問(wèn)題，同時(shí)也解決人的書寫狀態(tài)問(wèn)題，即常人所言的心境。其實(shí)，所謂的解決只不過(guò)是一種自我調(diào)整，而外部世界的影響總是不容忽視的。如在楊象憲的藝術(shù)生涯中，前后可分為3個(gè)階段：一是“浙江美術(shù)學(xué)院時(shí)期（1959-1971年）”，二是“寧海文化館時(shí)期（1971-1981年）”，三是“曲阜師范大學(xué)時(shí)期（1981-2011年）”。三者之間的變化不可謂不大。比較而言，杭州時(shí)期的學(xué)院環(huán)境最有利于學(xué)習(xí)，何況他上的又是五年制本科，遇到的都是名師，如陸抑非、諸樂(lè)山、吳茀之、陸維釗及潘天壽。可惜他畢業(yè)留校時(shí)卻遇上了“社教”運(yùn)動(dòng)，其后便是“文革”，回到家鄉(xiāng)寧海，改行搞攝影，1981年由吳山明介紹才去了山東曲阜師范學(xué)院。在這期間，楊象憲如何臨池不輟，我們難以得知，但有幾幅畫很值得關(guān)注，如《擬壽師黃山松》（1972年），上有吳茀之題跋；又如《菊殘猶有傲霜枝》（1973年），落有自己的題跋，30年后，又補(bǔ)題一款，曰他當(dāng)年曾請(qǐng)教吳茀之，吳先生以為其筆墨、構(gòu)圖欠佳，遂補(bǔ)上幾筆花青細(xì)草；又請(qǐng)教陸抑非，陸先生以為此畫氣氛不足，遂補(bǔ)畫兩只黃蝶。可見，他們交談的重點(diǎn)還是筆墨與生氣，畫畫的目的也是解決這一問(wèn)題。在那樣的歲月里，楊象憲依然執(zhí)著，沒有放棄，但在書與畫的關(guān)系上，這卻是一個(gè)過(guò)渡階段，其間，筆意漸濃，筆力漸強(qiáng)，書寫性漸漸勝過(guò)繪畫性。如《盆石榴》（1979年）、《魚》（1982年），八大的影子出現(xiàn)了，而其筆畫線條的審美意趣，均可在其題跋的書寫文字上一一見出。依此線索，楊象憲在“曲阜時(shí)期”執(zhí)教書法七年，似乎就成了一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，以書入畫，書畫合一，促成了他的筆墨個(gè)性。在繪畫方面，有《松菊?qǐng)D》（1991年），或《西風(fēng)吹下》（1995年）、《絲瓜與鳥》（1996年）等；而在書法方面，則有篆書條幅《天下康寧》（1996年）、隸書條幅《一身牢落識(shí)乾坤》（1996年）、隸書對(duì)聯(lián)《壁凈窗明》（1996年）以及行草《王勃〈滕王閣〉》（1997年）等。這時(shí)，楊象憲早已過(guò)知天命之年，年近耳順。
與潘天壽相似，楊象憲一樣用扁筆寫篆隸，但潘天壽運(yùn)筆在方中見圓，更為端莊開張，結(jié)體多變，生意盎然；而楊象憲則在逆入平出、裹束前行時(shí)，能蹲鋒儲(chǔ)勢(shì)，合力于紙，故其筆勢(shì)趨緩，線跡毛澀，多以方筆見收，而在字形上也趨向規(guī)整，意態(tài)稚拙。有時(shí)，甚而方切裹筆，提按澀行，斑駁蒼茫，體質(zhì)古樸。這種筆法轉(zhuǎn)移到繪畫上，則見諸松之枝干，石之輪廓，甚而畫鶴，畫鳥，畫鴨，畫松鼠，畫魚鷹，畫蒼鷹，莫不如此平動(dòng)、提按、絞轉(zhuǎn)，干濕相間，黑白相間，濃淡相間，既率性又寫意。如1999年，他便以此筆意畫一白菜，上伏一蝸牛，用筆不多，但筆筆見精神，并錄一古詩(shī)補(bǔ)白：“硯池?fù)]灑自生香，漫說(shuō)青藤與白陽(yáng)。”時(shí)至丙戌（2006年）秋日，楊象憲又畫一黑天鵝，仰首悠游湖上，那長(zhǎng)長(zhǎng)的頸脖顯得多么富有彈性，那筆墨竟然不露一點(diǎn)痕跡，具傲然之態(tài)，其筆力遒勁，入木三分。楊象憲的繪畫，能在筆中用墨，在墨中用筆，墨色凝重滿溢，醇和而深厚，將功夫做到如此地步，真是一絕。而他又能由篆隸入行草，姿態(tài)為之一變，性情亦為之一變。行草書的自由度比較高，綜合性比較強(qiáng)，故在楊象憲筆下，其旁通二篆，俯貫八分，涵泳飛白，點(diǎn)畫紛呈披離。在繪畫上，則是枝是葉，是花是果，莫不自由表達(dá)。在這一點(diǎn)上，楊象憲也是從潘天壽那里脫胎而出，但筆法較潘天壽更為放縱。
在學(xué)術(shù)上，擺脫一個(gè)人的影響并非易事，而跳出一個(gè)系統(tǒng)就更難。難怪吳昌碩對(duì)潘天壽說(shuō)，你學(xué)我最像，跳出去又離開我最遠(yuǎn)，大器。這句話似乎也可以對(duì)楊象憲這么說(shuō)，畢竟筆墨還是有個(gè)性的，且楊象憲的個(gè)性十分突出。至于“跳出”，我以為只是擴(kuò)展的問(wèn)題，一方面說(shuō)明這一筆墨系統(tǒng)的開放性；另一方面也說(shuō)明這一筆墨系統(tǒng)同樣需要守護(hù)，但守護(hù)的是其核心價(jià)值而不是邊界。擴(kuò)展需要一種天生的氣質(zhì)，守護(hù)則需要對(duì)筆墨品性的深刻理解與體會(huì)。在中國(guó)現(xiàn)代繪畫史上，潘天壽與吳昌碩之間的距離顯而易見，也是由其筆墨個(gè)性所決定的；同樣,齊白石與吳昌碩之間也有距離，也因其筆墨個(gè)性，但他們都有一個(gè)共通的學(xué)術(shù)理念。就系統(tǒng)而言，從金農(nóng)、趙之謙，到吳昌碩又及齊白石、潘天壽，均以金石筆法入畫，強(qiáng)調(diào)繪畫中的金石氣。而后三者，幾乎代表了傳統(tǒng)中國(guó)畫在現(xiàn)代發(fā)展的一個(gè)路向，且是三大標(biāo)桿，并應(yīng)了黃賓虹的一句話：“金石學(xué)盛，畫亦中興。”（《與卞孝萱書》）在20世紀(jì)70年代以前，討論中國(guó)畫筆墨的現(xiàn)代性問(wèn)題，誰(shuí)也無(wú)法繞過(guò)這三家。但70年代之后，我們看到誰(shuí)來(lái)接續(xù)誰(shuí)又能接續(xù)？應(yīng)該說(shuō)，楊象憲是繼潘天壽之后的一位杰出者。他的出現(xiàn)并不在于說(shuō)明他是傳燈一宗或真源嫡派，而是基于其個(gè)性，將金石一派的書畫實(shí)踐推到新時(shí)期，重拾曾被反復(fù)批判過(guò)的“簡(jiǎn)”、“淡”意趣，在金石氣外又現(xiàn)書卷氣。“清淡援晉人”，便是楊象憲在2007年畫一菊石圖所題的款識(shí)。晉人之風(fēng)度超脫縱逸，尚清談，重風(fēng)骨；晉書亦蕭散閑遠(yuǎn)，平和自然，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在之意趣，不滯物于心，而“右軍父子拔其萃耳”（黃庭堅(jiān)《題絳本法帖》）。康有為則直言晉人之書，“蓋姿制散逸，談鋒要妙，風(fēng)流相扇，其俗然也。”（《廣藝舟雙楫》）一個(gè)“俗”字，將我們對(duì)晉人書法的認(rèn)識(shí)推向地域，并環(huán)顧其歷史人文。楊象憲生于斯，長(zhǎng)于斯，當(dāng)他由江左之地北遷，是否又再度回望，讓其筆墨婉約多姿且厚重渾成。
三
中國(guó)畫家的筆墨是日積月累的，日課尤為重要。因?yàn)檫@緣故，筆墨便進(jìn)入畫家的日常生活，修習(xí)心性，陶冶性靈，而其變化也就在不知不覺之中。若論楊象憲的筆墨何時(shí)獨(dú)具面目，或何時(shí)步入成熟期，雖難以某件作品作判斷，但時(shí)間段落還是清晰的，即在上世紀(jì)90年代中期，而高峰期又在其10年之后，真可謂大器晚成。難怪他期待著“再10年，又20年”，那面目肯定不是現(xiàn)在這樣，因?yàn)閰遣T有衰年變法，齊白石也有著衰年變法。
以現(xiàn)時(shí)論，楊象憲的筆墨個(gè)性是否可以簡(jiǎn)淡渾成而言之？其實(shí)，這只是一種審美意向的簡(jiǎn)單描述，或說(shuō)是對(duì)某種外部形態(tài)的綜合性表達(dá)，因?yàn)樗麤]有通過(guò)筆墨將個(gè)體性的東西符號(hào)化，更沒有讓筆墨成為圖式束縛自己的繪畫感受及其創(chuàng)作，他始終關(guān)注視覺審美中的形式體驗(yàn)，進(jìn)而由形式抵達(dá)內(nèi)在精神，感受氣息。也許，楊象憲正是通過(guò)“氣息”溝通其與周邊世界的所有聯(lián)系，如聞、切、體、悟，又如感、如癡、如默、如動(dòng)，為一種不由自主的內(nèi)在韻律引導(dǎo)著，為一種不期然而然的審美沖動(dòng)驅(qū)使著，故其心氣決定了他的筆墨個(gè)性，不隨流不媚俗；而這心氣又決定了他的繪畫個(gè)性，不張揚(yáng)不霸悍。2005年，他畫一扇面牡丹，題曰：“牡丹乃富貴之花，多以色寫之。今吾以水墨為之，未知可失富貴之氣耳。”其實(shí)，用墨用色并不重要，重要的還是氣息，甚而是氣質(zhì)。這是一幅品位很高的畫，著墨不多，筆筆蘊(yùn)氣，骨力見出而生機(jī)盎然。而在手法上，他善于“拓”，即用筆蘸墨橫“拓”，十分有力，水分不多故墨不漲，筆形見方，鋒略散開，有飛白處，有斑駁感，墨色冷峻、蒼茫、厚實(shí)。這也可以讀解為一種“金石氣”，而我更在意于他運(yùn)筆中的留白處理，那黑白相間處提示了他每一落筆的力度，可謂“獨(dú)照之匠，闚意象而運(yùn)斤。”（劉勰《文心雕龍》）既足以破秋毫之論，亦可解連環(huán)之結(jié)。這里所牽涉到的不僅僅是用筆方式，不僅僅是個(gè)別主體對(duì)傳統(tǒng)規(guī)范的理解與把握，不僅僅是生命氣息、個(gè)人才情及自然天性的顯露，客觀上也決定了繪畫的造型、明暗、形式質(zhì)感及空間構(gòu)成等各方面的關(guān)系，而后者又容易為人們所忽略。我們承認(rèn)，筆墨的歷史沉積深厚，傳承性很強(qiáng)，其個(gè)性發(fā)揮的地方極其有限，但筆墨又倚重個(gè)性，與人的精神融為一體，與人的氣質(zhì)互為表里。點(diǎn)畫間，人的心氣依然左右著筆墨，體現(xiàn)出蓬勃生機(jī)，而在構(gòu)成上因氣息的自然流動(dòng)、意念的臨時(shí)轉(zhuǎn)換及心境的變化，在形式問(wèn)題上往往會(huì)別開生面,為創(chuàng)作打開空間，從而達(dá)到對(duì)精神狀態(tài)的意象性把握。“夫畫者，形天地萬(wàn)物者也，舍筆墨其何以形之哉。”（石濤《畫語(yǔ)錄》）
形式，是傳統(tǒng)筆墨進(jìn)入現(xiàn)代問(wèn)題的重要介質(zhì)，但在當(dāng)代圖像流行的時(shí)代，即便強(qiáng)調(diào)形式的傳統(tǒng)筆墨也會(huì)遭遇尷尬，于是，筆墨又面臨著再次轉(zhuǎn)型。在這種情況下，我們討論楊象憲的筆墨，是否又關(guān)注到由金石畫派引發(fā)的中國(guó)畫筆墨語(yǔ)言的歷史性變革，在當(dāng)代是否還有發(fā)展的可能？同時(shí)也會(huì)追問(wèn)楊象憲筆墨的當(dāng)下性意義。其實(shí)，以上話題已經(jīng)隱含著一個(gè)契機(jī)，即由個(gè)體性轉(zhuǎn)入有關(guān)主體性的討論，由主體的自覺問(wèn)題轉(zhuǎn)入有關(guān)審美現(xiàn)場(chǎng)的討論，而繪畫性的問(wèn)題就隨之進(jìn)入了，重新質(zhì)疑觀念性與圖像化的表達(dá)方式。實(shí)際上，當(dāng)下人們關(guān)注繪畫性，也不是為了繪畫而繪畫，而是通過(guò)繪畫這種個(gè)體性的創(chuàng)作方式，回到生命的一種生存狀態(tài)中討論生活的意義與價(jià)值，討論有關(guān)品質(zhì)與品性方面的問(wèn)題。
黃賓虹被忽略了幾十年，21世紀(jì)初回到人們的視野，出現(xiàn)了“黃賓虹熱”，這一現(xiàn)象非常適時(shí)地回應(yīng)了上述問(wèn)題；楊象憲剛剛離我們而去，而他一生的書畫實(shí)踐也在補(bǔ)充回答著上述問(wèn)題。中國(guó)畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型有一個(gè)縱向的深度，即回到傳統(tǒng)，在筆墨問(wèn)題上尋找個(gè)體立場(chǎng)，在人的問(wèn)題上確定精神向度。這是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，也是不斷闡釋的過(guò)程，其中，無(wú)論形式或形態(tài)如何變化，書品、畫品、人品與氣勢(shì)、氣質(zhì)、氣韻，始終在引導(dǎo)著我們的閱讀，并左右著我們的判斷。
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