就我國的詩歌形式發展而論，我以為從“詩三百”到今天，已經歷了三個發展階段：唐以前的古詩自由體，唐以后的古詩格律體，五四以后的新詩自由體。這里的時間斷限，僅就總體而言，決不是說唐以后就不存在古詩自由體，五四以后除了新詩自由體就別無其他。何況像李白這樣一位唐代詩天巨星，與其說他是寫作格律體的詩人，不如說他是古詩自由體創作的集大成者。
唐代以前的古詩體是一種不講究格律，也沒有字數句數限制的詩體。唐以后，由于近體詩的產生，詩人為了將古體詩與新興的格律詩相區別，便有意模仿漢魏六朝古詩的寫法，在某些方面加以限定，從而形成了唐代古體詩的固定模式。其結果就是把唐以前完全自由的詩體，變成一種處于格律詩與自由詩之間的半自由詩。
古體詩沒有固定的詩行，也不會有固定的體式。所有古體詩都是按照詩句的字數分類。四字一句的稱四言古詩，簡稱四古；五字一句的稱五言古詩，簡稱五古；七字一句的稱七言古詩，簡稱七古。四言詩，遠在《詩經》時代就已被人們采用了。但至唐代卻逐漸衰微，寫它的人很少了。所以古體詩仍以五言、七言為代表。
古典格律詩詞對文字的平仄有嚴格的要求，稍諳古文者皆知。以七律為例，首聯，頷聯，頸聯，尾聯中，對中間兩聯尤其要求嚴格對仗。這種對仗不緊緊是字數，詞性上的，還包括聲調。從聲調上講，首先是平仄相間，即不能出現連續的平聲或仄聲，當然僅對偶數位字作這一要求，也就是所謂的一三五不論，二四六分明。其次是聯間沾，聯內對，即上聯后句與下聯前句平仄相同，同聯當中平仄相對。詞的詞牌格式更多，平仄之式更為復雜，但平仄相間和固定仍是重要的原則，對詞而言，在固定的位置上只能放入符合平仄的字。律詩絕句以五字和七字為一句，一是讀起來節奏鮮明，另外從記憶心理學上講則是更符合記憶的要求，這種分句法最容易記住；對仗具有典型的軸對稱形式的美感，恰好又與中國文化的美學特征相協調一致，如古代建筑典型特征就是它的軸對稱性；韻腳一致能使閱讀吟誦和諧流暢；平仄相間使詩句抑揚頓挫；聯間平仄相沾則能起到整詩語氣貫通的作用，類似于漢語修辭手法中的頂針。各種固定形式特征之重要性和必要性，也由此看出不盡相等。比如押韻，即使現代漢詩也有這樣要求。由此可見押韻在詩歌表現形式中的重要性。
五四以后的中國詩壇，各種詩體雜呈，真是爭雄競長，各獻其伎；但誰也無法否認這樣一個客觀存在，新詩自由體事實上是構成近半個多世紀的詩歌創作的主體部分。由古詩自由體、格律體到新詩自由體，每一次詩體的大變革，都曾給詩歌藝術表現帶來一系列新的變化發展。不同的詩體，在自己的創作實踐中，業已形成了自具一格的表現特點、作風。
“打起黃鶯兒，莫教枝上啼，啼時驚妾夢，不得到遼西。”唐金昌緒寫的這首《春怨》，雖然也同有的詩一樣，都是企圖借助擅長揭示心理活動的夢境來抒發某種思想情緒，但它避開對夢境作正面描寫，或者對夢醒后的情狀進行刻畫，而是從一個征人之婦在做夢之前設想做一個好夢入手，表露其思親之情，并從而巧妙地傳達出當時人們的一種普遍反戰情緒。選擇的角度新穎，敏捷地捕捉住一般中的個別，以全篇渾成的格局表現詩情，創造出了所謂“意工而辭拙”的具有樸素美的境界，這大概是這首詩在藝術上取得成功的主要點。
對于《春怨》這首詩，向來評議者甚多，有的意見還很有啟發性。比如宋韓子蒼就曾以此為例，說明作詩“要從首至尾，語脈連屬”的道理（《詩人玉屑》引）。曾經師事于韓子蒼的曾季貍則進而確言：“予嘗用于蒼之言遍觀古人作詩，規模全在此矣”(《艇齋詩話》)；明謝榛把詩的結構布局離析為一篇一意和一句一意兩大類，而《春怨》又成了前一大類的示范性作品：“此一篇一意，摘一句不成詩”（《四溟詩話》）；對謝榛的說法，王世貞在他的《藝苑卮言》里又作了這樣的闡釋；“其篇法圓緊，中間增一字不得，著一意不得，起結極斬絕，然中自舒緩，無余法而有余味。”我們不妨把這些意見稍加歸納，即：古詩里存在有這樣一類作品，是一篇一意，渾然一體的；欲要全篇渾成，具體應講究篇法，注意前后語脈連屬；無句可摘，是全篇渾成的表現；全篇渾成，應為詩的標準規范。這樣，這些意見實際上就大大超出了對具體一首詩的分析，只是借之以為例證，從此出發，嘗試對古詩中某種帶規律性的現象進行理論的概括。
前人關于《春怨》的一些評議，恰恰接觸到了古詩自由體的表現特點作風問題。當然，想從唐代一首絕句來概括古詩自由體的“規模”，顯然是不夠典型的；而想用古詩自由體的規模作為標準來規范格律體，就更加顯得迂闊和不可行了。比較起來，宋嚴羽在《滄浪詩話》中提出的“漢魏古詩，氣象渾沌，難以句摘”的見解，倒多少避免了這個毛病。他雖然還缺乏比較系統的論證，但是從總體上把握住了古詩自由體的主要藝術特點。以后，明胡應鱗吸取宋人研究成果，進一步指出：“盛唐句法，渾涵如兩漢，不可以一字求。至老杜而后，句中有奇字為眼，才有此句法，便不渾涵”(《詩藪》)。于是，古詩自由體與格律體在藝術表現上的歧異現象，開始被明確地揭發出來了：前者無句可摘，后者句中有眼。
嚴格說來，所謂無句可摘、句中有眼，只是觸到了表面現象。然而前人確實在這里發現了、提出了問題。從一定意義上說，在歷史上包括在詩歌發展的歷史上，凡能提出一個真正稱得上問題的問題，能夠引發人們對某些帶規律性現象的重視，從而推動人們去作進一步探索，其本身就是個貢獻。因為它意味著認識的深化，預示著學術的進步。
與后來的格律體相比，古詩自由體篇無定句，句無定字，音律的要求也不甚嚴密。這就使它有可能比較充分地運用諸如反復、遞進等手法，制造出一唱三嘆的藝術效果。如“采采芣苜，薄言采之；采采芣苜，薄言有之。采采芣苜，薄言掇之；采采芣苜，薄言捋之。采采芣苜，薄言袷之；采采芣苜，薄言擷之”（《詩·周南·芣苜》）。以一種主導的情緒即勞動的歡悅作為基調，先后三段同義反復，只依靠兩個動詞字的易換來實現畫面的流動和意義的遞進。單純的語言，輕快的節奏，帶有明顯的歌謠風。《國風》里有不少篇什都具有類似風貌。在它們那里，往往把一首詩作為一個整體給人以某種情緒感染。為了要造成整體感，作品所注重的是對詩情的直獲，具體的語言文字主要用來表現已獲得的詩情，對語言文字本身反而力求其質樸自然，避免出現炫目的奇麗，以防喧賓奪主。
像《木蘭詩》里的“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭”之類，則比較充分地運用了諸如鋪張、排比等手法，以此來渲染環境的情緒氣氛，或者以此來調整高昂或低回、急速或緩慢的情緒節奏。這種作法，可以追溯到屈原的《離騷》、《招魂》等鴻篇巨制。在那里，往往大事鋪張排比，寫一個環境，東南西北，上下左右，寫一個人物，從頭到腳，從里到外。倘若從中拈出某字某句，可能經不起幾番咀嚼，但它們一旦集合起來，共同組成一個整體，確能制造出洶涌的氣勢，利于宣泄比較熱烈、激越、深沉的感情洪流。
人們常把“以文為詩”視為詩的太忌。其實，以文為詩，在古詩自由體里曾屢見不鮮。它不但可能無害于詩，有時還大有助于對詩情的傳達。“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山一山氣目夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言”（《飲酒》其二）。我們用不著為陶淵明曲辯，在這樣的詩里，實在是摻雜進了明顯的散文句法，其中一些語言也還保留著隨手拈來的痕跡。然而這恰恰正是構成陶詩“質而自然”風格的一個方面。陶淵明高度重視直獲詩情的重要性，自覺地（也可以說是有意地）放棄對語言的鍛造，讓它們保持自然狀態，用這個局部的犧牲去換得整體的成功。如果換一個角度來看，這也可視為對語言的一種特殊的鍛造方法。就像《飲酒》其二這首詩，關鍵在于抓住了在喧鬧人世如何享得心境寧靜的剎那感受，詩人陶醉其中但又不欲窮究到底是什么樣一種感受。于是，他就明白如話地把這個感受過程布露出來，大概他認為講出這個感受本身就已經富有詩意，用不著在講話時字斟句酌。正是對生活中詩情捕獲的高度敏感和熟練，陶詩贏得了人們對它的激賞。
因此似乎可以說，所謂氣象渾沌，所謂渾涵，應該是源于古詩自由體這種講求直獲詩情、著意制造全篇的整體感、重篇法不重句法字法的特點作風。而無句可摘，只是這種作風的一種外部表現罷了。
古詩發展到了格律體，每一首詩的字數、句數及其句法、韻律都有一定之規，這無疑會給詩人們帶來諸多限制。“失之東隅，收之桑榆”，有失才有得，這也是藝術創作中的辯證法。格律體失去了充分調度語言的自由，反而卻得到了它在充分發揮語言潛力方面的赫赫戰績。
比如，格律體詩就比較充分地借助有限的語言文字表現意象的密度。像“犬吠水聲中，桃花帶雨濃”，“落葉他鄉樹，寒燈獨夜人”；像“織女機絲虛夜月，石鯨鱗甲動秋風”，“蟬聲驛路秋山里，草色河橋落照中”，意象高度密集，詩的意境中的一幅幅動態畫面，其線條，其色彩，其聲音，及其互相之問的聯接關系，都在有限的詩行里得到豐富的暗示。為了以盡可能少的語言去暗示盡可能多的意象，有的詩句甚至卸脫了一切句法標記，如同“枯藤老樹昏鴉小橋流水人家”之類。出于同樣的要求，使事用典手法在格律體里得到了長足發展。“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”，“人去紫臺秋入塞，兵殘楚帳夜聞歌”，這里，依靠點醒讀者對那些熟知的民間傳說、歷史故事、掌故軼聞等的回憶，從中暗示出了多少一言難盡的意緒！使事用典，從一個特殊途徑豐滿了意象的內容。
由于意象的密集，迫使格律體要相應地注意處理意象畫面的排列。否則，密而不集，雜而且亂，適得其反。所以，出現了畫面的各式各樣的排列方式。對列，是排列方式的基本法則。在對列的基礎上，虛與實，象與意，大與小，仰視與俯瞰，遠與近，聲與色，開與合，抑與揚，兩相對仗，千姿百態，窮極幻變，簡直令人為之目眩神迷。杜甫嘗自謂“晚節漸于詩律細”，這倒一點也不夸張。如果我們把他晚年在四川夔州寫的諸如《登高》、《閣夜》和組詩《秋興》、《詠懷古跡》等名篇細加尋味，那末，對于格律體詩對仗的妙用，恐怕可以思過半矣。高明的對仗，既能使意象密集而井然有序，又能在詩行之間留出大片空白，用畫論里的術語表述，即所謂“留空”。“風急天高猿嘯哀，諸清沙白鳥飛回”，這好似一幅畫，卻又是一幅未完成的畫，它只提供了畫面的主要事物及其主要情狀，這些事物到底如何具體組合及組合后將是怎樣的具體形象，需要讀者自行完成，這是其一；其次，詩人所要抒發的內心情緒感受是潛藏在畫面背后的，只是靠畫面間接暗示，并沒有由詩人直接出面說明，這也需要讀者自行體會；還有，通過對留空的間隙之大小、長短等的控制，使全詩的節奏可以在不同速度中變換，或在跳躍中緩進，或在飛騰中前行。格律體講求“辭斷而意屬”，畫面在跳躍著，詩意在升華著，很少遵循“從首至尾，語脈連屬”的規則。
對于語言，格律體更有近乎苛刻的要求，那就是首先要講究語言的生動。這里說的“生動”，是語義學上“生動”的本義：活生生的，有動態感的。詩的語言既要負擔對詩歌意境中的動態畫面的表現，又要完成對畫面情緒性的暗示。于是，力求“一字之奇”，就成了格律體對語言的必然要求，而那些不只是一以當十、簡直可謂一以當百的關鍵字，如“泉聲咽危石，日色冷青松”中的“咽”、“冷”，如“孤燈燃客夢，寒杵搗鄉愁”中的“燃”、“搗”，就被奉為“詩眼”。詩眼也者，關乎一個詩句乃至全詩的死活之謂也。此語蓋源自圍棋術語，有眼，棋子兒才算活，沒眼，就算閉氣。可見，由“意工而辭拙”到“語意兩工”，這又是格律體對古詩自由體的新發展。
今天的新詩自由體，從詩體形式而言，是對古詩的否定。自然，否定中同時包含著肯定的因素。古詩自由體偏重于對詩情的直獲，古詩格律體偏重于對意境的創造，并在具體組織運用表現手段時各具一套特點、作風。無疑，它們從不同方面都為新詩提供了寶貴的經驗，如何溶而化之，集而成之，新詩才可望達到一個新的發展高度。因此，深入展開對古詩藝術表現經驗的研究總結，按照我們時代的美學思想觀點對之作出新的解釋，以利于新詩借鑒、繼承，是相當必要的。
