| 運筆的基本概念（一） |
| 時間:2010-01-11 11:53:01 | 作者:歐陽中石 |
| 《筆陣圖》說；“有心急而執筆緩者，有心緩而執筆急者。若執筆近而不能緊者，心手不齊，意后筆前者敗；若執筆遠而急，意前筆后者勝。”其實執筆無所謂緩、急，這里所談應該是運筆，它涉及了兩個方面的問題；一是“意”“筆”的協調，二是“緩”“急”的矛盾。 “意”“筆”的協調是書法藝術中的一個根本問題，不局限于運筆，但首先體現在運筆上。孫過庭所反對的“任筆為體，聚墨成形”是不能協調其關系的一種最典型的表現。導致這個問題的，主要是“心昏擬效之方，手迷揮運之理”，前者多出現在初學者身上，而后者則是通病，任何程度的書寫者都可能出現這樣的失誤。本小節主要研究的就是這個“揮運之理”。 要真正理解“揮運之理”，應該首先解決認識問題，其次才是微觀具體的各種有關方法的概念。 所謂認識問題，是指對于運筆在書法活動中的地位的辯證認識、對于運筆的基本原理與具體的運用手段的辯證關系的認識等根本性問題的理解。 藝術活動的主體是人，而藝術思想的呈現則是作品。從書寫主體到作品，中間環節是書寫，而書寫的關鍵又是運筆。書家的種種藝術觀念，都必須通過揮運的過程才能呈現為作品。因而必須確立一個觀念，即書家為主體、作品為目的的觀念。相對于書家個體而言，揮運必須由書家來控制、實現，它是被動的；相對于作品而言，揮運是手段、過程，其目的是根據書家的意愿來完成作品。因而，絕不能死于某種僵化的揮運教條，而失去書家的主動性，損害對作品的創造。但是，藝術又不僅僅是一種個人的活動，它是歷史和現實的綜合，歷史孕育了藝術，現實的書法活動又必須接受社會的評判。因而揮運絕不是個人性的揮運，它還必須首先遵守來自歷史和現實的雙重規定，在此基礎上發展個人的獨創性。孫過庭《書譜》中提到了兩種現象，一種是：“擬不能似，察不能精；分布猶疏，形骸未檢。躍泉之態，未睹其妍；窺井之談，已聞其丑。縱欲搪突羲、獻，誣罔鐘、張，安能掩當年之目，杜將來之口!”另一種是：“傍通點畫之情，博究始終之理，熔鑄蟲、篆，陶均草、隸。體五材之并用，儀形不極；象八音之迭起，感會無方。至若數畫并施，其形各異，眾點齊列，為體互乖。一點成一字之規，一字乃終簡之準。違而不犯，和而不同；留不常遲，遣不恒疾；帶燥方潤，將濃遂枯；泯規矩于方圓，遁鉤繩之曲直；乍顯乍晦，若行若藏；窮變態于毫端，合情調于紙上；無間心手，忘懷楷則。自可背羲、獻而無失，違鐘、張而尚工。”前一種是尚未得法，而后一種則是入法而能出法。對于揮運，應當采取后一種態度。只有確立了這樣的認識，才不會“心昏擬效之方，手迷揮運之理”而不自知，也不會被各種似是而非的揮運理論所迷惑，甚至死于其下猶振振有詞。 揮運的各種具體方法，大體可以作如下的區分。從筆鋒的運用看，有兩個層次；一是藏鋒、露鋒；二是中鋒、側鋒、偏鋒等。從筆毫的運用看，有筆根、筆腹、筆尖等。從書寫過程看，有起筆、行筆、收筆等。從書寫速度看，有疾、澀和遲、速等。從筆毫著紙程度的控制看，有提、按等。 以下分組討論。 1．藏鋒、露鋒 藏鋒、露鋒在古代書論中有兩種意義，一是主要針對起筆、收筆時筆鋒的運用而言的，二是針對整個運筆過程的，與中鋒、側鋒概念等同。 我們先看第一種。 蔡邕《九勢》“藏鋒”條說：“點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。”“護尾”條說：“畫點勢盡，力收之。”傳王羲之說；“第一須存筋藏鋒，滅跡隱端。用尖筆須落鋒混成，無使毫露浮怯。”這個意義上的藏鋒，后來又演化出一些相關概念。例如，起筆稱逆，收筆稱蓄；起稱去吻，收稱去肩。從這些相關概念的具體內含看，人們把這種藏、露理解為筆的鋒尖是否在筆畫的形象上呈現出來了。清代蔣驥《續書法論》說：“藏鋒者，點畫起止，不露芒鎩也。”是對這種意見的精練表述，汪澐更對它作了十分具體的技法解說：“何為中鋒?鋒者，筆之毫尖也，一落紙則尖在上，所以先一頓，使鋒藏在中而以副毫包之，兩面俱潤。” 對于這種意義上的藏鋒、露鋒，歷史上一度傾向于以藏鋒為上，而輕視露鋒。宋代姜夔《續書譜》引米芾語云；“無垂不縮，無往不收。”后來豐坊解釋為：“言不露圭角也。”梁同書則直接就認為是“古所謂藏鋒也”，并稱之為“書家無等等咒”，其意似主藏不主露。宋曹則明確表示：“藏鋒以包其氣，露鋒以縱其神，藏鋒高于出鋒。”梁巘曾提到過一件事：“今客告余曰：‘子字去褊筆則更佳。’蓋謂吾字畫出鋒下筆處有尖也。”梁巘并不同意這種看法，但這件事清楚地表明了流俗觀念的傾向性。而流俗觀念的形成，實際上又是根植于文化精英的潛移默化。唐張懷瓘評價歐、虞時，曾經引用過儒家的“君子藏器”來作為虞優于歐的理論根據。既然抽象的風格都是藏優于露，當然具體技法也應當采用同樣的標推。這是藏鋒為優的理論傾向最內在的文化依據。但是，恰恰由于它是一個具體的技法問題，在實踐上具有相對明顯得多的可檢驗性，因而對此觀念不以為然的也大有人在，與風格評判上的藏優于露觀念長期盛行不同。姜夔說：“用筆……不欲多露鋒芒，露則意不持重；不欲深藏圭角，藏則體不精神。”是一種很辯證的態度，但不免抽象。王世貞則在引述了這段話后表態說：“多露不如多藏。”于是變成一個一般意義上的主藏論者了。而梁巘則是憑歷史上的杰作說話：“余歷觀晉右軍、唐歐虞、宋蘇黃法帖及元明趙董二公真跡，未有不出鋒者，特徐浩輩多折筆稍藏鋒耳，而亦何嘗不貴出鋒乎?使字字皆似刻成，木強機滯而神不存，又何書之足言?!此等議論(前文所引客人的質疑)皆因不見古人之故。”很有說服力。前文引梁同書似乎主藏不主露，但實際上他也看到了歷史實際，因而也發表過與梁巘近似的意見：“藏鋒之說，非筆如鈍錐之謂，自來書家從無不出鋒者，古帖具在，可證也。”王澍也認為：“世人多目禿穎為藏鋒，非也。歷現唐宋碑刻，無不芒鎩銛利，未有以禿穎為工者。”我們贊同這種有理有據的分析。 在這兩種差異如此之大的意見之間，還有第三種態度，即把藏鋒理解為“留得筆住”。梁同書說：“藏鋒……只是下筆處留得筆住，不使直走。”“留得住”的意義在于“不使飄忽”，后來朱和羹奠繼承他的說法，只是把其意義說得更加明確；“回腕藏鋒，處處留得筆住，始免率直。”也就是說，藏鋒的意義在于使筆畫不飄忽、不過于率直，而有含蓄蘊藉的意味，這和起筆、收筆處是否有鋒芒、圭角是兩回事。這種意見，其實回到了傳王羲之《書論》的原路上了，王羲之說“用尖筆須落鋒混成，無使毫露浮怯”，正是不避鋒芒，而避飄忽率直的意思，能做到這一點的，就是藏鋒，反之則是露鋒。董其昌說：“書法雖貴藏鋒，然不得以模糊為藏鋒，須有用筆如太阿傳截之意，蓋以勁利取勢，以虛和取韶。”也就是這個意思，只是在表述上似乎也是一個主藏派。由此出發而主藏不主露，應該說，是符合書法藝術的審美規律的。    |
