第三章 篆刻刀法與臨摹
篆刻用刀，是將墨稿轉變成印章，從篆刻藝術角度來講，這是有質的變化的，即以刀代筆，能在石上表現出書法的筆意，但同時也體現出用刀之跡與石味，使筆意通過刀石味表現，刀筆結合表達出篆刻藝術中所特有的“金石味”和作者的藝術個性。
一、篆刻刀法
（一）篆刻刀法的形成
篆刻刀法的形成與中國文字的起源有著密切關系。用刀鐫刻文字，可以上溯到三千多年以前的甲骨文。這種用刀刻在龜甲、獸骨上的文字，具有相當高的藝術性。甲骨文刀法精厲，有的契文字形纖小，筆跡細如毫發；有的契文字形宏博，大至方寸。不同的刀法產生或挺削峻厲或肆意頹靡或端正雋美的藝術氣息。先秦時期，隨著印章的日益發展，鐫刻技巧日趨成熟，至漢代，鑿印的出現，表明古代篆刻的刀法已游刃有余。
篆刻至元末，王冕將花乳石引進印壇，解決了文人加工銅印的困難，于是文人參與刻印，出現了當時文人無不以研朱弄石為一時雅尚的局面。經明清篆刻家長期的藝術實踐，篆刻的刀法就更成熟了，表現手法更為豐富了，于是就出現了所謂的“正入正刀法”、 “雙刀正入法”、“遲刀法”、“留刀法”、“復刀法”、“埋刀法”、“平刀法”、“舞刀法”等十多種不同的刀法。清代葉爾寬《摹印傳燈》中談到的刀法就19種，反映了明清時期篆刻家在刀法方面進行的積極探索，如今起主導地位的沖刀法、切刀法便是在那樣的情況下形成的。
（二）執刀法
執刀的方法，主要根據所刻的工具、材料、對象的大小而有所不同。
1.五指執刀法
此法為一般該日印的常用法，拇指、食指和中指分別于刀之左右鉗住刀身，無名指和小指輔持于后，使指實掌空。五指執刀法又可分為執鋼筆和執鉛筆兩種姿勢，多用于刻三、四公分以下的中小印石。
2.握刀法
印石較大，刀身較粗，著力要重時用握刀法。握刀法，五指緊握刻刀，如同握拳，刀在手心，運刀方向多是由外向里拉，刀桿向外方成傾斜狀。
3.無定法
一般來說，五指執刀法運轉較靈活，能較好地表現細膩精微的筆致與筆力，但著力于豎石，則較難；握刀法，易于發力，但處理細微處則欠佳，為此，執刀主要根據印區之大小，印質之救硬，著力之猛緩等因素來決定的。一般來說，大印用握刀法，小印用五指執刀法，從實踐的過程來看，也可以說執刀無定法，可因人、因材、因刀而異，綜合運用，能刻出好效果即可。
（三）運刀法
刀法的名稱，是由實踐中總結出來的方法。由于下刀的方向、角度和用刀的輕、重、疾、徐，以及印材的軟硬，線條的曲直等不同的主客觀因素，因而便產生出不同的刀法。從實踐角度來看，主要有沖刀和切刀兩大類。
1.沖刀法
沖刀法，即是刀刃在印面上以沖走運行的方式刻出各種線條。沖刀奏石，猶如行筆紙上，要掌握好起刀、行刀和收刀的不同要領。
起刀時，用刀外側角自右向左刻入印面。刀柄與印面保持35度左右的斜度，這樣的角度便于沖出。如果角度過小，刀柄的側面會碰擦印面；如果角度過大，刀刃更與印面趨于平行，運刀時刀刃難以發揮作用。
起刀時，刀刃入石深淺要得當，過深會導致刀刃下沉，越刻越深，難以自拔；過淺則行刀時會出現打滑。行刀時，刀刃按設計好的線條沖行，速度不宜過快、過猛，以免運行失控，影響線條的表現。右手無名指要抵住印章的右側，這能有效地控制刻刀的走向和沖力。收刀時要放慢連度，及時駐留，不使刀鋒尖出，以免鋒芒畢露。
2.切刀法
切刀法，即是刀刃入石后，以刀柄一起一伏的方式切刻出帶有波勢的線條。
起刀時，使刀與印面呈45度夾角，由外側刀角點刻印石。行刀時，在點刻的基礎上將刀柄自右向左豎起切按，使切點延長，然后刀柄復原，刀刃向前推進再作點刻．這樣反復切刻，就能由點刻切連接成線。收刀時以點刻結束。如果以刀柄豎起切按收刀，則會導致刀鋒外露的弊病。
切刀運行時，不要使刀柄的擺動過于機械，以免 留下的刀痕呈過于整齊的鋸齒形。
（四）刻白、朱文
刻朱文或白文，是用刀的具體化。
1.刻白文
白文即是把印文的筆畫刻去，白文線條可采用單刀法或雙刀法加以表。
白文單刀法，是一次將一筆線條刻成。單刀沖、切過程中，行刀宜中正、穩健，控制運行刀跡。
白文雙刀法，是以往復兩次刻出一根凹型線條。第一刀自右向左，依沿篆文線條的內側奏刀刻去線條的一邊，然后將印石作180度的轉向，再自右向左沿線條的內側奏刻第二刀。如果需刻的白文較粗，雙刀奏刻后中間殘留印面，可用刀角將其鏟除，線條兩端的交接處則應留由余地，過于方整，線條會顯得單薄。
雙刀法運刀宜偏，這樣有利于雙刀之間的交接，并能取得凝重渾厚的印蛻效果。雙刀法刻成的粗白文，稱“滿白文”。滿白文印印文整齊，有朱紅的底色映襯，顯得格外的艷麗。
2.刻朱文
朱文即是將印文筆畫留下，其它部分刻去。朱文線條是依照印文線條的兩側，往復兩次奏刻完成。
朱文鐫刻方法與雙刀白文刻法有相似之處，都是由雙刀刻成，只是刻白文是在線條內相向奏刀，刻朱文是在線條外相背奏刀。刻朱文線條時，先沿著線條的上外側自右向左刻第一刀，然后將印石作180度的轉向，再沿著線條的另一外側自右向左刻第二刀，最后刻線條的兩端。刻朱文線條時，往往會遇到交叉的筆畫，這時，應將刻刀提起，越過交叉點，重新落刀。
朱文線條不能一刀刻出，完整的朱文線條必須是由雙刀完成的。
二、臨摹
明清以來，篆刻家從親身體驗所得出的共識，學習篆刻應從漢印著 手。西汾陳鴻壽曰：“初學治印，以漢人為宗，心摹手追，心求神似，才能使印章成為上品。”
臨摹，是學習篆刻的入門步驟與基本方法。漢印的臨摹，是繼承和借鑒優秀篆刻藝術傳統的第一步。通過臨摹，可以較深入地認識與理解漢印的基本特點與規律，同時在不斷的臨與摹的實踐中，逐步掌握其表現技巧。在臨幕熟練的基礎上，進一步在篆法、字法、章法等方面旁取博采，吸取其他藝術的有關因素，融會貫通，可自成新貌，在篆刻藝術天地中別樹一幟。
（一）摹寫
摹，是臨印的準備手段。摹印的目的主要是通過幕達到觀察仔細，認識漢印的基本結體、字法和筆法的特征與規律，從而逐步掌握這些基本特點和規律。因為幕印比臨刻要省時間，通過不斷的大量的摹寫，反復實踐認識，才能達到認識與掌握的目的。
摹寫，由于具體環節、方法與要求不一，又可分問摹描、摹寫和臨寫。
1.摹描
摹描，是用較透明的紙（一般用拷貝紙或較透明的薄宣紙等）覆于所摹臨的印蛻上，以稍禿的細毛筆蘸濃墨依樣子仔細描幕，印蛻上紅色以墨代之，使紅為黑色，白色則留空。初步摹成后，移開拷貝紙，置于印蛻旁，兩相對照，逐筆檢查，如有不合原樣之處，再進行仔細修改，以求達到與原印蛻一模一樣為止。
根據印蛻的朱、白、粗、細和不同目的要求，也可詳細分為以下幾種摹描法。
（l）雙勾細描：用細小毛筆，沿印文筆畫外側一邊沿線勾描，線要細、勻、等粗。印之印邊亦用線雙勾之．此法多用于粗白文一類漢印。
(2）雙勾填廓：在雙勾的基礎上，將有紅色處用墨填實。但要注意，在勾描時白文不可侵占白色邊線，否則填實后白文變得較細；相反，勾描朱文時，勾描線應靠朱文線兩邊沿之內，填實后方可與朱文相同，若在線沿之外，則填實后線變得較粗，均有失原印形神。
（3）單線勾描：單線勾描有兩種情況。一種是用筆直接按筆畫粗細勾描，此法多用于朱文印。因一筆而成一畫，往往原印線條頭尾或細或尖，故應在勾描后適當加工修改。另一種情況，是較細之白文，雙勾容易失真，不如以黑代白，使白文成為實體，一筆實描后，再作小處修填補正。
2.摹寫
摹寫是幕描的深化，也是摹描的輔助手段，其目的是可以加深加速對所摹臨對象的理解，使之熟記于心，達到易于掌握其基本特點與規律的目的，為以后用刀臨幕或創作打下良好的基礎。
其方法，就是用較透明之紙，搜于印蛻上，不論是白文還是朱文，其線條是細是粗，均以一筆摹寫成原線條之粗細，長短也相等。若筆畫起訖不似原形，可放開原印蛻，對照逐筆修改，以求達到形似為止。
3.臨寫
臨寫是在摹描的基礎上進行的訓練。摹是覆紙在原稿上的依樣畫葫蘆，臨則是將紙置于印旁，先審視印蛻，初步認識其結構與筆畫安排，以及細條粗細，然后依樣臨寫。臨寫時盡可能一筆寫成一畫，不要修改，以免板滯。
臨寫的方法：
（1）鉛筆稿而后臨。
（2）直接用毛筆放大臨寫。
（3）讀后背寫。
（三）渡稿
摹描、摹寫和臨寫，都是在紙上作業。摹寫成的印稿要移植要印石上，以便在印石上幕刻或臨刻，這個“移植印稿”的過程謂之為渡印稿。其方法有三種。
（1)水印上石法
印石磨平后，取摹稿反覆于石面上（印稿最好與印石等大，或印石略大于印稿），對準四邊，然后用毛筆蘸清水使之微濕，讓石面與紙面緊貼，用吸水性較強的毛邊紙或生宣紙蓋在上面吸干水分，再用光滑的軟中帶硬的弧狀物（如毛筆桿或鋼筆桿、牙刷柄二也可用大拇指指甲）反復磨壓，使墨跡反印到印石上去．磨壓片刻后，可輕揭一角審視，印跡清楚，可取下印稿，若不清楚，可再蘸水進行磨壓，直至印跡清楚為止。
（2）反書上石法
一般較熟練的印人，在渡印稿時往往將其直接反書上石。一種方法是將印稿翻轉成反面，然后按照反字反書上石；另一種是將印稿置于桌上，取一小鏡成90度角的位置擺好在印稿的前邊，鏡中則為反書印稿，這樣對照鏡中反字依樣摹寫上石即可。
對印文的認識提高后，可在印面用毛筆直接反書，若有不妥之出，可用紙屑沾水擦去再書寫，直至滿意為止。
（3）以刀畫線示意法
有的治印高手，不用書稿于印面，而是將印面涂以黑墨，待干后用刻刀在印石的墨面上按印稿部位輕輕畫幾條定位的示意線，或輕畫其字的輪廓中心線，然后在臨刻時逐漸把線條加寬，最后達到與印稿的粗細、方圓等效果一致為止。初學者不宜用此法，往往易走樣。
（四）臨刻
印稿上石后，即可進行臨刻。具體刀法前面已經敘述過，在此不再介紹。在臨刻過程中應注意，刻時要留有余地，“寧使刀不足，莫使刀有余”，以便修改，防止出現失誤；刻出的粉末可填入刻槽中，形成黑白對比，易于修改，不能用口吹，一面弄濕印面，使字跡模糊，同也不衛生；應選擇光線充足處，以保護視力；精力要集中，不為外界所干擾。
（五）鈴印與修改
所臨印章經過不斷對照審視修改，自認為較為完善時可鈴出印花，對照原印再作仔細修改，再鈴印，再對照，再修改，直至無懈可擊，方可告成。鈴印與修改是無止境的。過些時間又會發現有某些不足，則再進行修改，這樣方可精益求精，不斷進步。現以最初階段為主也適當結合今后不同階段的不同要求，略述如下：
1、鈴印
鈴印，對于篆刻藝術的表達是十分重要的一個手段。印鈴得好，能傳達所刻印章的精神，使人感到醒目、美觀、有精神；印鈴得不好，不能準確傳達筆意、刀味，則有損印章精神。鈴印與印泥質地的好壞、干濕，沾印泥次數、輕重、厚薄，以及鈴印的用力均勻、平穩、輕重等都有直接關系。只要多在鈴印時不斷總結經驗，不斷改進，即可掌握其要領。
一般在沾印泥和鈴印過程中應注意：
（1）清刷印面。
（2）沾泥輕勻。
（3）墊物適當。
（4）輕重得法。
鈴印結束后，應用新棉花或生宣將印面擦拭干凈，以便下次使用時能保持原樣。
2.修改
在臨印或刻制過程中，修改是常有的事。修改是為使臨刻的印章達到與原印近似，或更為完美的境界。開始臨刻時，總是比較粗糙，通過修改使之近似原作，這是起碼的要求，同時還為了追求刻刀鐫刻時達不到的特殊效果。
修改一般可分為兩個階段。
（1)一般修改。即在鈴印之前這一階段的修改，也可稱為鈴印前的修改。
鈴印，初坯刻好后，要仔細觀察，分析哪些地方超過了原來的筆畫界線，假若過多，難以修改時，應磨去重刻，若某些線條局部略粗于原作，則應輕輕磨去，待其較粗過頭線條與原作上線條近似，即停止磨，然后對照原印，逐筆修改。修改時，要全局審視，哪些該改粗，哪些筆致應強調，哪些該去掉，哪些地方該保留，做到心中有數，然后動刀修改，要做到“大膽落刀，小心修改”。
修改完之后，再進行對照比較，再進行修改，直至滿意為止。
（2）反復修改。當在黑底白粉間修改后，直至與原印差不多時，或感到無法再修改時，則可清理干凈印面，沾印泥鈴印于紙上，再對照原印，檢查其結體、筆畫和刀法等是否符合原印精神，如有不當，再作修改，再沾印泥鈴印，對照修改，直至滿意為止。
修改時應注意掌握整體、線條筆意、破損有理、勢韻有序。
3.收拾，是最后的工序，它包括印邊、印角、印底的收拾與調整，也可以說是修改的繼續．前面說的修改是指印面文字與章法整體而言，收拾則是指文字以外的部分修改。
（1）印角收拾。一般的印章四角都是內圈外方，這樣可顯其精神，同時內外正好形成對比，增加藝術變化趣味性。
（2）印邊收拾。紅線挺直是主旨精神，如有殘損亦應注意挺直之神。
（3）印底收拾。印底偶有較高刀痕殘跡，鈴印稍重時則會印出砂粒狀印痕有損印面整體美，白印則損線之圓潤，朱印則易擾亂視線，故應除去。若遇朱文印留白較多時廠視情況也可稍留少許底痕砂點，以與多朱部分線條柑呼應。
第四章 漢印的藝術特點
一、漢印的藝術特點
漢印的基本特點，是從它的外部形態特征來確定的，概括來說即平整端莊、規矩變化、渾樸自然。
（一）平整端莊
由于漢印的摹本外形為正方，因此確定印面內部字的結體和筆法的配置，都是方形或長方或扁平；筆畫一般都是橫平豎直、布置勻稱、格局整齊。在外形上看全印就顯得平整端莊、穩重大方。
1.外形方正
漢印的外形和字體結構多為方正，但在方正印面內，由于字的多少、筆畫繁簡，也略有變化。若遇字筆畫橫豎之數各不相等，則可能同時具備正、扁、長等各種方形組合在一起，使之能統一協調．印內各字各有不同的方形，構成一個整體的方形。
2.筆畫多橫平里直
漢印外形的平正端莊，決定了字內的筆畫要與之相適應，則多為橫平豎直的特點．為此可將字中斜筆改成橫平豎直的筆畫，間或也可保留少量的必不可改的斜筆，使之保持自然有變化，但均不可太長，以免破壞了整體的統一協調。
3.筆畫粗細基本相同
漢印中絕大多數的印文筆畫均基本相等或相近。即偶有個別筆畫較少的字，其筆畫可略粗一點，筆畫較多的字，其畫也可局部略細一點，否則會產生幾個字之間筆畫粗細的不協調。
4.筆畫間距基本均勻
漢印中不論筆畫是粗或細，其筆畫之間距離基本保持平勻相等。偶有筆畫較少之筆字，其亦略粗，間距也略寬，但不致有不協調之感。總之，使全印筆畫安排感到舒適自然。
（二）規矩變化
漢印外形與印內文字結體與筆畫，雖多方正、平整，顯得非常有規矩，但并不平板。其原因就是在規矩的范圍內，在平整的前提下，往往有許多小小的變化，不僅沒有破壞整體的統一規矩，反而顯得生動有變化。
1.正中有斜
在方正的結體中，在橫平豎直的筆畫基調上，稍有少許的斜筆，．顯得生氣勃勃而自然。有的橫畫略為不平，豎畫不直，有的斜筆則多成45度角，并有的成相互對稱狀，這就顯得在規矩的橫平豎直中摻進變化。
2.直中有曲
在橫平豎直的筆畫結體中，有時有一、二稍短或微曲之筆，它增加了平板中的活潑氣氛，猶如平靜的水面蕩漾起漣漪。
3.方中有圓
漢印中每個字雖是方形，筆畫也多為方筆，起止處亦成方形，但常常在轉角處出現外沿圓內角方的現象，這正好構成外圓內方的既對比又協調的關系，不僅沒有破壞整體的方正，反而增加了筆致的變化與藝術的魅力。
4.密中有疏
漢印中線條一般都較粗，尤其是鑄印更為明顯，因之線條之間的間距就顯得非常緊密，有時真有密不透風之感．但往往在稠密的布局中，有線條交叉而形成的小的空底，顯示有透氣的空間。這種空間雖小，但與密的線距在一起，就產生了疏密對比關系，增加了透氣而產生的靈活之感，也增強了全印的藝術的趣味，反之，若全印到處都是緊密布置，則易顯得死板無生氣。
（三）、渾樸自然
由于漢印多鑄印，因而線條多粗壯，其結體又是橫平豎直，故顯得穩重、渾厚、樸實無華，其制作刻治手段，不論是鑄、鑿、碾、琢，刀法、筆法均表現得渾融一體，生動自然。
1.線條粗重
漢鑄印中的線條，一般多是白文，由于翻鑄原因，多顯得粗壯結實。
2.單純樸實
由于漢印線條的粗細基本一樣，因此在一般的鑄印或刻印中，線條的起止及中段運行都沒有更多的裝飾和提按頓挫轉折等表現，因此顯得較為單純樸實。
3.刀筆結合
漢印文字不論其制作手段，是采用澆鑄、毛鑿或碾琢，其表達的形態不一，但其線條中用刀與用筆結合之意均較融洽。如鑄印，雖線條粗重，其起止作用刀修飾成的方角均很明顯；鑿印刀痕清晰，下尖上方，亦能隱寓筆意；玉印，多用琢成，其線條光潤，或兩端平整，或兩端略尖，亦可見筆意。由于刀筆結合恰當，表現既有筆意，又有刀意，故造成整體感覺渾樸自然。若僅僅注意刀的工整，則易顯得呆板；若僅注意筆意，則又缺少金石刻畫之趣。
4.緊密團結
漢印中，由于線條多粗重，因而線之間距極小，加之印內數字之間的行距亦清楚而緊密，故顯得在整體上有親密團聚之感。
第五章 印章的品類
從古至今，印章品類繁多，后人分類，方法各異；有依印主身份來分的，有依印的用途來分的，有依印文區別來分的，也有依時代風格不同來分的。現選擇一些主要品類介紹一下：
一、官印
包括皇帝的玉璽，王侯的璽印，各級官員的官印等，它是等級社會權利和身份的象征。
1、鑄印
鑄印是根據需要先制成印坯，并在印坯上刻出印文，然后將印坯翻成模子，最后用銅澆鑄而成。由于在印坯上刻字時間寬緩，能從容經營，故而鑄印文字的布局穩健周全、停勻豐潤，整體典雅方正、虛實相生、巧施方圓，最能體現漢代印章的面目。
2.鑿印
鑿印是在澆鑄成的銅章毛坯上直接刻鑿印文，多見于漢印中的將軍印。當時因戰事的需要，委任軍職緊急出征應戰，即是“急于行令，不可緩者也”，故又稱“急就章”。鑿印的刀味特別強烈，筆勢十分鮮明，結構參差跌宕，布局經常出現前松后緊的現象。
3、封泥
封泥，又稱泥封，是古代印章使用中留下的印跡。古代印章的使用方法，與現代根本不同。在魏晉以前至先秦的漫長歲月里，印章主要是鈴在泥上。為了貨物在遞送中不被似拆，便在物件捆扎部安置了填上泥巴的木匣，然后鈴上作為信物的印章。這種鈴在泥巴封口上的憑記，便稱封泥。
4、玉印
玉印的加工是采取琢磨的方法。琢玉，是通過腳踏牽動旋輪，帶動磨軸，琢磨時摻加比玉更硬的金剛砂，以磨軸的轉動摩擦，按需要勾勒出線條，使玉琢去。琢印需要相當充分的時間，所以每一根線條都可加以精心的刻畫。因此琢印就以章法的嚴謹，刻畫的細膩而展現出一種風貌特色，與鑿印形成鮮明的對比。
二、私印
作為個人簽名畫押的取代物，私人印鑒在社會生活中具有十分重要的作用。私印主要有姓名印、表字印和書簡印等形式。先秦私印一般比官印略小，朱文居多，漢以后則與官印相仿，唐宋以后，官印面積增大，而私印仍維持原狀，兩者形狀大不相同了。
三、花押
起源于宋代，盛行于元代，故亦稱元押，顧名思義，是替代畫押的。一般呈方形，也有異形的。印面沙鍋內置一個楷書或隸書的姓氏字，下配一難以識別的押形。花押獨特的形式美，對后世篆刻藝術有很大的啟發和借鑒作用。
四、吉語印
吉祥的祝禱古今皆有，吉語入印順理成章。古人習慣于把吉祥和避邪語句的印章佩戴在身上，成為服飾的一種。現在常有人刻方“恭賀新禧”印蓋在賀年卡上對親友寄去美好的祝愿，即是古意的沿用。
五、閑章
閑章源于吉語印，后世之人拓展文字內容，把詩詞格言、成語警句等刻成印章，施于書畫簡贖作品上，既起到點睛升華，延展主題的作用，又往往能補充構圖上的不足，成為與作品渾然一體的組成部分，人們常說“閑章不閑”正是這個意思。古人把閑章多數蓋在幅面的起首和下角，所以又稱起首扎根和壓角章。
六、齋館印
嚴格說，這也是閑章的一種，因其內容可以歸為一個特殊的類型，所以單獨列開敘述。古今文人喜歡把自己的書房、畫室起個雅名，以寄托某種情懷，并刻成印章鈐在作品上，流傳日久，齋館名往往變成文人的別號被人尊稱了。
七、收藏印
古今許多藝術愛好者耗費畢生心血，搜集鑒定、整理散失于民間的各種文物和藝術珍品。歷來收藏者對自己的珍藏都格外愛惜，因為這既是個人學識修養的體現，也是一種可貴的邂逅和緣分．為了表達對收藏珍品曾經擁有的喜悅和自己鑒賞的責任心，往往都要在藏品上打上自己的收藏章。收藏章以蓋得好好并不容易，應以不損害藏品藝術效果為原則。
八、肖形印
古印中有一種以圖形入印的稱為肖形印或圖象印，其圖形有任務歌舞耕織、征伐狩獵，也有鳥售花草的形象，洗練生動，有很高的藝術欣賞價值。隨著肖型印的演變，以后又出現了以青龍、白虎、朱雀、玄武表示四個方向的四靈印，以及十二生肖印等，都很受人歡迎。
第六章 印文運用及書寫
如果把篆刻比作是一個建造房屋過程的話，那么印文的運用就好比房子正式動工之前進行的總體造型的圖樣設計。這幢房子作何用途，采用什么建筑材料施工，對于印章來講，就是印文內容的確定和入印字體的選用問題。印文運用的適當及準確與否，直接關系到一方印章的成功與失敗。
一、印文的運用
（一）印文內容的確定
印章同書法、繪畫作品一樣，其內容雖然不直接表現為藝術，但卻是被表現的對象。內容通過某一藝術形式的表現，產生其欣賞價值；而任何一項藝術形式的表現在一定程度上又是取決于具體的內容，同時又往往要受到內容的束縛和限制的。因此，印文內容的確定，是印文運用中首先碰到的問題。
1.根據用途確定內容
（1）鈐于創作書法作品的印章，印文可在姓名之后加“書印”、“書”或“墨跡”等。
(2)鈐于繪畫作品的印章則可加“畫”、“畫印”或“寫生”等。“某某作”、“某某多少歲以后作”，或“某某書畫”，也可同時用于書畫作品上。
（3）鈴于所收藏的字、畫或圖書的印章，印文可為“某某收藏”、“某某藏書”或“某某之物”、“某某所有”、“某某珍玩”等。
（4）鈐于經過自己鑒定、鑒賞的字畫、書籍的，印文在姓名之后可加審定、考訂、校訂、或鑒賞、珍賞、過眼、經眼、讀過、閱過、曾觀等。
（5）對印或兩面印，一般是一方印文作姓，一方印文作名，一方作字等。
（6）字畫作品中起補白作用的起首章、壓角章，是表示某種情趣、意境，或是記載人事的閑章。這類印的印文內容，可用齋管堂室名稱；也可用籍貫或出生地的名稱；或是與繪畫、書作內容相配的詞句、吉語等，但這類印章的使用要注意與被鈐的對象相配合。
（7）欣賞印，純粹是作為一種篆刻藝術形式供欣賞的，內容有的是配合展覽宣傳的，有的是古今流傳的好詩佳句，也可以是醒世格言等。
2.根據印文章法確定內容
印章的內容是一定數量的單個漢字組成的，一方印的字數的多少，單個字體筆畫的繁簡，常會影響到章法的布局。
二、篆書書寫
認識了漢代篆書中的基本特點和不同書體中的不同特點之后，就應掌握它。掌握就是在不斷臨摹過程中，不斷再深入認識．方能達到掌握的目的，臨寫篆書的基本常識，如執筆、姿勢、運筆、筆順等，與臨寫楷、行、草、隸等執運筆亦大同小異，這里僅就大同與小異之處略述如下：
（一）姿勢
臨寫篆書一般多以坐勢為常態．其他如立勢、蹲勢等，多是寫得較熟練后，或有一定基礎之后根據需要而定。
坐勢一般是在寫三寸以下的字，人坐在桌旁凳椅上。坐書時要求自體正直，準確，以利於用力於筆，使字寫得遒勁有力，若姿勢不正確，不僅字寫不好，久之，反而會影響身體，骨骼彎曲變形，或胸骨疼痛，呼吸不暢、損害軀體的健康．
正確的姿勢不僅有益放身體的健康，而且為寫好篆書提供了條件，主要應掌握：
1.雙腳分開，其距離與雙肩等寬、自然平踏于地面，以使支撐上身與雙手的書寫活動。
2.腰背正直，使全身體重，自然集中在脊柱上，下達臀部，穩坐凳面。
3.雙肩齊平，不得左右各有高低，前胸正向桌邊，與桌沿應有一定的距離。
4.頭正眼平，以保證審視字帖與桌面上紙的平正，和筆的正確運行。
5.左手平放桌上，或壓住臨紙一角使之平正，右手執筆，提起，可使全身之力達及右臀及肘、腕、掌、指之間，方可運轉自如。
立勢
是寫較大字時用之。立勢是在坐勢的基礎上進行的。立時兩腳可前、后、左、右活動。主要是為了眼觀全局，通篇貫氣，以把字寫好為原則。
（二）執筆
執筆的方法有多種多樣，如三指執筆法，五指執筆法、抓筆、握筆等等。有的是根據指法的運用，或是因字的大小而定。一般初學者、或寫三寸左右大小的字，為了把字寫好， 應遵循前人行之有效的法則，那就是：
1.筆桿正直。筆桿正直、在寫篆書方能正確把握筆鋒的中鋒落紙，運行與收筆，保證毛筆中鋒使寫出的筆畫圓渾堅實厚重。否則易出偏鋒，或把筆畫寫歪偏，形成扁、平、弱的筆畫。為使筆管正直，就要使筆管執放大指與食指的第一節靠近指端處，中指在筆管的外面緊靠食指之下并排著力，使三指內外合作，夾住筆管、如此筆管自然會正直。
2.指實掌虛。指實、就是執筆要牢固，實在：掌虛，就是用前述三指鉗住筆管，而后將無名指抵於管會，小指輔助之。這樣筆管豎立在五個指頭之間，手掌自然空虛，形如“握卵”。掌虛、空則握管運轉靈活，五指齊力，執筆自然實在，豎牢，二者相互為用，寫出之字畫、自會筆力遒勁，生動自然。
3.執筆高低、視字大小而定。一般字小者可略低，字大者可略高，通常練習五至十公分大小的字，指離筆根約三至五公分左右即可。寫極大的字、運用在于肘臂，執管高低也無妨。寫較小的字，一般不懸腕肘，為了方便省力，常腕肘倚案而書，執管則不能太高，而應略低，所書筆畫易準確，總之，熟練后，善書者總會根據客觀情況和主觀的需要而靈活變換使用的。
（三）運腕
前人有“執筆在指，運筆在腕”的說法。因為腕力較實，活動范圍也寬，寫出來的字較靈活有力量。唐代以前人寫字，．因無高桌案，故多懸肘懸腕，所書寫字，無論篆、隸、楷、行，或大家或民間書家，其所書字皆能生動有力量。后來有了高桌、寫小字為了方便，故多運指或運腕而書，字易柔弱。篆書是盛行于漢以前，當時如何運腕雖無文字記載，不得而知，但從留存下來的圖畫作品中可窺其概略，多為懸肘而書。所以今天學習篆書、應以懸腕或懸肘為主。懸肘可使全身之力通過臂、肘、腕、指，而貫傳達于筆端、寫出之字畫，必易放，中鋒行運、圓勁有力。懸肘運腕時應注意幾點：
1．姿態。懸肘，就是肘不著案。即手執筆從指至腕、肘，、皆庫懸空中，腕肘離案面約十公分以上的高度（視坐姿與立姿而定），左手平放置價案面，或壓住紙面勿使紙動，．勿使身軀搖晃，這樣兩手力量均衡平穩，便於讓右手揮運自如。
2.運肘。運肘時，指、腕均不宜動為好，而只求臂、肘關節上下、左右、前后隨字畫形態而運轉．運肘的周徑愈大，凝聚于筆端的力量就愈大，寫出的字方能遒勁、厚實有力，氣勢開張，雄放、自然。若懸肘時，不發揮臂肘的力量，而運轉腕指之力，則筆畫易偏歪，輕飄乏力。
3.久練必成。初學懸肘習字，常會出現手抖不穩，感到非常吃力。時間略長，還會感到酸痛、連學數天之后，更感腰酸臂痛，似有千斤之重。這是懸肘訓練中常出現的正常現象。此時切不可畏痛怕難，半途廢棄。若能每天堅持一、二小時，練習一周以后，即可掌握懸肘要領，肩臂疼痛自然消除，落筆輕重、自會穩而不抖。
懸肘練字步驟，，開始可練習5至10公分大字，這樣較易掌握筆畫運行的準確，熟練后，可練寫中、小字、待有把握后、再隨大隨小、則可運用自如。懸臂運肘有一定基礎之后，寫較小的字時，亦可適當結合運腕，這時運肘運腕已自然結合，得心應手，水到渠成了。
（四）運筆
臨寫篆書的用筆，是根據篆書線條的圓勻、遒勁，挺拔等外形特點所決定的。為了達到線條的挺拔圓潤，它的運筆主要是采“中鋒”的運筆法。中鋒運筆的特點，是筆力不外露，有如綿里裹針，柔中寓剛。運用過程中，筆鋒始終居放線中間．墨汁就會隨著它所運行的軌跡流注下去，不偏不倚，剛好從中間兩邊滲開，四面俱到。形成'筆筆中鋒”的效果。“中鋒”是篆書筆法中的根本方法。前人稱贊這種筆法的效果有“如錐畫沙”、“如印印泥”、“如折釵股”“如屋漏痕”等等。所以趙孟曾說：“書法以用筆為上，而結字亦須用功，蓋結字因時相傳，而用筆千古不易。”因此要掌握好中鋒運筆法。
篆書中的筆畫，不論是秦篆、漢篆或摹印篆，多是橫平豎直或加圓弧九種線條所組成。其形態雖各異，但用筆的基本方法仍是中鋒所為。現就其中鋒在筆畫中所運用的過程與要點分述如下：
1.逆鋒落筆。即下筆時，要“欲去先回，欲下先上，欲右先左”。若作豎畫，筆欲向下，則先筆尖倒臥，徐徐引上至畫之頂端起畫處，筆稍提起，使筆尖垂直，然后全鋒鋪毫，向下運行。．這樣寫出的筆畫，方能達到“藏頭”，顯示圓滿濃潤的效果。
2.藏鋒運筆。在筆畫運行中，要使筆尖藏于畫之中央，形成圓渾的中鋒。漢代蔡琶在《九勢》中說道：“藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。就是總結了當時秦漢篆書用筆方法而得出的經驗、是為至理之言。在筆畫運行中不可用偏鋒、鋒偏即筆尖不在畫之中央行，而是偏左偏右（豎畫），或偏上偏下（橫畫），是執筆偏斜所致。偏鋒易露，則不易圓勁，露鋒易出筋骨，顯得單薄扁平。在運筆中還應注意用力要勻、用力不勻則易出現頭大尾削，或頭輕尾重之病。也不可像楷書、草書等過于明顯的提按，使筆畫出現時粗時細之態。
3.回鋒收筆。即筆毫齊力鋪開運行至終點時，筆略提、并略向相反方向回收。也就是蔡琶論筆法中說的：“護筆，畫點勢盡，力收之。”“護尾”之義，也就是要全力收毫，回收鋒尖。亦如古人所謂：“無垂不縮，無往不收。”在寫篆書時，橫畫收筆時這種筆法使用較多，寫豎畫時，待熟練后，往往是一住即收。或是“空回”（鋒），不論是實回，還是空回。只要具有中鋒的效果，有含蓄圓渾之意即可。
總之，運筆時，應筆筆中鋒，所謂“藏頭護尾，力在字中”。運行中，宜慢不宜快，務求停勻端莊。能夠展現出圓潤、均勻、婉通、遒勁的筆勢和筆力。前人形容這種用筆有“下筆用力、肌膚之麗”，因為這種用筆的結果，表現出生動活潑的生命力，其肌膚、有光澤、有彈性。反之，不可性急求快，任意敬斜、草率從事，否則事倍功半，收益不大。
五、筆順
筆順就是運筆的先后順序，是前人書寫篆書的規律總結。只有按基本筆順規律寫字，才易將字寫好。現將筆順的一般常用規律，和特殊情況下的變異規律，以及在筆順中要注意點述如下：
1．筆順的一般規律
寫字一般都是右手執筆，．運行方向多是依目力所能控制方位著眼，以便手隨眼力控制區運筆。為使字寫得整健，（如大小勻稱、線條粗細一致，行氣貫串等），因此筆順就是依此要求而進行，即：先上啟下，，先左后右，先橫后豎，先中間后兩邊，先外圍后內心。中之字為例用l. 2.3.4……的順序標示以為借鑒。
2.為了方便美觀可變更。
規律是前人在實踐中根據方便、順手、準確、美觀的主客觀條件與審美要求而歸納總結出來的。規律也是在不斷發展中、不斷認識補充修正中完善的。今天隨著時代的前進，認識的不斷提高、前人規律中也有未能盡善盡美之處，也可根據經驗不斷加以補充。或因各人習性不同，筆順有時或多或少，或先或后也可略有變化。或反常規的，如有些字也可以：
①先下后上、先右后左，先豎后橫、先內后外。
②有的可按字的結體特點而先主后次，或先長后短。
③也可一直變為數畫銜接而成。如“回”字可一筆而成，也可五筆而成。“子”字可三筆而成，也可六畫而成。“女”字可三畫成，也可九畫而成。
3.筆順書寫中應注意之點：
①多筆書寫的接頭處，或筆與筆之間的銜接處，要銜接得自然，不露筆跡，更不要出鋒角，顯得線條不流暢。如“口”“面”等字。
②一般對稱的筆畫、應寫得對稱，或豎或弧或曲，都應使之等樣，不可寫得不對稱。如“東”“莫”等等。
第七章 篆刻章法
章法，篆刻學的術語也叫“分朱布白”。文學、書法、繪畫等各種藝術門類中也有章法的問題，指的是作品的布局和經營位置，或是文章的脈絡、分章節段落等方面的構想。好象工匠造屋，必先審視地勢，合計材料，然后才能動手施工，這個構想設計就是章法。
篆刻的章法，一般可分為布排印文、經營虛實、完善整體三個方面，通過布局表現出來。它們不但左右著印章布局的多方面的美感，還影響著作品整體的藝術性。
一、布排印文
布排印文，是章法中一種根據印的形狀，將印文有機組合成整體的方法.
印文的字體很多，從它們的形狀結構來看，一般只分為兩大類。其一為“就形”，印文為了適應布局的需要，內外形結構大幅變形，遷就在布局中可占范圍的形狀，一般成幾何形，具有濃郁的裝飾味。其二為“非就形”，印文的結構不遷就可占范圍的形狀，有的直接采用長規的書寫法，筆勢較舒展，有的稍作變形，以便筆畫整齊。
兩類形狀結構的不同的印文，在組合布排時，因各自的特點，可作不同的利用，產生不同的效果。
1.平整規矩
平整規矩，并不受印石形狀的局限，印文在布局中的位置排列和筆畫安排，一般都整齊而不參差。
2.錯雜放縱
錯雜放縱，并不受印石形狀的局限，印文的排列自由而不拘束，往往位置錯綜，字與字的筆畫互相穿插，時常按印文書法的可變性去應情變化字里行間的關系，布局極其靈活，突出書趣筆意，無拘謹之意。
二、經營虛實
虛實，在印章中是指筆畫和筆畫之間的空隙．前人論印中常提到的“分朱布白”，就是指經營虛實。
經營虛實，是處理印文筆畫與筆畫間隙二者關系的方法，它可使繁簡不一的印文經過一定的調節和組合后，全局的疏密產生舒適的節奏感，在朱與白的分布方面給人不同的美的快感。
1.勻稱
勻稱，是將印文筆畫的縱橫間隙作較均勻的安排，通常表現在平整規矩的印文布排方面，可使布局產生平實穩重的美感。
2.對比
對比，是將筆畫或筆畫間隙的繁簡對立關系十分突出地表現出來，以產生虛實相生的美感，形成朱與朱、白與白之間懸殊的差別，用之恰當，“疏可走馬，密不透風”的效果能兼得于一印之中。
3.對稱
對稱，是在布排印文時將中心線兩邊的繁與簡（筆畫與筆畫間隙）作基本近同的處理，使相對的兩個部分在朱“的量感方面相稱，以達到互相適應的效果，從而增添裝飾意趣。
4.呼應
呼應，是將或左右、或上下、或對角部位的朱白關系作相互照應，不使某一局部的虛和實孤立存在，以此加強整體的韻律。
三、完善整體
一方印的布局，采用何種結構的字體較合理，以何種印文布排法為方便，用何種方法經營虛實為妥，安排完畢后，布局并沒有因此而告結束，還要用各種方法去調節局部與局部之間的矛盾、局部與整體之間的矛盾，使各方面完美、和諧，獲得統一。這種調節，從整體著眼、局部著手，是完善局部到整體美感的一系列方法。
1.協調
協調，就是在布局時統一局部與局部、局部與整體諸方面的風格，使一切處于和諧之中。
首先要使字體統一，其次為筆勢的統一，其三為筆畫風格的統一，另外印文與印邊的風格也要統一。
2.求異
求異，是在布局時把所遇的相同問題作不同的處理，避免機械的重復，使整體有變化，同時還可調節印文布排中的疏密問題。
在一印中，疊字、相連的二字相同的部首或不同之處或隔行的相鄰處的相同的字，均要有所變化以求異。
3.破殘
破殘，在古印中的出現，并非古代印人之心畫，皆為長年風化之故，合理得用于布局中，可以平衡布局的虛實和重心，又可生動氣韻。
筆畫稠密處，可作適當破殘，朱白之間產生活潑感；緊靠印邊與印邊平行的長筆畫可破殘，使其通氣；近印邊過于空曠，可用少量大小不同的殘點加實，以平衡整體的虛實。
4．增損
增損，是漢代印人處理私印布局的重要方法之一，增其簡者，損其繁者，使同一印中印文繁簡差距縮小，使布局產生勻稱、對稱、呼應等虛實方面的美感。
5．相間
相間，就是在一方印的布局中同時使用朱文和白文，繁者為白文，簡者為朱文，用以調節虛實關系和平衡重心。
在朱白相間的印章中，朱文筆畫的間隙要與白文筆畫的粗細相似，白文筆畫的間隙要與朱文筆畫粗細近同。
6.移位
移位，是移動印文部首原定位置的方法。在不違反六書原理的原則下，移動字的某一部首位置，使諸印文形體闊狹相互適應。
7.挪讓
挪讓，是通過伸縮印文的占地范圍或移動印文位置，以完善整體布局的虛實和重心。
8.巧拙
巧拙，是從印章布局的整體角度出發，將印文的筆畫作不同的取勢，以達到布局生動的目的。巧拙方法的要點，關鍵在于用巧不過于嫵媚，用拙不流于怪野。
9.伸縮
伸縮，是根據印文布排和虛實經營的需要，將印文筆畫作不同的伸縮處理，使局部和整體融于一體、氣勢貫連。
10.鑲合
鑲合，就是將二字或鑲嵌或一體，或合連在一起。鑲合成一體的兩個字，在語法中必須是一個詞，為一繁一簡，排在上面的字一般將下面的字半包圍或全包圍。
11．回文
回文，是將印文做逆向旋轉的布排，調節布局的虛實效果，漢代大多用于四字姓名印，后來也有人把它用于閑章中。
12.粗細
同一印中印文的粗細不同，同一印文之中筆畫的繁簡不同，都屬于矛盾現象，通過主觀的調節，可以完善印章布局的虛實關系，使整體產生節奏。
13.邊欄
邊欄，即印章中的印邊和欄格．在印章布局中，印文的布排、虛實的經營都離不開它所起的作用。因為印邊的有無和粗細、欄格的不同形式，與印章布局的藝術性有著不可分割的關系。
（1）朱文印的邊、文關系：邊和文的粗細一致，意在減少矛盾。
（2）白文印的邊、文關系：邊的粗細和印文筆畫間隙相近，布局易得典雅和諧之趣。
（3）紋飾邊：印文周圍裝飾圖案，使印邊產生華麗感。
（4）封泥邊：寬窄不一，無雷同感，皆出于自然，非匠心之物。
（5）欄格：使用欄格，可使印章布局整齊，重心平穩，獲得莊重效果。
（6）組合邊：少字印，印文筆畫很簡單，布局時可將每一印文加一邊欄排成一印式，數印式組成一整體，有奇特感。
（7）不用邊：朱文印，印文布排成整體后，每面外沿的構成部分都存在若一定的長線條，印形以此明朗完善，可以不用印邊，取其簡潔之趣。
篆刻的章法貴在氣、勢、情、韻皆備，而最終落實在，“和諧”二字上。全印不管字數多少、形狀各異，都要做到團結一氣，所表現出的輕重、虛實、疏密等關系各得其宜，做到疏中有密、密中有疏、虛中有實、實中有虛，氣聚而不塞，勢放而不亂，統一中有變化。能夠在虛實疏密四個字上做好文章，章法的要領就基本得到了。章法要做到新穎獨特，既有時代精神，又有個人風貌，這是更高層次的要求，值得我們花一輩子的心血去努力追求。第八章 印款刻拓
篆刻印款就是刻在印章邊側的款識，其與印文相得益彰，相映成趣，故明清以來，篆刻家們一直把它看作是篆刻藝術的一個組成部分。
一、邊款的刻法
（一）基本刀法
邊款的刻法，重要有單法和雙刀法兩種。
1.單刀法
單刀法，是指一刀刻成一筆線條，不復刀。單刀法一般是用切刀刻成的，以刻行楷書為宜。單刀法刻邊款時一般不先寫字樣，隨手在石上刻去。但遇到跋語較長時，可先在石上涂沙層墨，再用鉛筆在上面劃出每一行的直格，這樣刻起來容易掌握行數及行距，并可保證每一行都刻得挺直。石面著墨，容易看清刻成后的效果。單刀法是印章邊款中最常見的一種刻法，著力表現筆畫的頓挫，著意于刀刻的意味，字跡為陰文。
單刀法刻邊款，利用腕的轉動，使刀從各種不同的角度入石，不必轉動印石，或很少轉動印石。具體刻法簡述如下：
點
點有兩種，均作三角形，一種是平頭在上的，一種是平頭在下的。
平頭在上的，刀桿斜向內，用外刀角入石，向左略按便成。
平頭在下的，刀桿斜向外，用內刀角入石，向內一按便成。
橫
橫有短橫與長橫兩種。
短橫，刀桿斜向右內，以右刀角入石，然后擺動刀桿，向左稍切便成。
長橫，起刀同短橫，切下的幅度較大，或于切下的同時，刀角向左移，便成長橫。
直
直有短直、長直和帶鉤直三種。
短直，刀桿向右外，用外刀角入石，然后擺動刀桿，向內切下便成。
長直，起刀同短直，在切下后，隨即將刀角向下移動便成。
帶鉤直，刻如短直或長直后，隨即把外刀角移到下端，向左一推便成。
撇
刀桿向右內，用外刀角入石，擺動刀桿，向左下切去，便成一撤。
捺
在單刀邊款中，捺筆一般都是以長點來代替作形，可以內刀角入石，向左上切去，或把印石轉動90度，以外刀角入石，向左下切下便成。
戈
刀桿向右外，用外刀角入石，釘下后，隨即邊移動刀角邊向右下切去，然后在下端補刻一三角點便成。
直彎鉤這一筆用三刀接成。第一刀與刻直筆相似，但下端末銳處須注意略向右彎，第二刀刻法與橫畫相似，在估計應為挑鉤處進刀，向左切，注意與前一刀末銳處搭接，然后在挑鉤處補一三角點便成。
耳
長直刻好后，在耳形右上角進刀，先向左切，把刀收回，轉動刀桿，再向左下切，成一彎折，然后把刀角移下，刀桿向外，先輕后重，向下推動，同時擺動刀桿，使成一圓弧彎，最后把刀角向左一推，便成一鉤。
單刀小行草書邊款，是在刀角入石后，用切、劃、拉、轉、挑等手法，像寫字那樣刻成。這種刻法，執刀須緊，用力在腕，同時宜有較好的行草書功底，否則很難刻好。一般較大的單刀行草書款，多先在印石上寫好墨稿，然后根據其筆勢刻成，較易掌握。
篆書和隸書款，也可用單刀法刻，但一般亦均在印石上寫好墨稿后再刻。
2、雙刀法
雙刀法，先在印石上寫好印稿后，用雙鉤的方式在點畫的兩內側，以沖刀法刻好，然后挖去中間部分，宜于刻字型較大的行草書和隸書邊款。它的特點是，基本保存筆寫的意味，較少露出刀鑿的痕跡。雙刀法邊款有陰文、陽文、裝飾圖案等各種形式。
（二）邊款的位置
1、終于左側
邊款經內側而結束于左側，這是一種最常見的刻法，但往往在刻較長印款時必須經過仔細的計算，這樣才能保證結束于左側。
2、始于左側
邊款左起經外側，一側一側刻下去，直至結束。邊款的這種安排較為合理。
3、成對章
邊款一側一側連續刻下去，直至結束，最好刻成八面或十面。
4、獸鈕印
邊款應刻在獸頭所向一面。
（三）邊款的內容及形式
1、內容
邊款能長能短，、沒有定式，可以是兩三個字的，稱為窮款或短跋，也可以是十幾個字，乃至數百個字的，稱為長款或長跋。
（1）單款：僅刻作者的名字，刊刻的位置不宜居中或太低，一般安排在印章左側的兩邊；
（2)雙款：除了作者名字外，還刻上此印為誰所作，同時刻有作者表示謙遜的用詞；
（3）時間：記述刻印的時間，一般采用農歷記時；
（4)地點：記述刻此印時所在地方；
（5）緣由：記述此印為何而作；
（6)技法：記述此印所采取的藝術技法；
（7）錄文：以詩詞、文章、格言等作為邊款的內容。
2、形式
有行書、楷書、隸書、篆書、草書、圖文并茂等形式。
（四）邊款的章法
1、長款
一行一行刻下去，每面行數相等，行距勻稱，字型大小基本一致，每行的末一字，不要離底線太近；
2、印壁單面款
章法安排，變化較多，一般來說，不宜刻得太滿，以留有一些空白透氣的地方為好。
3、頂款
可分幾行刻滿，或刻一側或上下留空刻中間一條均可，但必須注意印頂和印面的天字方向要一致。
二、邊款的拓法
邊款的拓法有蠟墨拓和墨拓兩種，蠟墨拓效果不理想，故只介紹墨拓法。
〔一）工具和材料
1、棕刷
系用棕柯皮卷孔而成的圓柱形刷子，市場有售，打磨后方可使用，也可用尼龍牙刷代替。
2、拓包
用來撲墨的，需自制，內芯為一小團棉花或海綿，外用塑料薄膜包裹，再裹一層毛嘩嘰，最外層裹上一層細絹，用細繩扎緊即成。
3、紙
連史紙或薄型的綿連紙，拷貝紙，毛邊紙等。
4、墨和硯臺
油煙墨或高級書畫墨汁，硯臺須洗凈。
5、白芨
中藥店有售，每次三一五片，用熱水泡成極薄而略帶粘性的液汁待用。
6、毛筆
兩支，一支蘸清水，一支蘸白芨水，均須潔凈。
（二）拓款的步驟
1、清理石章
將石章上的石屑及油膩污垢清除，以利于拓紙復合和著墨。
2、著水蒙紙
用干凈的筆蘸白菠水濕潤印章的拓面，然后將拓紙蒙在上面，再用清水筆潤紙，使之濕度均勻。
3、吸干余水
待拓紙漲足后，用毛邊紙蓋在上面，通過手掌輕按，將水分吸干，以拓紙不能透視石章頗色為度。
4、刷擦拓紙
用左手食指和中指將拓紙下的石章鉗住，用右手將拷貝紙復在拓紙上，然后用棕刷刷擦。先將拓紙刷平服，由拷貝紙吸去余濕，再將拷貝紙由內側向外側輕輕揭去，移位后再復上，繼續加以刷擦，如此反復。刷擦的力度可適當加強，直至拷貝紙與拓紙毫無粘連，拓紙字跡顯示清晰，字跡完全嵌入石內，并呈半透明狀。
5、均勻著墨
用拓包蘸上墨汁，先在其它紙上按拓幾下，調整墨色的濃度和墨的干濕，墨宜濃、干。先從無字處開始，逐步展開。拍打時可略帶斜度，頻率宜快。注意著墨均勻，墨宜薄，不可在一處反復過多以致墨汁透到拓紙下后滲開。可一層一層拍打，直至字跡清晰、烏黑光亮為止。
6、干后揭下
拓好的邊款不能馬上揭下，因拓紙未干會起皺，造成前功盡棄。干透后揭下，便取得光挺平整的墨拓邊款。 第九章 印章的習作與創作
經過一定時間的臨摹后，對印章（尤指漢印）的基本特點和規律的認識有了初步掌握，就可穿插進行一些印章的習作與創作了。我們這里所講述的習作與創作，是以漢印為主要內容的。
習作與創作有區別，但又有一定的聯系。習作是創作的準備階段，習作是要根據一定的規范要求進行的，創作則是在習作規律基礎上較自由的發揮。
一、漢印形式的習作
（一）集字作
這是習作的初級階段，即在已臨幕過的（未臨亦可）漢印中找取幾個計劃要刻的字，抽出來重新組成一方新的印章，然后根據漢印構成的規律加以調整。注意集字時要求字體風格、筆畫粗細、轉折等基本統一、平勻、協調。
（二）仿作
模仿某一種類型的漢印風格字，稍微帶有一點模仿性的創造，來補足無法在字書上查找的字，或是一時找不到同一風格的字，使之能湊合成一個新的印面。
（三）仿意
仿某一方漢印之意味，求其大意或其精神相似，不斤斤計較字的外形，不求與印字一模一樣，有所取舍。
1、仿字形之意
根據漢印中某一字之形體結構，或筆法風格模仿之。
2、仿刀筆之意
漢印制作的方法有鑄、鑿、琢等，模仿某一制作方法而為之。這種方刀筆之意，僅是從筆畫的用刀特點而發揚之，不計較與原印是否百分之百的相同，若僅計較于某處形似，反會傷其意。
3.仿外形之意
仿漢印之界、格、邊、殘等意，有圖象邊、瓦當紋、封泥邊、秦漢界格、朱白文等樣式。
二、漢印形式的創作
漢印形式的習作，僅是對漢印的字法結構、章法布局和刀筆等制作外表的形與意的某一方面的模仿。而創作，除了對漢印的仿意以外，還應具備印章的內容與外在形式的完美統一。
漢印形式的創作，它包括自己組織的內容和外在格式（如字法、章法、刀法等）構成諸方面的協調統一，即帶有創作的性質，這也可以說是創作的初級階段。若從創作的高級階段來說，則要求對漢印的各種格式和字法能融會貫通，博采眾長而自成一路，，形成自我的風格，并在刻制的過程中，通過刀表現作者的筆意、思想、感情和審美情趣，這種融合內容、形式、情感等各種因素的作品，某一方面像漢印，但卻又不全像，更主要的是帶有作者和時代精神。
下面介紹漢印形式創作的有關構成因素。
（一）內容的確定
印章內容在創作中占著較為重要的一面。若形式方面都完成得很美，而印章的內容不好，則有前功盡棄的危險。所以考慮內容時要注意有思想內容，并健康向上，同時考慮到印章的形式構成，最好字數越少、越精練越好。，以及字的筆畫繁簡等，以便容易求的各字間的統一協調，使內容與形式達到相互和諧，相得益彰。
印章內容或范圍主要有姓名印、書畫印、收藏印、齋館印、詞句印等。
（二）形式的構成
1、文字的統一
在印面上應要求書體的統一，在同一種書體中要求風格的統一。
2、章法的構成
（1）內容與形式的統一：在根據內容選擇何種形式、何種書體時，要考慮到相應的協調統一，以求的形式為內容能得到更充分深入的表現，內容也因形式得到更好的發揚。這就是內容與形式得到完美的統一，得到相得益彰的效果。
（2）多樣的變化與統一：漢印的章法構成中，在平勻中求的變化，在變化中求的統一。漢印的章法變化是多樣的。在線條上有粗細、長短、方圓、曲直等變化；在分布上有朱白、疏密等變化；在方法上有橫豎、正斜、轉折等變化；在趣味上有巧拙、蒼秀、藏露等變化等等。在這些變化中，有的是取對比而協調既對立又統一的規律；有的則采取漸變而取得協調。如為達到勻稱目的，常使疏者加密、密者減畫成疏；增長與縮短線條；盤錯、借并、朱換白等手法。
（3）界、邊、格的的合理運用：界、邊、格是章法構成中的組成部分，是章法中最重要的輔助手段。運用得好，則可以錦上添花，或化板為活；運用得不好，則會阻礙章法的合理構成，甚至變得分散或多余。
界，是指劃分字與字之間，或行與行之間的界線。界的作用是區分和聯接各字之間的關系。界線的寬窄要根據字間關系而定，處理得好，可印中各字得到緊密團聚之效；處理不好，過寬或過窄，會使全印分散或擠成一團，面目不清。
格，就是字與字之間相互交叉的界線。其作用首先表現在它自身線的交叉而形成的團聚作用；其次它可以起到各字間不太統一的協調作用。
邊，就是印文靠外圍一邊的界線。白文印是靠邊的紅線為邊，朱文印則另加紅線為邊。邊有單邊、雙邊、厚邊、封泥邊、盤龍邊等。邊的作用是收欄印中各字，使之能統一團結，與界、格常常相互結合使用。在運用時，應從整體團結效果出發，使之與印中各字能互為補充，不可使邊在印面上過分突出，容易使印面呆板。
3、印稿的斟酌
印稿的好壞，決定了印章創作是否成功的關鍵。
（1）草稿：要求印文統一而又有變化，全印各字能相互照應，相互團結。
（2）改稿：多次反復、比較、修改，擇其優者用之。
（3）定稿：要求在章法變化穩妥的墓礎上，注意字與字之間和筆畫與筆畫之間的氣勢連貫和筆情墨趣。
（三）刀筆的表現
刀法熟練，能充分表達作者在印稿中的意圖和審美情趣．筆意通過刀意來表現，更為豐富；刀意中有筆意的內功，而使之更具有含蓄的美。總之是刀中有筆，刀耕石開，刀筆石結合，融為一體，互為生發，方能產生篆刻藝術中所特有的“金石味”。
1、筆意與用刀
篆刻中，筆情墨趣是通過用刀來傳達和表現的，用刀是對筆書寫印文的再現和提高。
（1)直傳其筆：用刀不重視刀的個性與特點，而是以傳達筆書之意為主要目的的。
（2）刀傳其筆：這種作品中的筆畫可見其筆情墨趣，但偶爾也可見其用刀痕跡。
（3)有刀有筆：保持刻的特點，同時還要在刻中表達出用刀的效果，以及刻的刀痕流露的效果，筆中藏刀，刀中藏筆，相互結合，相互補充。
2.刀味與石味
刀味是刻刀在印材上刻劃線條時的一種產物。它具有刀的痕跡和用刀的力度，以及執刀者運刀中所傳達的具有思想感情和審美等趣味。這種趣味同時也具有印材的屬性美，故也可說是石味美。
刀味、石味，是由這門藝術的客觀物質所決定的，同時也是這門藝術的重要特點之一。
（1）刀味的產生：由于執刀方法多樣，發揮力度不一，入刀方向與角度不同，以及制作修飾等，從而產生在印面上的不同刀法與效果。
（2）石味的把握：石質印材，產地不同，其石質也各有特點。在下刀之前，石之物理性能，使刀與石的接觸中，因材而異，隨機應變，靈活施刀，得心應手。同時還要有能力駕馭處理意外滑刀或錯刀，審時度勢，隨機利導，化破為整，化錯為正，使之成為奇異之筆。
3、刀、筆、石、人的統一
印石上以筆書字，以刀刻字，這皆假于人手。刀、筆、石均系無生命之物，結合具體作品，而可產生新的生機勃勃、氣象萬千的境象，并賦以藝術之生命，這主要依賴作者的刀法熟練程度，筆書內功等藝術修養的水平而定。
三、提高與修養
創作的入門較易，但提高確要花很多的時間，甚至是終生為之．創作的提高，主要有以下途徑。
（一）印內求印
狹義的印內求印是以漢印為素材，對漢鑄印加以臨習與研讀，以此為基礎，對漢代玉印、鑿印也應有所認識，然后對漢印中有特色的，但又不完美的印章進行研讀，取其精華，棄其糟泊，最后做到對漢印的形與其內在規律及特點融會貫通，能自由地創作這類形式或的風格的漢印。
廣義的印內求印是從漢印以外的印章中去探尋異同，求其營養補充．從縱的方向來看，它包括上至春秋戰國的古璽印，下至隋唐宋元明等官私印等。從橫的方向看，有封泥、磚文、瓦當、陶文、漆印等都是一些寶貴的學習資料。
（二）印外求印
1.文字與書法
入印的文字書體是多種多樣的，擇定一種，認真研讀、臨習，融匯到自已的印章創作中去。另外從某一種文字也可受到啟發加以發展，吸收入印，則可成為另一種風格。
2.史論知識
直接的如沙孟海《印學史》、劉云《篆刻美學等，間接如藝術史、美術史、文化史等。
一切文學藝術都是文化中一個組成部分，其表現形式雖各異，但其理相通，其藝術創作的手法和意境方面，都會給予有形的和無形、直接的和間接的幫助和影響。
3.文化修養
文化修養，是篆刻創作必不可少的基石，是提高篆刻創作的催化劑。無論刻印的技巧如何熟練，如果沒有其他文化修養，或修養不高，就不可能形成自己獨特的具有強烈感染力的個人風格的作品。
（三）印如其人
一件篆刻作品，是篆刻家的人的道德品質、政治思想、文化修養、專業技巧、審美情趣的綜合表現，故有“印如其人”之說。
1.人品與印品
人品，指人的思想品質與道德修養，也指篆刻家的品格、思想意識、文化修養、創作態度、生活態度、專業技巧的，總和。印品，就是在篆刻作品中蘊藏著的某些標志人的精神氣質的東西。人品通過作品體現出來，人的思想、性格、感情、愛好都會無形地、不知不覺地影響到作品的精神面貌和品格。
2.生活的廣度與深度
提高篆刻的創作水平，要加強文化與品德修養，不僅限于閉門讀書，還須到社會的大生活中去陶冶，較廣泛地接觸生活面，生活面廣、經歷豐富，這是我們思想活躍的基礎，也是創作的契機所在。生活的深度，即使對生活中的某一點，自己修身養性以及和專業有關方面的深入，和對社會生活本質的認識。
生活在這個時代的篆刻家和愛好者，他必須是這個時代生活中的一分子。他必須關心國家和民族，熱愛先人留下來的優秀傳統，也必須熱愛自己的祖國。如果是自私自利、目光短淺、品格低下、思想后進的人，他的作品必然不能表現我們這個時代朝氣蓬勃、奮發向上的主流。
3.不斷學習、不斷進取
不斷與社會生活有著廣泛而深入的接觸，不斷思考研究，不斷學習提高，就可以不斷改變我們頭腦中落后的一面，面向傳統，取法今人，不斷提高自身的文化、思想和技巧等修養，跟隨時代步伐不斷前進。對于篆刻作品的水平也會在不斷實踐中，不斷地提高與發展。第十章 篆刻藝術欣賞
宋代起，從事書畫藝術的文人士大夫越來越多，印章在書畫中的作用也越來越受到人們的重視。篆刻作品，在書畫中的使用目的已不局限于征信了，還為加強書畫作品的整體美感起著重要的作用。為此，人們在鑒藏和創作書畫作品時，對所用的印章非常講究其藝術性，這促使了有見識的藝術家開始從事這一領域的創作。元代以后，隨著奏刀的石章被大量使用，好此者越益見多。同時，原來在印章創作中占次要地位的閑章，逐漸成為印人創作的重要對象之一，使印章的創作進入了新階段。在眾多印人的努力下。繼承傳統，怒拘泥于傳統，充分表現藝術個性，有建樹的篆刻家接踵產生，篆刻藝術越發光輝了。由于多種因素的催化，元、明、清時期的印章藝術繼秦、漢之后出現了又一高峰。
趙孟頫
趙孟頫（1254-1322），字子昂，別署松雪道人、水晶宮道人，為宋太祖之子趙德芳之后，官任元代翰林學士承旨、榮祿大夫．他是一位杰出的書畫家，篆書有一定的造詣，對印學很有研究，曾譜錄古印為《印史》一書。他不滿當時不重視六書和不講究書法的印風。于是，親自設計印稿，印文用變形的玉助篆，線條粗細變化微妙而不強烈，筆勢圓潤流動，有回朱文之稱；布局疏密有致，突出空靈，布排印文或連邊或不連邊，重書法意趣，不事破殘，非常妍美；制作一般假手于工匠。
趙孟頫的印章一洗唐、宋以來的舊習，開辟了一種新面目，不只為后人效法，并為明清篆刻開了一條創新道路的風氣。
文彭
文彭（1498-1573 ),字壽承，號三橋，曾任兩京國子監博士，長洲（今江蘇蘇州）人。他是明代著名書畫家文征明的長子，自幼繼承家學，致力于詩文、書法、繪畫和篆刻的創作．他印章作品的布局，一般樸實平德，不喜造作，重視印文的結構，除了用具有增損現象的繆篆，也用圓轉自如的小篆．他是明清流派印章的開山鼻祖，其作品在很長一段時間中被后人視為金科玉律。
何震
何震（約1530-一州約1604），字主臣，又字長卿，號雪漁，譽源（明代屬安徽徽州，今屬江西）人。他曾久居南京，與文彭結為師友之交。他早期刻印受文彭影響，后來他廣泛取法，卓然成家，與文彭齊名，稱雄印壇。他的印作，結構簡潔，印文圓潤娩麗，行氣收縱自如，整體結構勻落平衡，不失空靈之感。
朱簡
朱簡，生卒不祥，活動于明末，字修能，好崎臣，后更名聞，安徽休寧人，居黃山．朱簡工詩，究心文字學，精古篆，曾花14年時間成《印品》一書，又有《印經》、《印章要論》、《印書》、《修能印譜》等著作。他布局印章，用筆方整簡質、筆畫草率而帶動勢的草篆，布排印文淳樸松靈，書意筆趣昂然于疏朗之間。白文一般緊湊而逼邊，朱文一般蕭疏寬淡。朱簡首創以切刀法刻印，用刀痕跡明顯，極富立體感。朱簡的印章，不蹈時尚，于風靡一時的何震之外別開了蹊徑。
汪關
汪關，生卒不祥，活動于明末，原名東陽，字叔，后得一漢銅印“汪關”，以此該名，安徽欲縣人，居住婁東（今江蘇太倉）。少年酷愛古文字，家中收藏銅印二百方，后因落泊，大多失散。他的刻印風格后人稱為“婁東派”，著有《寶印齋印式》。汪關刻印，精研和力追漢人，因此布局盡得漢印平穩、端方、謹嚴、·莊重等特點，但形式和手法頗多。他將古印中的銹斑借鑒套用到朱文中去，補救布局中平板之失；又以爛銅印的破殘去調節布局中的朱白關系和重心。汪關用刀與文彭、何震完全不同，善用沖刀法，刀法工整秀逸、樸茂、穩練。汪關印章，雖然以胎息古法為主，卻影響了后來的很多印家。
程邃
程邃（1605-1691），字穆倩，一字朽民，號垢區，又號全野道人，江東布衣，安徽欲縣人，曾居南京10年，后移居揚州。他所刻印章，后人稱之為徽派。他的白文印，布局取法漢印，印文為繆篆，轉折處方中帶圓，圓中帶方，不露圭角，疏密盡從真率中出。朱文印一般用古璽形式，寬邊細文，印文用鐘鼎文結構，布排離奇錯落。他刻印雖也以沖刀代筆，卻能參以披削之法，首先探索了多種刀法治印，使作品凝重渾厚。程邃的印風影響了皖派的鄧石如。
丁敬
丁敬（1695-1765），字敬身，號硯林、龍泓山人等，浙江錢塘（今杭州）人。他無心科舉，隱市賣酒，愛好金石文字，精鑒別，富收藏，工詩文，善書法，畫梅、蘭、竹、水仙自成面目，著有《武林金石錄》、《龍漲山人印譜》等書。他刻印，主要宗法秦漢，力矯世俗嬌柔嫵媚之失，自樹一幟，為浙派開山祖。丁敬布局印章，變化多端，時出新意，印文嚴謹平實，整齊勻稱，疏密自然，結構簡約質樸，開一代風氣。他的印章面目多樣，刀法變化很多，為后人開了一條新路。
鄧石如
鄧石如（1743-1805），初名淡，字石如，后以字行，改字頑伯，又因居皖公山下，自好完白山人，另外還有完白、古洗子、龍山樵長等別署，祖籍江西都陽，后遷居安徽懷寧。他曾不分晝夜寒暑苦學書法、篆刻八年，精四體書，時人譽為“當代第一”。其篆刻也卓然成家，自成體系，世人稱為“鄧派”或“皖派”。他的印章，自然多變，致力于書法意趣，后人評為“印從書出”。白文印計白當黑，計黑當白，求 “密不容針，寬可走馬”的效果；朱文印重視整體的構成，注重行氣，舒展筆畫，以筆勢來調節疏密。他第一個創造性地將各種風貌的篆書及碑額參入印中，使印章呈現淳厚酣暢的筆墨感，用刀取法程邃，而沖刀披削的手法更為純熟豐富，用刀已達到隨心所欲的境地。
吳熙載
吳熙載（1799--1874），字讓之，亦作鑲之，并以字行，別號晚學居士，江蘇儀征人，晚年居泰州。他是書家包世臣的弟子，因此又將齋室取名為“師慎軒”。他對文字學有很深研究，精通金石考證，善書法繪畫，篆書體態修長，尤為秀美。篆刻在取法鄧石如的基礎上加以發展，最終破藩籬而成一家，印文結體舒展，筆勢飄逸，流動感極強，不事增損，朱白疏密極為自然，布排中蘊書趣筆意，瀟灑之態一掃前人嚴實之風。他著有《吳讓之印譜》、《師慎軒印譜》、《晉銅鼓齋印存》等，其篆刻藝術在晚清產生了巨大影響，啟迪了吳昌碩、黃牧甫等大家。
徐三庚
徐三庚（1826-1890），字辛谷，號井壘，別署金壘道人、金壘山民、余糧生等，浙江上虞人，游寓多地，胃藝為生。善幕刻金石文字，工書法，篆書取法《天發神截碑》，自成面目，著有《金壘山民印存》、《金壘印掂》、《似漁室印譜》等。他印章，早期宗法浙派，中年著重于書體的變化，筆畫婀娜多姿，人譽 “吳帶當風”，印文結體舒展取勢，布排突出“寬可走嗎，密不容針”，增強疏密對比，用刀生辣道勁，鋒穎顯露，有強烈的個人風格。徐三庚的印章，由于過分夸張，結果喪失了自然和質樸的情趣，歷來雖有褒貶不同評價，但畢竟開創了一種有影響的風氣，在印學史上仍占有一定的地位。
趙之謙
趙之謙（1829-1884），字益甫，又字為叔，別號冷君，號三鐵、又號悲庵、無悶、梅等，浙江會秘（今紹興）人。工詩文，善碑帖考證，究心六書，自出機抒，著有《二金碟堂印譜》等。他的印章，初學浙派及皖派，后印外求印，廣采博納，自成一家。刀法善取勢，有筆意；印文取秦詔、漢鏡、泉布、碑額等文字的結構，字體為之一新，或方整而不失“就形”之古法，或舒展筆勢而在皖派的基礎上加以發揮，朱白疏密的構成均不同于時俗。后世的齊白石、黃牧甫等深受其影響。
吳昌碩
吳昌碩（1844--1927），初名俊，又名俊卿，字蒼石、倉石、昌石，號樸巢、擊廬、擊道人、苦鐵、大聾等，七十以后以字行，浙江安吉人。早年游學蘇杭間，晚年定居上海，曾任過一個月的安吉縣令。書工篆、隸、行草，石鼓文最見功力，凝練老辣，平中寓奇。畫精花卉，色彩濃郁，富金石氣。著有《樸巢印存》、《蒼石齋篆印》、《齊云館印譜》、《篆云軒印存》、《鐵函山館印存》等。印章布局，初學浙、皖，復宗兩周和秦、漢，后來印文參以石鼓、磚瓦、碑喝、封泥等文字的特點，突出書趣筆意，總體借鑒封泥結構，以破殘和連邊之法調節多方面的關系。布排印文，樸茂勁健，能縱能收，虛實相生，貌似亂頭粗服，其實匠心獨運，盡得力于其書法根基。他的用刀基本功扎實，又會變通，將帶削的刀法與沖刀法合二為一，再參以石鼓文及漢磚瓦壁之趣，形成自己獨特的刀法。他用刀比其他印家又多了一道修飾工序，他追求封泥、瓦壁渾樸高古，班駁蒼茫的金石意趣，常常對印的邊角、邊框和白文的留紅處，施以敲擊、磨刮等手段，雖然他的修飾已超出鐫刻的范圍，但因修飾得法而產生一揮而就的藝術效果。吳昌碩的篆刻，一掃前人舊習，為近代印學發展開拓了一條新的道路。
黃士陵
黃士陵（1849-1908），字牧甫，又作牧父、號倦叟、息游巢主等，安徽黔縣人。究心金石文字，對金文的變化極有心得。畫工花卉，尤善用西畫法畫彝器圖形，色彩濃重。書法于魏碑和箱書最見功力，用筆勁挺，書風明快。著有《黃牧甫印譜》、《般若波羅蜜多心經印譜》等。印章布局，初學浙派、吳讓之、鄧石如、趙之謙，后參宗漢法，融會而自成面目；印文得益于漢金文，勁健而變化多端；布排重書趣，險中求平穩，以趣見長；整體構成，完整而不喜破殘，線條不求粗細上的統一，疏密不事勻稱，極富率真之趣。用刀善以薄刃直沖，鋒銳挺勁，光潔妍美，主張不去角，不修飾愈見精神。因用刀甚豎，輕行取勢，故線條的起止處常露尖挺的刀痕。其印章，看似平直。其實變化無窮。黃士陵的篆刻，在印學式上別樹一幟，對嶺南派印學的發展起了奠基作用。
齊白石
齊白石（1863-1957），名璜，小名阿芝，字萍生，號白石、白石翁，又號借山一翁、三百石印富翁等，湖南湘潭人，久居北京。工詩、善書、精畫，水墨淋漓，形神皆得。印章布局，早年師法丁敬，繼宗兩漢和趙之謙，后變法印文，參《三公山碑》、《天發神截碑》，筆勢縱橫奔放，勁挺自然，大有信手之趣；布排重視疏密，筆畫穿插，大膽并筆，于不整齊中求氣勢；總體構成，將多字作一字處理，緊湊而渾然一體，邊框效防封泥，往往借邊為印文筆畫。其用刀淋漓痛快，爽朗鏗鏘。其單刀由于執刀的向右傾斜，刃部偏左，所以線條右光左毛，光的一邊鋒棱顯露，毛的一邊參差剝落，很有對比感。他的用刀氣勢縱橫，很有個性。齊白石的印章，與前人全不相同，將吳昌碩以意為之的創作法推向了高峰，為現代印學開了一代風氣。
