書法三部曲：臨摹——創作——批評(12--21)------------------------------------------------------
書法學習宜提倡“七個結合”--12
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相對古代而言，當今書法學習條件大為改觀：資料日益增多，眼界開闊，取法對象可選擇性增強。但一些新問題也接踵而至，面對如此紛繁蕪雜、良莠不齊的眾多碑帖，究竟采取何種學習方法，以期有預期效果。筆者結合自身實踐，就此談一些粗淺的看法。書藝公社 http://www.shufa.org9 f# S8 j, i: B$ Z1 l3 _* M
第一，學什么和怎么學相結合。在最近的報刊雜志中，有關傳統和現代，流行與過時，民間與經典的爭論隨處可見，眾說紛紜，各有所據，留心這些熱點爭論，不難發現普遍舍棄原本被奉為經典的二王和顏真卿等人，而選擇一些殘紙、瓦當和斷碑為取法對象。這股風初始興起時，給書壇注入了一股活力，讓人有一種熱情和沖動。但人的生理規律是興奮之后容易疲勞，高潮之后便是低谷。隨著時間推移，各種惡劣的負面影響隨之而來，書法走向單調、雷同和粗糙。每個人都舍棄經典，反其道而行之，結果不謀而合，便又走上同一條路。書法其實并不在于學什么，而在于怎么學。書法美本身是多元化的，沒有絕對的外在標準，不可以整齊劃一。王羲之、顏真卿幾千年來有數不清的人在學，但出類拔萃的也只是寥寥數人，齊白石再霸道，也有人學的好，這些便是明證。伊秉綬將隸楷兼容，金農的漆書沒有線條對比，都精彩紛呈。他們在別人無所適從的情況下走出了一條自我之路，給予后人無窮盡的啟示。
第二，選擇碑帖個性和自身性格相結合。個人性格大相徑庭，面對同樣問題時理解會不一樣，性格開朗的人會哈哈一笑，內向的人會默默無語，而拘謹的人則是一哂置之。對書法碑帖也是一樣，古板的人喜歡柳公權，秀氣的人則喜歡王羲之，《爨寶子》精妙絕倫，但不是所有的人都喜歡，都可以得其三味。在眾多琳瑯滿目的碑帖中，應選擇一種契合自身內心情感需求的碑帖，通俗地講，就是要對自己的口味。只有吻合內心情感節律，才能心手相應，心手雙暢，學起來更加得心應手。書藝公社 http://www.shufa.org. H- X5 e' G7 `7 g9 w! ~
第三，臨摹和創作相結合。書法是遵循一定的內在法則為前提的藝術創作，正如火車必須始終要行駛在鐵軌上才不會翻車。信馬游疆，胡寫亂畫，表面上看起來熟練，實際上是油滑。書法學習提倡留意而不刻意，由易到難，由帖到碑，由臨摹到創作，由精微到放浪。碑和帖相比，帖為墨跡，有跡可尋，是入手的較佳范本，而碑則需要有一定的藝術領悟力，才可以窺其端倪。王鐸介紹學書時說“一日臨摹，一日應請索”，正說明了這個道理。從規矩走向自由，是藝術成長的必然經歷，即通常所說的戴著鐐銬跳舞。
第四，博涉和專攻相結合。書法碑帖數量繁多，不可勝數，而個人精力畢竟有限，所以應該有選擇，有專攻方向。集中精力，方有創造之機，但任何書家都不會一輩子只守著一家，因為藝術歸根結底是塑造自身個性，因而博涉和專攻二者必須相結合，在博涉中有專攻，專攻中有博涉。清倪蘇門《書法論》中說：“凡欲學書之人，功夫分作三段，初段要專一，次段要擴大，三段要脫化，每段三五年，火候方足。”初段要專攻某一家，再博涉百家，出入其中；然后回溯最初之宗法，似我非我，練一家象一家，練一家不象一家，“恢恢乎游刃必有余地”，達到塑造自我之目的。
第五，積累和頓悟相結合。書法學習過程就是積累的過程。書法積累主要存在于兩方面，一是個人修養積累，即通常所說的學問，廣聞博識，才會下筆天成，腹內草莽，一蹴而就，當然不會有佳作；二是技巧積累，必須通過臨摹古代優秀碑帖來實現。只有技術性操作完全過關，才能從事藝術性創作。但積累僅是一方面，平時偶然的靈感火花——頓悟也很重要。黃自元一輩子臨帖，積累不可不深，但僅將此作為拐杖，最終沒有形成個人風格。沒有積累，不會產生頓悟；只有積累，沒有頓悟，就沒有創新契機。書藝公社 http://www.shufa.org. E0 q. ?- z& k* [% L2 y4 K8 V& A
第六，天資和勤奮相結合。當代書法學習多以才氣相矜夸，工作室、函授站和培訓班如雨后春筍地不斷地涌現，書法從慢功出細活變成速成，和學廚師與學修摩托車差不多，重天資、輕勤奮成為普遍失衡的狀況，板凳要坐十年冷的精神和決心已拋到九霄云外。天資在書法學習中固然重要，但勤奮仍然要提倡。王羲之臨池池水盡墨，歐陽詢練書手指磨破衣裳，米芾臨池十萬麻箋，吳昌碩刻印爛掉一截手指等事例不勝枚舉，這些均為書史中的頂級大師，以他們的天資，尚且如此勤奮，而況普通學子？可以說，急功近利、浮躁狂妄的心態在書法領域內表現的最為明顯，因為書法是抒發情感，表露心態的藝術方式，一有蛛絲馬跡就會暴露出來，滿紙燥氣，東挪西跳，張牙舞爪。“快”是當今社會發展的節奏，誰跟不上潮流就是落伍，沒有人陪你玩，但是要明白，書法是一種很慢的藝術，越慢越好，雖然和時代不相稱，卻是真實的道理。書藝公社 http://www.shufa.org" _) U: ^5 k' ]) |$ g
第七，理論和實踐相結合。當今書壇，有善書者不善理論，有善理論不善書者，前者常對后者白眼相加，認為后者不過是一個空頭的理論家，紙上談兵、隔靴搔癢，從理論到理論不可取，完美的書家應該是書法實踐和理論兼修。再完美的理論如果不能讓別人受益，也只會流于空談，理論家應該有書法實踐的根底，這樣的理論才有說服力，才能讓人信服。真正做到以優秀的理論引導實踐，以豐富的實踐完善理論。書藝公社 http://www.shufa.org) t, w& U) `& r" p! @
臨帖層次把握與書體的過渡及兼容--13書藝公社 http://www.shufa.org4 G1 [0 J. K7 s/ _; ^) f
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臨摹對于學書者來說，是一個相伴終生的過程，無論是初學者還是卓然大家，離開了這一點，創作便是無源之水。臨摹過程可按照一定階段進行層次劃分，這樣更容易把握碑帖精髓。臨摹要經過格臨、對臨和背臨等過程，但并不是一味地抄寫。之所以提到這一點，因為很多人將臨帖變成抄帖，并非真正意義上的臨摹。真正深入某種碑帖，必須把握好一定的層次。最重要的是，一個人不可能一輩子只臨一種帖，存在著從某帖到另一種帖的過渡問題，現存書體繁多駁雜，并不是所有碑帖都能做到相摩相蕩。筆者結合自身實踐，就這三個相關問題談一些粗淺的看法。書藝公社 http://www.shufa.org3 O1 ^ Y3 z4 O
一、臨帖層次
筆者將臨摹劃分為三個層次：平面層次、立體層次和美感層次。
平面層次。了解所臨碑帖的外在形式，如筆畫形態、用筆、結字和整體章法等。在這一層次中，臨摹者對碑帖的優劣之處，其中的精神趣味，一些創作背景和時代特色還缺乏一定的了解。一般是照葫蘆畫瓢一股腦地學，有的甚至將碑帖中的剝落和殘斷處當作精華一并學了去。筆者在臨印過程中也有這樣的體會，在對良莠不齊的印章缺乏鑒別力時，常“一鍋端”，隨著水平和眼界的逐步提高，將愈學愈少，愈學愈精，從盲目走向理智，這是一個循序漸進的過程。筆者認為，在這一階段，如果有名師指點，對初學者來說，將大有裨益，會少走很多彎路。在選帖方面須謹慎，防止求異求怪，誤入歧途。平面層次是對碑帖直觀形式的理解，要注重積累。書藝公社 http://www.shufa.org8 T: f6 W2 W/ A
立體層次。基于臨帖者水平的提高，對相關歷史背景的了解，增強了對碑帖的總體認識。如習米字時對米芾人格的了解，對他性格的深入研究，對了解米芾的書寫方式、方法有很大幫助。再比如說，對盛唐審美風尚的認知，對顏字雄強和“俗姿”有切實認識，于把握顏字更有作用。此時臨摹者對碑帖范本理解不再局限于一點一畫，一撇一捺，而是立體的、豐滿的藝術形象，逐漸從形式介入精神，從追求形似而達到神似。立體層次階段臨摹時務必做到有的放矢，真正入帖。書藝公社 http://www.shufa.org) L0 C. l9 }! W
美感層次。基于筆者膚淺的經驗，選擇臨摹碑帖的標準是出于對碑帖的喜愛，對碑帖的深入程度也取決于這一點。就象一個人干自己不喜歡的工作，自然不愿意全身心的投入。書法也是一樣，在臨摹時并不是所有碑帖都能得到所有人的認同，各持一端都是很正常的事。美感層次是臨習者對碑帖神髓的把握階段，從而產生特殊美感和心靈享受乃至情感的共鳴。筆者在臨習中發現，只有臨習者具備了一定的學識和修養，才可以自立門戶，了解各種碑帖之間的差異和優劣所在，可以有選擇地去學，主動地學，而不是被動地學。如果喜歡米字，覺得性格上很適合，自適己心，不一定要亦步亦趨，人云亦云，仰他人鼻息。美感層次應注重自我意識發揮，而不是盲從。
二、書體過渡及兼容
過渡是寫作中的常用語，一般是文章轉入另一層意思時應用，起到順其自然、前后呼應的作用。在臨帖過程中，臨摹者所面對碑帖有無限性，而學書的時間是有限的，并且學書會存在不同程度的缺陷，甚至是書法大師也不能避免。寫行書很好的未必能寫好篆書，寫草書的未必能寫好楷書，反之亦然。所以說，并不是任何書體對所有人都合適，從一種書體到另一種書體，如何處理過渡很關鍵。比如說，從楷書到行書，筆者認為褚遂良最合適。褚書為行楷，以其來作過渡最合適不過。同時褚遂良屬二王一脈，可以由此入手打好二王基礎，再專攻其它碑帖則游刃有余。相比較而言，李邕和趙孟頫也為行楷，但李邕過于險峻，而趙偏于俗態，趙從李出，筆畫變得很平實，不容易出來，因而選擇褚遂良最為理想。從一定程度上來說，書體的可塑性決定被選擇的可能性，顏真卿和王羲之之所以強調必學，即在于其中的包容性，個性愈強自然可塑性愈小。一般說來，有了二王或顏真卿的基礎，選擇其它碑帖都可以上手。
所謂書體兼容，是指不同書體結構、氣息等方面的銜接，包括兩個方面，一是不同書體之間，如王鐸行書與顏真卿楷書，《石門頌》和黃庭堅都屬于開張大氣一路，學起來會上手一些；二是相同書體之間，如當今盛行的“二王——米芾——王鐸”的學書套路。概括起來講，兼容需要把握的有兩點，對碑帖來說，要么是風格默契的，有協調作用，要么是截然對立的，也能起到調劑作用。對書家來說，主要是看是否有繼承和延續的關系，如前文所提及到的二王——米芾——王鐸的路子。并不是所有的書體都是能實現柔和最終水乳交融，如果選擇不當，則容易出現“夾生飯”。關鍵要對每種書體進行風格定位，在選帖時就要把握好，實際上是對于碑帖美感層次的把握。書藝公社 http://www.shufa.org- d8 W+ U! C: {1 x& U
臨帖是一個非常復雜的過程，看起來只是照著樣子學，但“他法——我法”有個消化吸收的過程。每個人的天資和勤奮皆有差別，面對同樣碑帖的領略角度并不一樣，有很大差別。關鍵在于要領悟其中精髓，不能浮光掠影，流于皮毛，應適合自身情感，尋找最佳突破口，才能事半功倍。書藝公社 http://www.shufa.org) }+ @! ^% t% ^( w. F/ l1 a5 _: R
資料·眼界·學識·才情--14
【】薛元明
如今大量碑帖資料發掘出土，對熱愛書法的人來說，是莫大的好事，加上印刷技術不斷改進，碑帖版本愈來愈精良，相比先賢來說，如今一般人所能見到的碑帖很多。碑帖資料完整和見聞廣博對于書法臨摹及創作幫助頗大。試想如果從未見過《爨寶子碑》，很難想象字還可以這樣寫。再者來說，研究一個書家，如果只看到他的部分作品，恰好又是一般甚至平庸的應酬之作，對書家評論則容易失之偏頗。一個書家在不同時空環境下的創作會有多種面貌，分析書家，必須要樹立全局眼光，資料全備則是關鍵所在。依楊風子、米芾與趙孟頫為例。看到楊風子《韭花帖》，會聯系到歐陽洵《張翰帖》，但觀《夏熱帖》，則又有魯公氣象，評價老米書跡，不僅要研究《苕溪詩選》、《蜀素帖》、《研山銘》、《虹縣詩選》和《多景樓詩》等法帖，于其手札也要留心，這樣對米芾一生創作能做到全面了解，評價自然更客觀、貼切一些。倘若見不到米芾精美的小楷《挽太后詞》，對米芾在《海岳名言》中所闡述的一些觀點就很難認同。筆者手頭有一些米芾木刻字跡，從形式上來看，接近趙孟頫風格，是應酬一類俗態化的東西，也可能是在鐫刻中變形，僅就事論事，難免以偏概全，一葉障目，不見泰山。對趙松雪書風評價，如果僅見到刻石一類，就容易形成寬皮俗韻的印象，但察其墨跡，則有霄壤之別。學習書法，如果有條件能多見一些珍貴的拓片或名家原作，會增長很多見識，比起單純地只看印刷品要好的多，無論臨摹還是創作，因資料所囿，在判斷上常會有失誤。
從某種意義上來講，資料見聞對于書法臨摹及創作利弊互參。面對良莠不齊的現實資料，關鍵在于以自身學識以及眼界來進行取舍。資料所見愈多，可以博涉臨摹，吸收多種元素來豐富創作語言，但也容易弄花眼，學書貴在有專攻，心浮氣躁、見異思遷、淺嘗輒止、浮光掠影，必定深入不下去。如今所能見到的資料越來越多，見多識廣優勢的背后，就是資源共享的大同趨勢。在技術落后的年代，一般人所能見到的資料少之又少，擁有獨占權，如今任何人都不可能很長時間擁有某一方面的資料，從而消解了書法流派產生的可能性。大凡流派出現，首先以地域為基礎，但又不僅僅局限于地域，而有風格的內在要求。比如說，如今誰都能學吳昌碩，學齊白石，過去這樣的情況不會出現。如今很多資料已進入尋常書人家，從另一個角度來講，書人塑造自我個性難度也加大了，當今書風雷同亦有這一客觀原因存在。書人如果想打造自我書風，就必須深入傳統，進行多角度嘗試和更大范圍資料的吸收錘煉，才能與其他人拉開距離。
就臨摹碑帖來說，關鍵問題有二，一是選擇何種碑帖，“情人眼里出西施”，每個人的興趣喜好和審美趣味有很大差別，相同碑帖在不同人眼中所體會出的感覺是不一樣的，有些自身喜好很難改變，應該按自身喜好選擇碑帖，才能激發自身興趣點；二是如何具體臨摹，筆者在學書過程中有個標準，臨摹任何碑帖，都以能用此種碑帖技法進行創作為止。但每個人情況不一樣，不必拘于一端，可具體對待。一般說來，面對任何藝術大師的創作，很難說臨摹了幾遍就能深入其中，想要自立新格則更是難上加難，一個人一輩子臨習顏真卿，即使藝術水平與顏氏不相上下，也不能說超過顏真卿。
如果眼界低，選擇較差的碑帖，或平庸低劣之作作為范本，則事倍功半。古人講“法乎上者得其中，法乎中者得其下，法乎下者得幾何？”在臨摹過程中，很多人甚至將碑中剝蝕處當作優點一并學，把習氣當作優點津津樂道，南轅北轍，隨著時間推移，不斷強化成痼疾，就會影響創作格調，所以學習書法強調“眼高手低”，眼界有時比動手更重要。筆者在與當地一位書法愛好者探討書法時言及王鐸“漲墨法”時就感覺到眼界的重要性。王鐸作品中常有大塊墨團出現，有時王鐸想要的就是一個墨團，但在這名愛好者眼中是不能接受的。一次他指著某幅作品中的“過”字說，這字糊了，到底是“過”還是“遇”呢？因為所見是印刷品，所以有此一問，實際上看真跡是能分辨出。這就暴露了眼界低的致命問題。不能正確分析對待碑帖優劣，將優點當作缺點，學書就很難進步。對于眼界，要善于培養和提高，可分為兩個階段：在入門階段多聽老師的正確指導，在自立階段多閱經典名作，不斷地升華自身的審美趣味。林散之老人生前有言：格調低的書畫作品不要看。因為低劣的作品看多了，潛移默化，必然降低自己的審美品位。由此觀之，資料和眼界存在相輔相成的關系，優秀的碑帖資料需要高的眼界來發掘，高的眼界需要優秀的經典作品來滋養。
書人學識積累豐富，眼界也高，是不是作書就一定能達到某種高的境界呢？答案是否定的，凡事都不能太絕對。作書格調還取決于才情。將米芾與趙孟頫相比，同樣學二王，米芾書格調高出趙氏許多，原因如果說時代風格也好，屬于個人審美追求也好，但不能說趙氏學識修養就比米芾差。歸根結底，人的學識修養并不能完全在墨跡中體現出來。理論與實踐是兩碼事，有的人臨池不輟，一生勤黽，寫一輩子字也只有剛入門的水平。當今書壇一些書家，有的甚至是大名家，學識不能說不高，修養也不能說不深，但書作卻俗不可耐，根本原因還是才情方面有欠缺。但總的來看，學問修養與作書脫節情況只是少數，大多數書家還是符合正常規律的，修養學問與書法作品格調成正比。書藝公社 http://www.shufa.org, ~9 h" D+ j) f* f8 W$ x
總體來看，資料、眼界、學識和才情休戚相關，學識是根本，眼界取決于學識，學識來源于資料見聞廣博，在于后天積累和審美理念的升華，更在于自身才情的演繹發揮。面對同樣的資料，有的人能看出新問題，產生新觀點，有的人只會人云亦云、亦步亦趨。學識積累豐厚，眼界提高，無論從事哪一行，都游刃有余。蘇東坡詩詞文賦和書畫翰墨稱雄北宋，因為有豐富的學識，“吾雖不善書，曉書莫如我。”換句通俗的話來說，學識層次提高了，玩什么都上檔次。
談結字--15
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結體也稱“結字”、“間架”和“結構”，指字型點畫安排與形勢布置。漢字尚形，多種字體皆由點畫搭配而成，筆畫長短、粗細、俯仰、伸縮，偏旁寬窄、高低、欹正，構成結體的不同形態。優秀創作要求筆畫搭配適宜、得體而勻美。清馮班《純吟書要》中云：“書法無他秘，只有用筆與結字耳。”筆法不同使結體變化，產生不同藝術效果。有些書人認為結構、筆法是基本功，書法關鍵在于風格，這一觀點難以讓人認同，實際上，風格變化是建立在筆法和結字基礎之上的，舉個例子來說，結構如同房屋構造，線條好比鋼筋水泥，最終影響整個房屋質量和風格。同為楷書，歐、虞、褚、顏、柳等結構各不相同，風格殊異。宋四家結字有很大區別，米芾欹側取勢，黃山谷中宮收緊而向四周輻射，蘇軾字形扁沓，蔡襄字正腔圓，雖屬尚意，但各有特色。碑帖之間，不但筆法存在差異，結字亦殊異。碑體結字多變，臨習北碑主要意會結體。書藝公社 http://www.shufa.org% f0 U' z. y1 |- h
書體雖然有篆、隸、楷、行、草之分，每個書家也都有各自的書寫習慣，但都必須遵循結字的基本規律。大體而言，篆書呈縱勢，上緊下松，上下兩部分比例和緊密程度影響視覺效果。隸書呈橫勢，楷成方，草為圓，行書則是方圓結合，變化最大。以上只是一般規律。如果篆書處理成隸書扁方型，隸書寫成篆書修長型，風格必有大變，如陸維釗的篆書和吳昌碩的隸書。在很多初學者眼中，認為行草書簡易，可以自由發揮，楷書難度大，一筆一畫皆見功力，容不得半點馬虎，實際上并非如此。楷書創作較行草書來說要簡易些，原因即在于楷書結字為靜態，是可視的，有法度可循，可以參照把握，行草書表面上的規律不具備，乃“有法——無法”形式，發揮自由度大，但內在要求更高，沒有明確規律，一方面不能任筆為體，另一方面也不能狂怪無端。另外，字型大小對結體也與不同要求，蘇東坡《東坡集》說：“大字難于疏密而無間，小字難于寬綽而有余。”米芾則云：“大字欲似小字，小字欲似大字；小則宜寬綽而有余，大則宜縝密無間。”說得是同一個道理。
每個字都有重心，即視覺中心，或稱"精神挽結處"。包世臣在《藝舟雙輯》中說：“凡字無論疏密斜正，必有精神挽結之處，是為字之中宮。”“中宮”原意是指九宮格的中心格，后泛指字的中心部位，也即重心所在。重心平穩是漢字結體的第一要求，在小篆中最為突出。王羲之《書論》云：“夫書字貴平正安穩”。重心平穩要求體現傳統文化“中和”內涵，同時也表明人的基本需求，安全感和穩定感是與生俱來的。但重心并不總是指中心部位，可偏上，或偏下，亦可偏左、偏右，古人稱之為“活中宮“，因此要注意偏旁部首之間的顧盼呼應和揖讓承覆，歐陽詢《結構三十六法》中稱之為“相管領”，即“欲其彼此顧盼，不失位置，上欲覆下，下欲承上，左右亦然。”一般說來，中宮收緊、筆畫伸展則是結字第二要求。中宮收緊預示著力量聚集，筆畫伸展顯現出運動力勢。結字也有中宮松放的情況，但筆畫必須有機組合，符合“八面拱心”要求， 做到緊密融洽，反之則松垮渙散。
結字除了符合上述的基本要求以外，必須避免重復雷同。隋智果《心成頌》中說：“間合間開，隔仰隔覆，回互留放，變換垂縮。”但必須做到變化自然。王澍《論書媵語》說：“然欲自然，先須有意，始于方整，終于變化，積習之久，自有會通處”。要達到無意于變化而變化無窮的會通之境，必須具備高超的筆墨技巧。書法創作中，有筆畫處為黑，無筆畫處為白，以黑色筆畫割裂白色塊面的安排布置稱為布白。“布白”實際上包含了黑白兩方面的有機安排，單純地注重“黑”而忽略“白”，不能進入佳境，“計白當黑”、“知白守黑”皆指明了“白”的重要性。結字布白方法有兩種，一為勻布法，二為疏密法。“勻布”指布白均勻，篆、隸、楷書為“匡廓之白”，要做到分布均齊。當然，均齊勻稱并非指絕對均勻，只是要求在總體上追求勻凈安祥的靜態和諧之美。行草書為“散亂之白”，須加大疏密反差，以求節奏變化。“疏密”指布白不勻，鄧石如說“字畫疏處可以走馬，密處不使透風；常計白當黑，奇趣乃出。”劉熙載《藝概》也說：“結字疏密須彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。”疏密對比，相映成趣，一味均勻，反致死板。但要注意，疏密反差不管多大，都要注意和諧，不能走極端。書藝公社 http://www.shufa.org8 X# ~; z' ^0 s3 H. b( _1 { c
結體注重變化不假，但不管千百萬化，要協調統一，即要處理好正與奇的關系，這是書法審美的重要內容。正即點畫和結體都嚴格受法度節制，奇即筆畫及結體形隨勢出，錯落有致，巧妙多變。正和奇既統一而不可分，又不能片面強調而失之偏頗，只正不奇或只奇無正，都不能實現創作美的要求。守正無奇，可以嚴謹沉實，容易平正而少神采；奇而無正，險怪不雅，反成俗格。在創作中，上一個字重心不穩，可以通過下一個字來彌補，如果整幅作品中結字都是平正，則變成死板，王羲之《筆陣圖》云：“若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書，但得其點畫耳。”明項穆《書法雅言》闡明了書法正與奇的辯證關系：“奇即連于正之內，正即列于奇之中。正而無奇，雖莊重沉實，恒厚樸而少文。奇而弗正，雖雄爽飛妍，多譎厲而乏雅。”一般說來，法度規矩愈多的書體，結字就愈顯平正之色。歸根結底，正奇之間宜先從“正”入手，以免有狂怪之失，然后由正求險，正險相生。正如孫過庭《書譜》中說的：“初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。”項穆也說：“世之厭常以喜新者，每舍正而慕奇，豈知奇不必求，久之自至者哉。” 書藝公社 http://www.shufa.org+ P) }+ M# ~7 u
對于結字與筆法、章法二者關系應辨證看待。唐張懷瓘說：“夫書，第一用筆，第二識勢，第三裹束，三者兼備，然后為書，茍守一途，即為末得。”如果要分步驟的話，筆者認為首重筆法，其次是結字。但這兩點又是密不可分的，如同硬幣的正反兩面。孫過庭《書譜》云：“一點成一字之規，一字乃終篇之準。”不同點畫組合產生結體的不同變化，米字起筆重，改變整個字形重心。在實際創作中，結字可看成“小章法”，王鐸書作就是通過結字來影響整幅作品章法視覺構成。毛澤東草書手書古詩詞，章法天成，結字大小參差錯落，有時因勢安排，將某個字壓扁或拉長，必然影響整體章法。所以說，不能單純地就結字論結字。每個漢字自身所呈態勢不一，有長短、大小、疏密和奇正變化，要量體裁衣、疏密合度、各盡其勢。清周星蓮《臨池管見》中說：“其要不外斗筍接縫，八面皆滿，字內無短缺處，字外無長出處，氣滿勢圓方為合度。”
趙孟頫有句振聾發聵的名言：“結字因時而化，用筆千古不易。”實質上辨證地來理解，變中有不變，不變中有變，無論結字還是筆法皆如此。結字因時而化，確實關乎時代的審美理念。馮班《鈍吟書要》：“結字，晉人用理，唐人用法，宋人用意。用理則'從心所欲不逾矩’，因晉人之理而立法，法定則字有常格，不及晉人矣；宋人用意，意在學晉人也，意不周匝則病生，此時代所壓。”唐法宋意之間的分水嶺，實質上表明的是從強調結構向注重筆法意趣轉變。
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書法美的創造離不開筆法技巧。對筆法技巧的掌握程度，是書法創作成敗的關鍵。書法通過線條來表現，線條的圓勁、粗渾、纖細和動靜等豐富的表現力，都歸功于毛筆的運用，既有整體構成，又形成反差。顏柳歐趙皆為楷書，同樣的書體，卻能給人不一樣的感覺，原因即在于筆法表現形式的不一致。筆法技巧的高下，使線條本身質感和分割空間造成的節律使人產生多種視覺效應，粗獷豪放、含蓄蘊籍、恬淡沉靜、險峻峭拔、空靈灑脫，具備一定的節奏和旋律。宗白華在《美學散步》中說：“中國這只筆，開始于一畫，界破了虛空，留下了筆跡，既流出了人心之美，也流出了萬象之美。”書藝公社 http://www.shufa.org' L+ O% g+ E$ q* n& p
漢代以前，墨跡罕見，少有筆法記載，這和書寫材質有關，因為刻碑勒石，筆法也處于積累階段。書寫材質歷經漫長的發展過程：巖石—龜甲獸骨—青銅—石碑—竹木—帛—紙。竹簡墨跡，已經有豐富的表現技巧，筆法從漢代之前的初步積累到魏晉二王達到了高峰，唐代已經有筆法的詳細論述。后世米芾繼承了二王精妙的筆法，此后元明時期筆法退化。有關筆法，一直有很多纏繞不清的問題，如偏鋒和側鋒的不同，強調筆筆中鋒，筆法和結字孰輕孰重問題。也有一些書家故弄玄虛，常有神授之說，為強化某種不傳之秘，遮遮掩掩，云里霧里，使后學者不知所云，有故弄玄虛的累牘之言，實用也僅一二言。筆者結合自身實踐談一些粗淺的認識。書藝公社 http://www.shufa.org! c6 B8 }! B: j4 _% `% y4 Z6 ]
關于筆法、結字和章法孰最重要的問題，筆者以為首推筆法。任何人學書，都要從一筆一畫開始，由點畫再到結字、章法，走上創作之路。在欣賞一幅書法作品時，首先注意的是整體章法，視覺效應中的弊端或不足所在，這些不足存在于某個字形當中，再具體到某一筆的不足。這些不足產生的原因就是筆法技巧不過關。孫過庭說：“一筆成一字之規，一字乃通篇之準者。”因而書法宜從強化筆法入手，這是學書第一要旨。黃庭堅《論書》中也說：“凡學書，欲先學用筆。”胡小石《書藝略論》中說：“學書之步驟有三：一曰用筆，二曰結體，三曰布白。” 實質上筆法、字法和章法又是三位一體，不可分割的。張懷瓘《玉堂禁經》中說：“夫書第一用筆，第二識勢，第三裹束。三者兼備。然后為書，茍守一途，即為未得。”書藝公社 http://www.shufa.org* `- @# S1 h, U! {9 `" {+ j% g. x
對于筆法的內涵，要有正確的界定。趙孟頫說：“結字因時而化，用筆千古不易。”筆者愚見，實質上他所指并非單純的運筆法，因為每個人運筆方法都不是一樣的，千變萬化，不變的是書者必須精通筆法，才會有各種風格變化。用筆、筆力、筆勢和筆意等都屬于筆法范疇。如果將用筆理解為運筆法，則無疑是縮小筆法內涵，僅僅是一種基本技巧，而非筆法的全部要旨。筆者認為，筆法技巧只是層面的東西，獲得神韻，掌握筆意和筆勢則非一日之功，所以一直以來強調書法不僅僅是技巧，更多是修養、學問和才情等方面的問題，正是要旨所在。
毫無疑問，不精通筆法，勢必任筆為體，先賢多有高論。王羲之《筆勢論》中說：“夫書字貴平正安穩。先須用筆，有偃，有仰，有欹，有側，有斜，或大或小，或長或短。”鄭杓《衍極》中說：“夫善執筆則八體具，不善執筆則八體廢。”笪重光《書筏》中說“精美在于揮毫，巧妙在于布白。” 筆者認為，對于筆法的要求，應針對每個人自身具體情況而定，不可一概而論。不必拘泥于某種方式，依據習慣而定，依據創作書體而定，以作品的大小而定，不必太刻意留心他人，也不必一味迷信一些名家的言辭書論，最終是以創作出作品的優劣為標準。蘇軾執筆如同今人的執鋼筆法，卻能寫出了一手風身獨具的書法，難怪他說，“把筆無定法，但使虛而寬。”清除了流毒甚廣的執筆緊，一味求緊的惡說。據傳民國袁克文作小楷，仰面朝天，躺在椅子上，卻一字不歪，一字不斜。衛夫人說到執筆時認為“真書去筆頭一寸二分，行草去筆頭二寸一分，”虞世南認為“筆長不過六寸，提管不過三寸，真一、行二，草三，指實掌虛。”強調操縱的自由度，基本上是書體從靜態到動態，則執筆就越高。筆者習慣以三指捻管，捏著筆梢，懸肘作書，無論篆隸、楷行、還是碑版，都以此法來作，到也無任何不適之處，實際上古以有之。姜夔《續書譜》中記載“捻管：大指與中三指，捻管頭書之，側立案左，書長幅釣字。”
筆法只有從正確的臨摹方式中獲取，所以學書還是先學帖為好，要多看一些真跡，有一定的基礎才能透過“刀鋒看筆鋒”，才能進行有效的發揮。對于學書者來說，在運筆過程中最要緊的是防止病筆出現，養成習氣就不容易改正，具體來說有兩點，一是“信筆為體”，這是書家大忌。朱和羹在《臨池新解》中說：“信筆是作書一病。回腕藏鋒，處處留得筆住，始免率直。”董其昌《畫禪室隨筆》中說：“作書須提得筆起，不可信筆，則一轉一束處皆有主宰。”由此可知，不注重筆法，則使筆力盡失，毫無韻致，散漫無形，當然沒有美感可言。二是在具體創作過程中，不能太刻意，提倡“無意于佳乃佳”，勢來不可遏，勢去不可擋，一瞬間容不得半點猶豫，如果束縛手腳，勢必造成創作上的極端僵化。當今書法創作，尷尬別扭，癥結即源于此。作書當造乎自然，不可信筆，亦不可太矜持。周星蓮《臨池管見》中說：“意為筆蒙，則意闌；筆為意拘，則筆死。要使我順筆性，筆隨我勢，兩相得，則兩相融，而字之妙處從此生矣。”書藝公社 http://www.shufa.org. B& d5 `# }0 ~$ Y
歷來書家強調中鋒的立論頗多，將中鋒含蓄用筆和儒家“中庸之道”思想聯系在一起，實質上不能絕對化。筆者認為，筆法之中鋒和側鋒與篆刻的單刀和雙刀，風格工整和殘破一樣，體現出美的多元化，單一性往往造成美的流失，全用中鋒或全用側鋒的作品不可能精彩。書法之所以體現出美，是因為風格的不同，線條的差異，粗細、輕重、正側、曲直、剛柔、濃淡和枯潤的變化。豐富的筆法，即擁有千變萬化，具有迷人的意蘊。米芾《海岳名言》中說：“世人多寫大字時，用力捉筆，字愈無筋骨神氣，做圓筆頭如蒸餅，大可鄙笑。要須如小字，鋒勢備全，都無刻意做作乃佳。”米芾深刻地認識了這一點，一味強調中庸含蓄是極端形式，米芾書作盡管有人批評他火氣大，但誰也不能否認他滿紙云煙的精彩之作，話說回來，即使王羲之也不能避免用側鋒。
筆法發揮和個人才情和積累息息相關，正如武術一樣，同樣的招式，不同功力的人使出來的威力必定不一樣。筆法缺少和忽視的那一點精微細節，便謬以千里。清朱和羹《臨池心解》中說：“臨池之法；不外結體、用筆。結體之功在學力，而用筆之妙關性靈。茍非多閱古書，多臨古帖。融合于胸次，未易指揮如意也。”除此之外，筆法還和表現形式相關，二王和米芾書寫以手札為主，筆法精美，世無匹敵，王鐸筆法上相對要粗一些，因為擴張到巨幅形式上，原來的寸許小字變成了數十厘米大的巨變，筆法上不得不有所弱化，此時最關注的不是局部精微，而是整體上的視覺效應。書藝公社 http://www.shufa.org1 Z. v$ r d- d, [: ^1 O
唐賢柳誠懸認為“心正則筆正。” 提到了人品的高度。筆者早年認為有些牽強，但如今看來，書家心態對筆法影響確實不容低估。書家在不同的心態下，表現出的筆法技巧也有很大差異，書家在應酬等“五乖”情況下就很難得心應手。趙之謙手札比起他的大楷更輕松自由，也更能體現他的藝術水準。筆法弱化成為當代書壇的最突出的問題。展覽擴張了人的表現欲望膨脹，書法只有寫給自己看時才能怡然自樂，如今變成寫給別人看，心態的改變，就造成筆法表現形式的弱化。書藝公社 http://www.shufa.org+ T3 l1 ]6 f% r* C2 g7 H9 M" R t% O
筆法是技術性的問題，書法是藝術，最終要通過技巧來表現。技巧和藝術是一對矛盾。由此，筆法可進一步按性情和法度來劃分。所謂法度者，即可以按照臨摹方式來學，重在技巧，而所謂性情，注重的是精神趣味，是筆意和筆勢，這已不是單純臨摹可以解決的。最佳者是法度中見性情，如二王、米芾和王鐸等人的創作。趙孟頫有法而無情感表現，故和前四者相差甚遠，而象徐渭、金農、黃賓虹、謝無量和徐生翁等人皆以性情領先，故學者難矣，著重性情者則筆法不能以精到來衡量，既然筆法是表現美的，美的形態不僅僅局限于精到、工穩和完整，也可以追求破、散、亂。因而筆者認為，筆法存在絕對性和相對性。比如說任政書法已成電腦印刷體，筆法不可不謂之精到，但精神趣味卻散失殆盡，林散之以皴法作書，絞鋒而出，雖散亂而僅存字形，卻極富有書法趣味。著重筆意、筆勢，已非單純的技巧問題。這就回到了前文所闡述的才情、修養和學識等問題上，這才是書法的精神實質。書藝公社 http://www.shufa.org u% x6 @/ H. D% N5 |6 S, B
書體臆說--17書藝公社 http://www.shufa.org6 h& ^# S# _- Y5 l2 r" v$ V5 b
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眾所周知，書法最常見的有五種書體，相互之間存在著流變和發展的關系，但亦有各自要旨所在，孫過庭在《書譜》中說：“篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務檢而便。”了解每種書體特征，對學習書法有很大的益處。書藝公社 http://www.shufa.org; _4 S8 j0 w* `: z# C, R
篆書是文字之宗，有多種形態，如甲骨文、大篆、小篆、蜾扁和詔版等。張懷瓘《書斷》中說：“篆者，傳也。傳其物理，施之無窮。”指明了篆書的社會實用功能。篆書主要特點是“圓”。但甲骨文除外，因直接刻契于龜甲獸骨，必以方折方可便利，用筆、收筆和線條都是以尖利、硬直為主，而金文大多刻于鼎銘瓦罐壺上，圓形物品助長了圓勢。明代王澍《論書 語》中說：“篆書有三要：一曰圓，二曰瘦，三曰參差。圓乃勁，瘦乃腴，參差乃整齊。三者失一，奴書耳。”指明了篆書的美學特征所在。 書藝公社 http://www.shufa.org: \+ V+ b8 E8 H5 o4 n% F# [& g
漢代刻碑的嗜好和習慣給隸書應用發展拓展了空間。隸書中止了古體，是今文系統的開端。班固《漢書》認為隸書“起于官獄多事，茍趨省易，施之于徒隸也。”最早流行于民間。篆書在可識讀性存在相當難度，隸書則充分避開這一點。和篆書相對立，隸書之美在于方整，變篆書曲為直，篆書線條美在隸書中表現為波磔的廣泛使用，字里行間呈現出各種形態，駿健奮發、微少涵停，用筆以露取代篆之藏，頓筆方折，強調勢變。劉熙載《藝概?書概》中說：“隸形與篆相反，隸意卻要與篆相用。以峭激蘊紆余，以倔強寓款婉，斯征品量。”但一些隸書作品中亦有篆書的用筆和遺意，如《石門頌》、《封龍山頌》和《衡方碑》等，結體方整舒展，平直縱橫，用筆多藏斂，圓渾流通紆余宛轉，具有高古意蘊。
行書也稱行押書，是應用最廣泛的書體，介于楷草兩體之間，《宣和書譜》說：“真幾于拘，草幾于放，介乎兩者之間，行書有焉。” 相傳為劉德升創造，實質上他只是一個集大成式的人物。行書最明顯的特征是字形點畫間有很多牽絲，將點畫間蘊藏著的聯系生動的表現出來，“行筆而不停，著紙而不刻，輕轉而重按，如水流云行，無少間斷，永存平生意”。在魏晉時期達到成熟，標志著書法自覺時期的到來。
草書是書法藝術中情感色彩最濃，藝術境界最高，同時也是技巧最難的一種書體，韓愈說：“喜怒、窘窮、憂悲、思慕、酣醉、無聊、不平、有動于心，必于草書焉發之。”舍棄了字形，只有線條的表現力。所以劉熙載云：“書凡兩種，篆、分、正為一種，皆詳而靜者；行草為一種，皆簡而動者。”草書通過化時間為空間，一瞬間在紙面上達到情緒的展現和喧泄。書藝公社 http://www.shufa.org% Z7 ]" _3 o0 N
楷書是成熟最晚的書體，凈化了篆書象形遺意，消盡了隸書古意。濫觴于漢末，完備于魏晉南北朝，至唐時達到頂峰。按照這一發展過程，楷書可分為晉楷、魏碑和唐楷。晉楷以魏晉時期的鐘繇和二王為代表。魏碑是介于隸書和唐楷之間的不成熟書體。不成熟就意味有自然流便的成分，有出入規范的野趣。唐楷發展分為三個階段。此后楷法只體現出個人風格，而不能產身新的書體。唐楷則用“法”來概括，有法可循，這也是后世認為學書要從唐楷入手的主要原因。但也不一定，實質上，魏碑有規范和野怪兩種形式，前者如《鄭文公碑》和《張黑女》；后者如《爨寶子》和《馬鳴寺》，從前者入手也不失為一條佳徑。
在對各體發展有初步了解之后，書法創作中要針對各體特征，加以發揮應用。書法形式美主要由筆法、章法、墨法和結體構成，豐富的構成共同演繹成書法的意境。
筆法有方筆、圓筆、中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒等多種變化，彼此相互關聯，相互作用，在書寫過程中產生無窮盡的變化，用筆方法雖多，但有基本規范，各種書體多有不同。隸書、楷書和行書一般都是以中鋒和側鋒共用互為使換，篆書和草書主要用中鋒來書寫，但草書也有用側鋒的，如毛澤東的草書。
章法方面，篆隸楷屬正書，安排規格多常見，因為字體的平正而使章法形成固定模式。行草書創作中則常出現錯落有致、變化多端的方式。無論是行草書還是正書，對章法要求都是極高的，一方面正書排布易形成狀如算子的局面，而行草書字無定法定規，或大或小，要善于因勢利導，隨著創作情感的變化和筆勢的起伏，靈活處理，求其完美，在錯落中體現和諧，但安排過甚，則容易形****工刻意之跡，傅山說：“寧支離，勿安排。”這其中就包含了隨意天成的發揮，孫過庭說：“一點成一字之規，一字內終篇之準。” 書藝公社 http://www.shufa.org' r) H Y; i7 _( S0 ^0 p
結體包括對稱、均衡、平正、奇險和向背等，其中對稱是平正中最極端的形式，一般在篆書中出現頗多，而在以動態為主的行草書中，結體俯仰欹側，隨勢生態，往往將單個字置于整體篇幅中來考慮，平衡中有不平衡，形成奇險而又和諧的布白，產生難以預料的美。
用墨在宋代以前，一般只注重墨色烏黑發亮，此后宋元山水畫水墨暈化，濃淡枯濕變化的藝術效果影響了書法，首先發生在書畫兼善的書家中，如董其昌，王鐸將墨法發揮到登峰造極的地步。墨法在行草書創作中尤其多，豐富了書法線條的內涵和表現力，產生無窮的妙趣。書藝公社 http://www.shufa.org' t0 M/ |" Z) X2 X
除上述差異外，最關鍵的就是“氣脈”的不同，趙構《翰墨志》中說：“士人作字，有真、行、草、篆、隸五體。往往篆隸各成一家，真、行、草自成一家者。”五種書體有不同的貫氣形式：書藝公社 http://www.shufa.org: o9 L" k; R) t2 p
1、篆書內向貫氣。篆書相對靜止，點畫形態單純，也無鉤、撇、捺等直接體現強烈筆順的筆畫，不存在折鋒、回鋒的外向形態，字體中存在的氣脈主要通過字體的象形形態和偏旁筆畫的俯仰搭配來構成，由于書寫的連貫性和運動節奏形成字體的氣韻。書藝公社 http://www.shufa.org9 N! N6 C# b# ]7 j$ Q
2、隸書半內向貫氣。隸書是由篆書演化來的，具有書寫的快速性和簡便性，有與今體書某些筆劃的雛形，但又明顯地保留了古體的書寫習慣，筆勢的連貫性具有暗含的外在形態，不具備直接的隨勢呼應。
3、楷書半外向貫氣。楷書屬于今體，擺脫了篆書的象形，也消盡了隸書的古意，樹立了全新的面目。貫氣表現在字形筆畫直接對應的筆勢中，點畫起收筆的筆鋒承上啟下的運動特點使點畫字形間彼此間具有呼應，一些行楷作品中甚至有明顯的牽絲，如褚遂良《陰符經》。
4、行草書外向貫氣。行書書寫中牽絲現象較多，結體欹側變化引人注目。草書注重氣勢上的連綿，有時實線相連也是很平常的事，甚至連綿不斷，一氣呵成，草書強調以形態符號代替詳實的筆畫偏旁部首，帶有強烈的貫氣特征，表現的較楷書和行書更為強烈，因而草書最適合抒發人的情感。
大多數人認為，學習書法要先學楷書，特別是要從歐顏柳三家入手，這一觀點筆者不贊同，并不盡然。學書無定法，要針對每個人的具體情況而定。就書法史中字體演化而言，楷書并不是最早出現的書體。也就是說，在楷書出現之前，就有諸多優秀書家的創作。篆生隸，隸生楷，是一個無待多言的事實。比如說，在技法上，楷法更多的是隸法的變法。實質上，篆隸楷三者皆屬正書。擇其一而習，都是可行的。
也有初學者會誤認為楷書注重法度，規矩森然，是一種高難度的書體，而行草書注重自由發揮，相對來說要容易一些，可以先學行草書，實質上這個觀點是錯誤的。在筆者看來，學習行草書之前，須要有一定的正書功底。蘇東坡有言在先：“真如立，行如走，草如飛。”行草書難的是要有一股“氣”，勢來不可擋，勢去不可遏，實際是“有法無法，無法有法”，總的說來沒有具體規律，注重個性的自由發揮，但不是信筆為體，“法”是直覺頓悟，缺少直觀和程式化的學習模式，因而有一定的難度，這是提倡先學楷而后再習行草的本質原因。這一點也可從林散之“六十歲之后寫草書”的話語中窺頗這一點。書藝公社 http://www.shufa.org$ K1 u+ r- \( ]
選擇何種書體，主要有兩方面因素，一是個人性格喜好；二是學習取法需要補充的營養。個人興趣是基礎，古板的人喜歡柳公權，瀟灑的人喜歡王羲之，求離奇的人喜歡二爨，或工穩，或飄逸，或怪異，基于審美基礎上的選擇，給予人是不同的美感。就取法而言，初學者因為學識和眼光的限制，誤將精華視為糟粕，將腐朽視為不凡，會是一大遺憾，容易走入誤區，所以應當力戒。如果學習柳公權容易產生骨節嶙峋、肩胛過分高聳的陋習，就可以學一些秀氣、靈動和飄逸的書體，如漢簡等，改變這一狀況。如果學習王羲之產生輕佻、柔媚的弊病，則可以選擇古拙、大氣的碑體來研習。這其中體現了是辨證統一的觀點，即不能將任何書體對立起來，孤立地看。因為取法者面對的是多種書體并存的局面。
每個時代都有相對應的書體。殷甲骨、周金文、秦篆、漢隸、魏碑、晉行和唐楷等，唐以后各代基本上是多種書體并存。概括起來，有兩條清晰的脈絡：一是某種書體昌盛的朝代呈現出不同的發展階段，有發蒙、高潮、成熟再到衰落的過程，如漢代隸書就有明顯分期，至《史晨》一路，已經規矩森然而索然寡味，漢代寬博大氣的隸書流于程式化，再如唐楷從初唐演進，直接北碑余緒到二王書風的交融再到盛唐格局的晚唐末路，走入刻板歧途。這些在書法學習中是不能回避的。二是相鄰朝代中的書體演化中新書體代替舊書體，舊書體會出現變異，但仍然存在。如秦篆相對于《散氏盤》和《毛公鼎》而言，線條絕對整齊劃一、靜止單調的，流走的生命變成靜態，是書法史中的倒退。漢篆大多為方正的繆篆，與秦篆相比，書寫意味有所減弱，唐隸和漢隸相比，捺角豐滿厚重，離高古甚遠，已成館閣，寡味生厭。
書法史中一些書家多種書體兼善，如王羲之、趙孟頫和吳昌碩等，但也有一些大書家的某種書體并不出色，如米芾草書和齊白石楷書等。王羲之作為關鍵的轉折人物，將隸法化為楷法，成為卓然獨立的大師，這一點較后世的褚遂良更為高明，褚楷中有行、隸和碑等遺意明顯地存在于字跡當中，但正因為這一點，為后人的取法和學習有了一定的罅隙。也就是說，在后出現的書體中有前一種書體的遺意不但無礙，反有奇趣，如前所述的隸書中寓于篆書圓融意趣，使隸書妙趣橫生，而在楷書中寓含隸意，也使楷書具高古之意。但反過來說，在隸書中雜糅楷意，則無疑會使品位降低，象唐隸和宋隸在書史中是不足掛齒的，是書法衰落的標志。書法史中有一些特殊的情況存在。清代是集大成的時代。伊秉綬將顏楷和《張遷》相融合，形成“顏底隸面”的獨特風格，趙之謙的篆隸書體中，都有魏碑風骨，鄭板橋也作了較為突出的嘗試，創造了驚世駭俗的“六分半書”，但康有為說他“欲變而不知變”。林散之評其“雅中最俗，俗中最雅”。這就說明，書體之間雖有承遞和相通的特征，但也有各自的內在要求。這是要切實注意的。
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書法中的技術因素--18書藝公社 http://www.shufa.org( `' e y2 c( {3 E2 Y6 ]
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書法藝術和技術，表面上看來毫不相關，甚至是矛盾對立的，書法毫無疑問地屬于情感范疇，技術則明顯地屬于理性范疇，但事實上書法和技術之間存在著一定的聯系。在人類早期的文化母體中，技術和藝術是完全融為一體的。科學、技術和藝術都是同一概念，東西方皆如此。據考證，技術technology一詞源于希臘語techne，而techne和兩個詞有關，一是表示科學和知識的episteme；另一個是表示創造、寫詩和藝術技能的poiesis。昔時并不能將三者完全區分開來。在莊子“庖丁解牛”這則古老的寓言中顯示了那種“因其固然”和“依乎天理”的文化取向和境界，充分體現了技術達到最高境界體現出的藝術境界，即所謂“技進乎道”。書藝公社 http://www.shufa.org9 W+ o% X. I/ B/ r( j- _5 H
書法藝術和技術的聯系，可用一句話來概括，即技術是書法藝術的基礎。這種基礎分為外在的和內在的兩個方面。從外在方面來說，特定的技術作為中介在書法藝術發展過程中發揮著重要的作用，推動著書法藝術的發展。造紙術和印刷術的發明，便是兩個最明顯的實例。書法不是閉鎖在最初藝術模擬生活有限手段范圍之內的藝術形式，新技術的出現，必然帶來新的表現形式，從而擴大藝術表現的新領域。因此，歷代藝術家都致力于各種各樣的技術在書法藝術中的使用和完善，新材料、新技術的出現，必定帶來了新的嘗試機會。從內在方面來說，技術基礎和審美表現相結合，是書法藝術創作藉以成功的先決條件。在學習書法的過程中，臨摹古帖是必不可少的一個環節，是一種不停地周而復始地技術性勞動。當這種勞動因為習慣成自然，熟中生巧，才有藝術表現的可能性。 藝術越到最高境界，就越抽象。“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”任何復雜性的事物都是從簡單性中衍生的，最簡單的技法中意味著最復雜的意境。書法藝術的最高境界是回歸自然，而技術亦是如此。越是抽象的闡述就越簡單，應用越廣泛，創造越深刻，如愛因斯坦的相對論。在書法中，漢字的形體構成對比、靜與動、對稱與不對稱，都蘊含著一定的技術原理，而這些，也恰恰是書法藝術的美學規則。技術和書法藝術二者不可分割，就象一個硬幣的正反面，它們共同基礎是人類的創造力，追求目標都是真理的普遍性。
但是，技術和書法間存在著一定的差異性。從概念上來理解，技術指的是按照現有的某種規律來制作產品；而書法指的是按照自我法則來創作作品，一個是出于客觀規律，一個是源于主觀愿望。 吳冠中先生進一步指出，“技術揭示的是宇宙的奧秘，書法藝術揭示的是情感的奧秘。”換而言之，技術試驗中，需要的是理性思維，有一定的嚴謹性和無可變更性，而書法需要直覺，需要***和想象，書法意境的追求有一定的模糊性和虛擬性。雖然任何藝術的基礎都有一定的技術含量，隨著時代的發展而不斷增加，但并不是任何技術都可以介入到藝術中去，相對于人類的審美，技術可以突飛猛進，藝術則有相對恒定的規律，書法藝術則更是如此。書法藝術所具有的獨特的審美價值和藝術效果是其它藝術門類無法替代的，書法有著諸多的思想概念，如興會、意境、氣質和神韻等等，都表現了傳統文化自身獨特的形態。 現在的“學院派”書法，遭到了批評和非議，根源也在于忽視了技術和藝術的界限，它所包含的技術因素超過了藝術因素，顯示出了一種“制作”的意味。眾所周知，在結構成形力和藝術成形力存在的量變關系而言，書法乃至繪畫對技術的依賴性相對雕塑而言要少的多。因為雕塑有制作的成份在內，而書法則以創作為前提。因而必須指出，書法藝術的發展成熟建立在一定的技術基礎之上，在實用功能和審美功能的關系中最容易找到技術因素和藝術因素的緊密聯系，也最容易發現兩者之間存在著一定的比例關系，超過了一定的比例，書法的藝術性將大打折扣，這一點針對外在和內在兩方面。從技術領域到藝術領域，是書家發揮自身創造力的一個過程，即藝術的飛躍，是質的變化，如果不脫離技術的羈絆，或者仍然停留在技術的層面上，就不能進入藝術的自由王國。書法史中宋代出現的印刷體、明清時代出現的“館閣體”以及現代的任政體和舒同體，都存在著這樣的問題。
書法藝術和技術二者不可分割，書法需要技術的幫助和推動，求得新的拓展，特別是書法史中的考證更要借助于先進的技術成果，吸收先進的觀點方法。書法藝術發展更要有追求技術進步的決心、求真務實和輕視名利的精神。
“善書者不擇筆”之我見--19# g
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書法創作主要有筆墨紙硯四大工具，毛筆首當其沖。書法線條枯淡濃潤變化主要通過毛筆來表現，是書風變化的主要影響因素之一。“工欲善其事，必先利其器”。選擇一只合適的毛筆對于書寫者來說，至關重要。而在選擇毛筆方面，對于“善書者不擇筆”一語理解的歧義甚多，擇與不擇有時侯看起來存在自相矛盾的地方，實質上并不相違，主要是理解角度不同。因而有必要進行澄清，以免糾結于此，成為學書者，尤其是初學者的難題。書藝公社 http://www.shufa.org' v, n: \* V B- |5 A! r% ^9 F9 |
如前所述，書法風格形成依賴于書寫工具的變化，而對于毛筆性能的熟練掌握是書法創作成功的前提。有創作經驗的人皆知，優良的毛筆有“尖圓齊健”四個標準，但不同毛筆衡量的具體標準是不一樣的，毛筆的不同關乎線條表現質量，就筆的大小和性能來說，分為多種類型，主要有狼毫、羊毫和兼毫三類，在藝術表現形式上有很大差異。狼毫鋒短，書寫出的線條勁健，但也容易形成筆根虛浮的毛病，羊毫蓄墨多，線條表現千變萬化，但易失控，熟練掌握難度要大的多。所以說，在具體的、不同的創作狀態下，毛筆必定有所改變，是不可能不擇筆的，使用最合適的毛筆在創作上才會有得心應手的感覺。書藝公社 http://www.shufa.org6 n' E6 B/ ?+ }$ Q
首先，書寫字體大小不同對毛筆要求就有很大差別，創作像《泰山經石峪金剛經》一類的擘窠大字，使用金不換一類的狼毫不可能適應，相對應的，臨摹《黃庭經》或《靈飛經》一類的蠅頭小楷，選用如櫞巨筆也不合適。就拿與書法相關的篆刻來說，黃士陵與吳昌碩篆刻風格差異很大，除二人美學觀點差異之外，與刻刀工具也息息相關。黃士陵喜愛鋒利薄刃，吳昌碩則青睞鈍刀厚刃，風格自然立分軒至。
其次，從書體方面來說，同樣有擇筆的不同要求。寫篆隸時盡量可選用舊一些的毛筆，楷行一類的書體，尤其是行草書，大多使用新筆，表現效果大相徑庭。一般說來，篆隸追求高古渾樸，在書寫要求上，多以單個形體出現，且線條厚實，沒有什么牽絲連楮和筆勢跳宕的處理方法，崇尚中鋒，故用舊筆反而表現效果更佳。行草書既有含蓄內斂的一面，也有奔放細膩的地方，著意表現筆勢間的跳宕變化，對鋒穎彈性方面要求更高，必須要擇筆，新筆表現性能更好。書藝公社 http://www.shufa.org- l) P9 p' g* g' A/ P/ D1 K
再次，毛筆的選擇更應該從筆墨紙三種工具的配合方面來考慮，墨色變化如果要想大一些，使用羊毫效果更好一些。紙張不同，像元書紙、毛邊紙、夾江紙、生宣和熟宣等不同類型條件下，對毛筆在一定程度上也有不同要求。孫過庭在《書譜》中強調“五乖五合”，闡明的就是筆墨紙關系，處理好三者關系，對于書法創作影響很大。從歷史上來看，宋筆鋒穎短，米芾將這一特點發揮到了極致，形成“刷”字，八面出鋒，后人無可匹敵。長鋒羊毫在清季開始使用，同樣成就了一批書人，何紹基、伊秉綬以及王鐸都是成功使用羊毫的人。《蘭亭序》所書紙為蠶繭紙，毛筆則為鼠須筆，有特殊的功能，筆鋒勁健，書寫出點畫豐盈、飽滿有力的形態。據有關資料考證，顏真卿楷書中的鉤畫，與他使用的毛筆大有關聯。而張大千則喜歡用黃牛耳中的絨毛制筆，天津已故老書家龔望善用雞毫作隸書，必定有特殊風味。“筆墨當隨時代”這句話從內涵上來說，是指書法的精神本質，而從字面上理解，“筆墨”則更加具體化，各有所指，毛筆的變化，用墨的變化，最終帶來書法創作形式的變化。
從創作方式上來說，一個人的書寫習慣是在長年累月中不斷養成的，就像西方人用筷子會很不習慣一樣，有一個很長時間的適應過程，書家一旦形成某種心理定勢，在筆的使用上就有恒定要求，對筆的性能了解和駕御能力形成思維定勢，在這樣的角度來理解，就是不擇筆了。形成習慣自然很難改變，但事實上，當書家對某一品種或類型的毛筆通過使用后，發現適合自己的書寫習慣及創作方式，才會認定某一種毛筆，所以說，使用這種專門的毛筆之前已有所選擇，在這樣的前提下理解，“善書者不擇筆”的真實內涵是從擇到不擇，更確切地說，不擇筆應該指已有合適的毛筆進而不擇筆。書藝公社 http://www.shufa.org& d) V" R: n( z) |$ p; g; ]
從字面上看，“善書者不擇筆”一語強調的前提應該是善書者，必須有相當深厚的創作實踐功底。筆者在臨池中就有這樣的體會，書人如果與比自己水平更高的人使用相同的毛筆，表現藝術水準上卻有很大差異。實際上，書法創作水平較高的人對毛筆的使用已不僅僅靠技巧，在一般人的手中，毛筆只是一種書寫工具，而毛筆之外的功力、才情、技巧以及各種主客觀因素并不包括在內，強調不擇筆實際上已更多考慮的是后面幾種要素。從書法創作層面上來講，毛筆指的是一種工具，從書法審美角度講，則又指筆意、筆勢和筆法等。筆法是指用筆方法，是技巧層面，筆意與筆勢都是在技巧之外的，使用毛筆的不同，表現方式各有千秋，這樣來理解，筆的概念就擴大了，更有可擇的必要性，所以說，不擇筆并非真的不擇筆。進一步而言，對一個真正具有高超創作技巧的人來說，獨能的同時也應該兼善，對于各種毛筆要有相應的駕馭能力，從這個角度講，也是可擇筆的。
綜合來看，善書者不擇筆，擇與不擇并不矛盾，有時擇，有時不擇，具體情況具體對待，可以相互轉換，并不是一成不變的。書藝公社 http://www.shufa.org$ C/ l) s% E* M+ j% T4 j
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“八面出鋒”辯--20 ^- D1 P
【】薛元明
自米芾提出“八面出鋒”以來，對此理解爭論頗多，可謂仁者見仁，智者見智。對于古賢書論，容易產生歧義之處可以進行深層次探討，如“善書者不擇筆”，“筆軟則奇怪生焉”等，筆者現就“八面出鋒”談一家之言。
關于“八面出鋒”，首先有兩層含義要明確，一是“八面”作何解，二是“出鋒”的正確含義。前些時日，筆者與一位朋友探討書法時談到這一點，他對“八面出鋒”理解是創作上以方筆為主，如《始平公造像記》那樣，實質上將“出鋒”之鋒理解為“鋒芒畢露”，并不正確。“八面”按照筆者理解，“八”應該是虛詞，并非實指，正如文言文中“三、九”字眼，實際上是指有多種變化；“出鋒”指充分發揮毛筆鋒穎性能。筆鋒即毛筆構成中的動物毛部分，歷代多有不同，宋筆較短，米芾充分發揮宋筆特點，最終形成“八面出鋒”功效，眾人只有一筆，老米獨有四面。書藝公社 http://www.shufa.org9 [) o; s) M# i' T1 B- R% o
“八面出鋒”主要指筆法。筆法是書法的精髓，是書法技法中最根本的基本功。清周星蓮《臨池管見》中說：“書法在用筆，用筆貴用鋒。”用筆主要就是用鋒，亦稱使鋒、運鋒和行鋒，是書寫點畫時筆鋒起止行走規律，有自身特定要求，主要靠執筆和運腕來實施。任何點畫書寫，離不開起筆、行筆與收筆三個環節，但不能簡單的一落一行一停了事。在筆法和結字兩者之間，相對而言，米芾更注重筆法，但這并不說明米芾不重視結字，米芾處理結字欹側取勢，在一千多年前就已具備了很強的“前衛意識”，打破平正之姿。但米芾筆法更令人稱道，甚至到了賣弄技巧的程度。米芾批評“歐柳為惡札之祖”，由此偏激言辭可知，唐楷以結構取勝，首重法度，像后世奉若神明的歐陽洵《結字三十六法》等，皆與米芾立足點相左，因而遭到了米芾激烈的批評。米芾對顏柳歐的強烈批判意識表明書法從法向意轉變，但對他的某些話必須辨證地理解。
筆者認為，可從運筆角度、速度、對比度和力度四個方面來理解“八面出鋒”。角度指毛筆與紙面接觸構成角度。速度根據線條的直曲、方圓、強弱、生澀和干濕等變化來分析。米芾自稱“刷字”，用筆迅疾勁健，盡興盡勢，追求韻味、氣魄和力量，最主要是追求自然。他的書法作品，大至詩帖，小至尺牘、題跋都具有痛快淋漓、奇縱變幻和雄健清新的特點以及快刀利劍的氣勢，將其為人性情與創作時的一瞬間感受發揮無遺。對比度指長短畫比較，字形寬窄、交錯重綴和分離緊合比較。米芾作品中，在很多粗重字形中一般都有幾個較細筆畫的字，顯得很跳，王鐸同樣保留了這一方法。力度主要是指輕重、出鉤、粗細等，米芾不同于一般人處在于橫畫尤其是起筆很粗，豎畫反而細，出鉤重，為人詬病。米芾強調“八面出鋒”，注重中鋒、側鋒和露鋒等多種變化，不拘一格，表現了動態的美感。周星蓮《臨池管見》云：“能將此筆正用、側用、順用、逆用、重用、輕用、虛用、實用，擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開，渾身都是解數，全仗筆尖毫末鋒芒指使，乃為合拍。” 米芾是書史中罕見的將筆鋒運用發揮到極點的人物。
米芾所謂“八面出鋒”第一層含義是對中鋒運用辨證的，更深意義上的理解。從歷代留傳下來的大量墨跡來看，幾乎沒有哪一筆點畫不是露鋒起筆的。書法在很大程度上卻強調藏鋒、中鋒。“藏”即藏頭，因筆著紙，令筆心常在點畫中行，不論筆鋒左行、右行、轉彎和變向都使筆鋒保持在筆畫中軸線，但這句話并無把點畫起筆寫成圓頭圓腦之意，也不是要筆桿在行筆時永遠垂直于紙面，而要根據筆畫不同走向，有一定角度的傾斜。因為要保持中鋒行筆，不可能只有一個鋒面。“八面出鋒”就是要根據不同筆畫的不同走向，使用不同的鋒面，關鍵就是每一次轉換都要把筆鋒調整到沒有任何方向，才能使筆鋒始終保持中鋒行筆。以寫橫折為例，筆向右行，鋒卻朝左。寫豎畫時，筆向下行，按中鋒要求來說，鋒必須完全朝上，需要在橫豎交接轉折點調換。在寫橫畫的過程中調鋒，筆鋒送足，再輕提使筆鋒挺直，在紙平面上沒有任何方向，然后再下按寫豎畫。在筆畫轉換方向時，通過對筆鋒快速、短促、有力的提按轉向調鋒動作，使點畫轉折處既有骨力而又氣脈通暢。
“八面出鋒”的第二層含義是中鋒運用結合多種鋒法，米芾書作中有很多他人不常用的用鋒法，或者是更高明、更巧妙的運用，如逆鋒、側鋒、駐鋒和拖鋒等。一般說來，使用逆鋒通常有兩種，一是實逆，二是虛逆。實逆是指筆鋒輕輕人紙，向點畫的反方向運行極短的一段，然后再調鋒運筆；虛逆就是筆鋒在空中作逆鋒動作，筆鋒在逆的過程中并不著紙，即空中取逆勢。米芾在很多時候運用虛逆的方法，實質上吸收了褚遂良凌空起筆方法，將很多動作留在空中，米芾法書很少牽絲連接。很多人認為側鋒不可取，是病筆，但側鋒運用得法，所寫點畫可以跌宕多姿，富有變化，從而使字形妍美生動，米芾書跡很大程度上得益于這一點。駐鋒是運筆中的一瞬間稍停而待動的短暫性用筆動作，米芾鉤撇畫書寫中常出現。拖鋒即筆管可以任意向不同的方向傾斜，具體來講，即輕提用鋒，把筆逐漸提起以離開紙面，切忌飄浮無力，一掠滑過，應將力量貫注于毫端至筆畫末端，實際上，這些動作都是在一瞬間完成的。主要是為了增加字的風流程度，表現美感，米芾常用于最后一筆不藏鋒的主筆畫，以增加氣勢空間。
除此而外，米芾還善于鋪毫和把握書寫速度與線質關系。鋪毫的目的是為了萬毫齊力，使點畫骨肉相稱，提按頓挫，不至于裹束僵弱，不僅僅用筆尖描畫。否則，寫出來的字就會干枯無血肉，骨氣蕩然無存。善用鋒者力求筆鋒著紙的每一根毫芒都能起到作用。一般說來，行筆慢的好處是點畫凝重渾厚，缺點是容易癡迷遲鈍；行筆快能使點畫明利爽健，但易帶來輕薄浮滑的弊病。歐陽詢《傳授訣》中說：“凡書字最不可忙，忙則失勢，次不可緩，緩則骨癡。”因此，單方面地強調“遲”或“速”都是有失偏頗的，應該根據自己的熟練程度，將二者結合。他所處時代使用的是竹紙，適合于快速書寫，筆畫不變形，不像生宣一樣難以控制。劉熙載《書概》所云：“行筆不論遲速，期于備法，善書者雖速而法備，不善書者雖遲而法遺。”米芾書法一方面行筆忒快，另一方面，線條也非常扎實。書藝公社 http://www.shufa.org0 ]2 q- Y# O7 z4 t) s2 c! @# o
在米芾的具體創作中，有許多主張作其宣言，如對筆畫回峰“如蒸餅”的嘲諷，認為刻意做作，反失自然，書法是發自心底的情感墨戲，貴在自然，在尚意書風潮流下，猶為注重這一點，米芾有“老厭奴書不玩鵝”的心態。老米書跡多是半寸見方小字，像《蜀素帖》和《苕溪詩選》以及一些手札等，即使宋筆鋒穎很短，也可以得心應手。但米芾的大字名篇如《多景樓詩》、《虹縣詩選》和《研山銘》等，較之小字作品更加率意，筆法運用達到爐火純青、登峰造極的地步，常見“折釵股”、“屋漏痕”筆法，可見米芾作書功力極深，可以從任何一個方向調整筆鋒，擒縱自如，收放無常，正如他自言的“無垂無縮，無往不收”。米芾所提倡“八面出鋒”，實質上是功力水到渠成的最終結果，遍臨百家，“至老既成，不知以何為祖”。以米芾的資質和高超技藝，所站的高度來講這番話，理解起來應該設身處地，如果生搬硬套、斷章取義，勢必舍本逐末、緣木求魚。
靜中有悟 妙手偶得--21fI% i
【】薛元明N6 S" M1 J! i
“靜”在字典中有多種含義，安靜、寧靜、幽靜、平靜和靜謐等。古人講“靜以修身，儉以養德”，在如今浮躁的社會環境中，書法無論是臨摹還是創作，應該大力提倡“靜”，靜下心來，才能有所悟，有所得。
一般人理解起來，常將靜與死板等同起來，實質上有霄壤之別。靜需慢，慢工出細活。就書體而言，正書顯靜，行草書顯快，但太快了不能入味，驚蛇走虺的草書固然聲勢駭人，但面對一張不滿盈尺，風格靜穆高古的手札，以虔誠之心觀摩，則心中的感覺截然不同，將懷素和弘一之書相比，懷素之書激越狂放，為人嗜酒啖肉，入世甚深，但狂放之中難免有狂怪之失，觀弘一晚年法書，令全世界都能安靜一下，因為面對的是一個無欲無嗔，平靜安詳的靈魂。書藝公社 http://www.shufa.org! e6 J& w' [5 `2 B0 X
靜的本質在于學書心態，要有平常心，即符合古人所說“靜以修身”的道理。只有“靜”才能無拘無束，進入臨摹和創作的自由狀態，因為靜才可以放飛思緒，自由馳騁，強調靜思，而忌急促，進入自由冥想的狀態，靈感在不緊不慢的節奏中產生，妙手偶得，創作出精品力作。不可否認，創作需要一瞬間的***與沖動，靈感獲得是積累的結果，只有在靜的狀態下才能實現這種積累，二者并不矛盾，在某種偶然因素刺激下迸發出來，形成創作沖動。老子《道德經》云：“靜為燥君”，真正持久的東西應該是靜的，動是爆發力，轉瞬即逝，靜才是永久的。書法總的來說，動的勢，形式應該是靜的。靜則古，靜則守勢，循序漸進，有條不紊，是真正的學書之道。晚清三大家中，沈曾植、康有為和吳昌碩書跡相比，沈書格調最高，主要是靜，靜穆則高古，康有為書法取法《石門頌》，氣勢宏大，吳昌碩作書也有排山倒海的氣勢，但在康有為和吳昌碩作品中，狂放之中總含有一股野氣和燥氣，沈氏則沉靜許多，這是最好的例子。
當今書壇浮躁成風、急功近利、急于求成，心態虛榮，投機取巧，“動”占了上風，但這種動并不是坐久思動，靜到極處求動，而是妄動、躁動、騷動和沖動，在這樣的心境下，無論臨摹還是創作，只是虛張聲勢，不堪一擊，當今書壇一些創作，拉胳臂扯腿，張牙舞爪，濫用飛白，實質上是形式的異化，不耐看，經不住推敲，反倒是一些靜靜的字，洋溢著流動的血脈。近代大儒臺靜農便是一例，作書從無夸張之筆，但字字飛動，宕逸之氣充盈，才是真正的上品，所以作書宜求靜，其實求靜很難。當今書壇學徐生翁、謝無量書風，得之皮毛，獲神髓難，原因即在于徐謝書中靜穆之氣難以匹敵，是人生的積淀，可欲而不可求。僅僅從形式上來“克隆”，流于皮毛，徐謝進而二人成為“流行書風”的淵藪，可謂學者之罪。書藝公社 http://www.shufa.org/ B# Z% l: T9 R( p- F
靜在當今社會已愈來愈罕有。社會進步，科技發達，避無可避，很多人忍受不了寧靜一刻，太靜了反而感到很不自然、不習慣。在聲音充塞環境長大的人并不知道靜的重要，經歷靜的安詳與滋潤，可以消除緊張，恢復身心的均衡，享受生命的豐富。靜不是死氣沉沉，但可以清幽空靈、無聲勝有聲，是充實豐富，是平和寧謐，是風平浪靜、萬籟俱寂，也是仰望等候、儲力待發。實際上，人一旦靜下來，聲音反而會多起來，本來聽不到的風聲、雨聲和車聲，更清楚的進入耳朵，同時會發現心里面思潮情緒不斷浮現。所以說，靜并不是空，而是騰空自己，放下憂慮，放下思緒，在澄懷觀道的心靈狀態中，能看到本來看不到的和平時視而不見的，感受到原本感受不到的，想到平常想不到的角度與內容。觀察變得敏銳，在最平凡中有新的發現。書藝公社 http://www.shufa.org* q o% C0 y9 ]$ `1 k) \+ B
生活在浮躁繁忙的社會，加上內心急功近利的惡念，心靈很容易被蒙蔽，發生偏差。靜下來，就有機會看清楚和面對生命的陰睛圓缺。靜可以在不知不覺中促進身體健康，生活繁忙，對緊張不再以為然。很多人適應了緊張，不緊張反而不適應，越拉越緊，達到極限，人就會垮下來，所以書法如今能否使人延年益壽遭到質疑，關鍵還在于自己決定。靜會讓人心平氣和、豁達開朗，一用毛筆，人的精神自然集中起來，毛筆柔軟多變，牽一發而動全身，誘發隱約深藏的情緒，臨摹或創作，慢慢抄寫經文詩句，體味其中的意境和神韻，產生共鳴，迅速使身體放松，降低血壓，減緩心跳，增加氧氣循環，提高免疫力。長此以往，保持鎮定清晰的頭腦，帶來靈性和徹悟改變看待世界的方式，對生命的意義和目的理解將更加深刻，書法自然會進入新的境界。書藝公社 http://www.shufa.org1 {3 u; P; |; z& h4 I+ R6 f
