制作手段及印屏設(shè)計(jì)
李剛田
1993年，在全國(guó)五屆中青展中，出了一個(gè)“廣西現(xiàn)象，”即廣西的一群青年作者拿出在形式上仿古但創(chuàng)作理念全新的染色、做舊的作品，在一輪復(fù)一輪的投票過程中過關(guān)斬將，最后群體進(jìn)入獲獎(jiǎng)行列之中，成為當(dāng)時(shí)書法創(chuàng)作中的亮點(diǎn)，同時(shí)也成為理論研究所關(guān)注的焦點(diǎn)問題。由于染色、做舊的作品在競(jìng)爭(zhēng)中占有優(yōu)勢(shì)，頗得評(píng)委們的青睞，于是評(píng)委們得到了“好色”的戲稱。
“廣西現(xiàn)象”中的創(chuàng)作手法并非空前，早在1989年四屆國(guó)展中颳起的手札尺牘風(fēng)，即染色、做舊、加蓋了許多印章的仿古代流傳下來的手札尺牘形式的小幅作品，在評(píng)審中標(biāo)領(lǐng)風(fēng)騷而進(jìn)入獲獎(jiǎng)行列，可視為“廣西現(xiàn)象”的先河。更非絕后，此風(fēng)愈演愈烈，形式花樣越來越多，作品形式的工藝設(shè)計(jì)性越來越突出，非書寫性的制作手段越來越豐富，有許多奇思妙構(gòu)，不斷吸引著評(píng)委及讀者們的眼球。由于當(dāng)代以展廳為中心的書法創(chuàng)作的需要，制筆者開始生產(chǎn)各種各樣的長(zhǎng)鋒筆、加健筆，以求借不同于前人的工具而產(chǎn)生不同于前人的創(chuàng)作效果；造紙者開始生產(chǎn)有著各種顏色、各類質(zhì)地、不同紋飾的書法創(chuàng)作用紙，以適應(yīng)展廳時(shí)代的創(chuàng)作特征；制墨者除了生產(chǎn)一般墨汁之外，也開始生產(chǎn)宿墨、墨膏等，以便在創(chuàng)作中表現(xiàn)生宣滲化后墨分五彩的特殊效果。創(chuàng)作中一種新的工藝制作形式在展廳中出現(xiàn)、在展覽評(píng)審中獲獎(jiǎng)后，會(huì)有一批作者跟進(jìn)效仿，很快這新穎的形式又變成了新的陳舊，于是有人又挖空心思再就奇謀。從單一的宣紙到用皮紙、麻紙、日本的洋紙和農(nóng)村的土紙甚至衛(wèi)生紙，印刷用的各類特種紙乃至制衣用的某些紡織物或無紡布、裝飾用的壁紙、卡紙等等，無奇不有，無所不用，但求作品的裝飾效果能在眾多作品中脫穎而出以吸引評(píng)委及讀者。最為突出的是以冊(cè)頁(yè)的形式參與投稿的作品，由于其制作精良華美，具有突出的視覺效果，與其它素面朝天的作品之間已形成不平等競(jìng)爭(zhēng)，使得九屆國(guó)展的游戲規(guī)則不得不對(duì)冊(cè)頁(yè)形式的作品從數(shù)量上加以限制，但從最后入選的結(jié)果來看，冊(cè)頁(yè)形式的作品仍然處于優(yōu)先于其它作品的地位。作品的形式制作效果使評(píng)委的執(zhí)法天平不自覺地產(chǎn)生了傾斜，這是制作效果參與書法審美的力量所致，這種運(yùn)用美術(shù)設(shè)計(jì)和工藝手段參與書法創(chuàng)作的風(fēng)氣大概有二十年之久了。
我們且不去評(píng)論這種創(chuàng)作手法的得失正誤，但這種現(xiàn)象在展廳時(shí)代的書法創(chuàng)作中已成為不爭(zhēng)的事實(shí)。從五屆中青展的“廣西現(xiàn)象”開始給當(dāng)代書法創(chuàng)作提出了這樣一個(gè)嚴(yán)肅的話題：在當(dāng)代以展廳為中心的書法創(chuàng)作中，在傳承的書法創(chuàng)作技法的筆法、字法、章法、墨法之外又加入了一個(gè)“制作法”。這是美術(shù)形式對(duì)書法創(chuàng)作的介入，是設(shè)計(jì)的理念和工藝的手段對(duì)當(dāng)代書法創(chuàng)作的豐富和加強(qiáng)，并且從創(chuàng)作者到欣賞者都已經(jīng)接受了這一事實(shí)。五屆中青展中的“廣西現(xiàn)象”是評(píng)委集體無意識(shí)的選擇結(jié)果，說明評(píng)委們自覺或不自覺地承認(rèn)并接受了創(chuàng)作中的制作法，這種接受一直延續(xù)到現(xiàn)在并未改變，只是評(píng)委們更加成熟、理性、審慎地在接受書法中的制作法。制作手段增加了作品美術(shù)性的視覺大效果，在以展廳為中心的當(dāng)代書法創(chuàng)作中，有其合理性和必要性，不然，當(dāng)代書法創(chuàng)作中的制作手段不可能長(zhǎng)盛不衰。但在書法創(chuàng)作中的制作法畢竟是一種輔助手段，過份的裝飾或庸俗的裝飾會(huì)適得其反，使評(píng)委們大倒胃口。在作品的裝飾效果中直接體現(xiàn)作者的審美高度，間接反映出其文化素養(yǎng)，這些因素都將或輕或重、或明或暗地干擾和參與到對(duì)作品整體的審美價(jià)值評(píng)判之中。在創(chuàng)作中，無論作者對(duì)作品的外在形式如何用心良苦、制作效果如何精美，雖然對(duì)評(píng)審有一定的影響，但有經(jīng)驗(yàn)的評(píng)委并不會(huì)被此表象所迷惑，他們的評(píng)判仍會(huì)聚焦在線條的質(zhì)量、結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確、作品中表現(xiàn)出審美趣味的高下，把握作者在書法本體中的傳承及創(chuàng)新能力，通過作品體會(huì)作者的審美境界和文化厚度，形成一種從技法到文化、從形象到抽象的綜合價(jià)值判斷，這種判斷將要在很短時(shí)間內(nèi)作出，是多種因素復(fù)合型的，往往是不可言傳而心領(lǐng)神會(huì)的，其中不排除評(píng)委的審美個(gè)性在其中的作用。
在篆刻創(chuàng)作中，隨著方寸之內(nèi)的篆刻從書齋中案上的印譜走向展廳中的印屏，篆刻的“可讀性”被屏蔽到了幕后，而作品形式的“可視性”走到了前臺(tái)。傳統(tǒng)篆刻中的篆法、刀法、章法之外的制作手段在創(chuàng)作中的運(yùn)用越來越多，十幾年前筆者寫過一篇《論篆刻中的做印法》，其中有這樣一段：
近年來，篆刻藝術(shù)從創(chuàng)作觀念到作品形式也都發(fā)生了很大變化。在當(dāng)前的篆刻潮流中，以漢式為典型的古典的中正沖和之美，以及明清流派印中所表現(xiàn)的文人式的典雅之美，人們覺得“不過癮”了，而作品的表現(xiàn)效果，對(duì)視覺的審美沖擊力在加強(qiáng)，傳統(tǒng)的篆法是篆刻基礎(chǔ)的說法，刀法所以傳筆法的觀點(diǎn)受到?jīng)_擊。篆刻創(chuàng)作出現(xiàn)了美術(shù)化的傾向，加強(qiáng)了印面的形式構(gòu)成特點(diǎn)，淡化了刀法所傳達(dá)出的筆意節(jié)律感。隨著創(chuàng)作觀念、作品形式的變化，必然引起技法的變化，傳統(tǒng)的刀法程式與流派越來越不明晰，創(chuàng)作中不再依照過去的沖刀、切刀、浙派、鄧派、齊派等用刀法式，為在印面上求得新穎的、不與人同的、具有審美沖擊力的線條或塊面的質(zhì)感，不擇手段地采用各種獨(dú)出心裁的技巧，做印法在當(dāng)代篆刻創(chuàng)作中顯示出越來越重要的作用。以傳筆法為特點(diǎn)的刀法在萎縮和淡化，篆刻與美術(shù)、與工藝等其他門類的聯(lián)系密切了，或者說區(qū)分稍為模糊了，改變了篆刻與書法聯(lián)系的相對(duì)單純性。
上述當(dāng)代篆刻中的做印法是直接介入篆刻創(chuàng)作本體的一種創(chuàng)作手段，而書法創(chuàng)作中的制作法是附著在書法創(chuàng)作本體語言之外的一種裝飾手段，它不象篆刻中的做印法一樣已經(jīng)融入篆刻創(chuàng)作的血肉之中。但書法中的制作手段雖然不屬于書法創(chuàng)作的本體語言，但與書法的本體語言已經(jīng)產(chǎn)生了密切的關(guān)聯(lián)，已經(jīng)滲透、參與到書法的審美之中，制作手段與書法作品大的視覺效果已有著不可分割的關(guān)系。而我們今天則又要關(guān)注另外一個(gè)話題，即當(dāng)代展廳中篆刻作品的印屏制作。篆刻走進(jìn)展廳，多方篆刻結(jié)合在一起表現(xiàn)一位篆刻家整體的創(chuàng)作風(fēng)格及水平，印屏成為展廳中篆刻作品的載體和依托。印屏對(duì)篆刻作品有一種襯托作用，在展廳中，印屏的設(shè)計(jì)制作越來越受到創(chuàng)作者的重視，書法創(chuàng)作中形式的制作手段對(duì)印屏設(shè)計(jì)制作產(chǎn)生了一種刺激和推進(jìn)作用。篆刻展出形式從一張白紙上貼幾個(gè)印模、題上作者姓名的原始無設(shè)計(jì)制作效果的狀態(tài)中走出來，在制作的路子上越走越遠(yuǎn)，越走越深，越來越需要研究。河南美術(shù)出版社出版的這套篆刻技法叢書時(shí)，除了常規(guī)的篆刻的篆法、章法、刀法各設(shè)一冊(cè)書之外，特地增加了《做印技法百講》和《印屏設(shè)計(jì)百講》一書，第一次將印屏的設(shè)計(jì)制作列入與篆刻相關(guān)的技法之中，從技法上開始對(duì)印屏設(shè)計(jì)與制作進(jìn)行梳理，從理念上對(duì)這一創(chuàng)作現(xiàn)象進(jìn)行探討研究。
如果說書法創(chuàng)作中對(duì)形式的工藝性制作的作用猶如人的服飾，而篆刻中的印屏設(shè)計(jì)制作則如供演員表演的舞臺(tái)。印屏制作與書法創(chuàng)作中對(duì)作品形式的制作相比較，它離篆刻創(chuàng)作本身更遠(yuǎn)一些，印屏只是印拓的載體，其作用只是襯托篆刻使之更為凸顯，印屏之美并沒有融入篆刻本身中去。而書法中對(duì)作品形式的制作或多或少已經(jīng)參與到書法創(chuàng)作的技法中去，已能更多地干擾和參與對(duì)作品整體的審美評(píng)判之中。盡管如此，我們?nèi)詰?yīng)將書法中的形式制作手段視為在以展廳為中心的創(chuàng)作中自然而生成的一種輔助手段，而如何“寫”仍是書法的核心價(jià)值之所在。篆刻中的做印法則與印屏制作以及對(duì)書法形式的裝飾性制作有著本質(zhì)的不同，什么叫“做印法”？這是與刀法相對(duì)應(yīng)而提出的一種技法概念，篆刻中刀法的概念是明代人建立的，朱簡(jiǎn)說：“刀法者，所以傳筆法者也，”刀法的核心內(nèi)容是用以刀刻石的方式表現(xiàn)筆意的技法，而為制造印面的金石效果采用的其它非“傳筆法”的技法手段，筆者名之為“做印法”。篆刻中的做印法是篆刻技法的重要組成部分，其在創(chuàng)作中的作用與價(jià)值已很明確，其產(chǎn)生的淵源已很久遠(yuǎn)，只是在當(dāng)代篆刻走進(jìn)展廳之后，篆刻的藝術(shù)屬性更為純粹，隨著當(dāng)代篆刻創(chuàng)作的不斷新變，篆刻中做印法的作用和價(jià)值更為彰顯，應(yīng)用更為廣泛，技法也更為豐富了。
盡管評(píng)委們對(duì)篆刻作品的評(píng)判在于篆刻本身，但一幅設(shè)計(jì)制作恰到好處的印屏給人產(chǎn)生美感，使人愉悅，能對(duì)作品起到烘云托月的作用，潛在地影響著評(píng)委們的審美評(píng)判。我們不能夸大印屏制作的作用，但在以展廳為中心的創(chuàng)作中也不能完全無視其作用，設(shè)想兩位作者的篆刻創(chuàng)作水平不相上下，一位作者將篆刻印拓貼在一張毫無形式用心的白紙上，另一位作者則將印拓布置在設(shè)計(jì)得體的印屏中，肯定后者得選票的概率要高于前者。印屏制作是篆刻走進(jìn)展廳后自然而生、在時(shí)間推移和篆刻創(chuàng)作不斷推進(jìn)的過程中逐步完善與豐富的一種特殊的工藝制作，它不屬于篆刻技法之中，但又與篆刻展示和展廳中對(duì)篆刻的審美有著一定聯(lián)系。在印屏設(shè)計(jì)制作中，把握其形式與風(fēng)格與篆刻自身的協(xié)調(diào)性，印屏對(duì)篆刻的襯托作用，設(shè)計(jì)印屏?xí)r對(duì)材質(zhì)的選擇、顏色的配合、印拓的布置、題款的融合等等，無不體現(xiàn)出作者的審美思想乃至文化修養(yǎng)。如同裝飾，有人衣冠華美、珠光寶氣仍不能掩其俗，有人青裙布衣仍如出水芙蓉，印屏設(shè)計(jì)其理一也。
就具體技法而言，印屏設(shè)計(jì)略同于書籍的封面設(shè)計(jì)。封面設(shè)計(jì)與書的內(nèi)容是兩回事，但有密切聯(lián)系。封面設(shè)計(jì)要符合美術(shù)設(shè)計(jì)的普遍規(guī)律，又要體現(xiàn)兩個(gè)特點(diǎn)：一是設(shè)計(jì)的形式與這本書內(nèi)容的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，即對(duì)該書的內(nèi)容運(yùn)用美術(shù)設(shè)計(jì)的語言作象征性的概括與表現(xiàn)；二是體現(xiàn)設(shè)計(jì)者的一貫風(fēng)格，表現(xiàn)設(shè)計(jì)者與眾不同的個(gè)性化的表現(xiàn)形式。印屏設(shè)計(jì)與篆刻創(chuàng)作本身是兩回事，應(yīng)屬于特殊的美術(shù)設(shè)計(jì)，除了要遵循美術(shù)設(shè)計(jì)的普遍原則之外，也要體現(xiàn)兩個(gè)特殊性：一是與篆刻作品自身的協(xié)調(diào)性，其作用是襯托篆刻作品使之突出；二是在展廳的眾多印屏的對(duì)比中，有與眾不同的個(gè)性表現(xiàn)，有彰顯自身，使“六宮粉黛無顏色”的作用力。
一般說來，小印比大印更需要印屏設(shè)計(jì)的襯托，幾方很小的紅色印拓貼在一張空曠的白紙上會(huì)顯得構(gòu)圖松懈，在眾多作品中容易被“淹沒”。印屏設(shè)計(jì)的幾何形狀要簡(jiǎn)潔而不可繁雜，要抽象而不可直接取自然形象。在九屆國(guó)展的初評(píng)中，記得有一幅用彩色紙做成葫蘆形狀的印屏，評(píng)委未細(xì)心看其篆刻水平高低，對(duì)印屏的第一印象是俗不可耐，最終還是未能過初評(píng)這一關(guān)。當(dāng)然起決定作用的因素是篆刻水平自身，但印屏制作的效果不自覺地對(duì)評(píng)審產(chǎn)生了干預(yù)作用。印屏的顏色宜淡雅不宜濃重，以突出方寸印面為設(shè)計(jì)要旨，宜用寒色不宜用暖色，以襯托朱紅印拓為目的。此為一般規(guī)律，也有在設(shè)計(jì)中用大紅、用黑或藍(lán)、用金或銀的色彩塊面作裝飾，反其道而行之，要因印不同、因印屏設(shè)計(jì)風(fēng)格不同而靈活應(yīng)用，不可執(zhí)著一法，囿于一式，可平淡自然，也可出奇制勝。落款是印屏設(shè)計(jì)的重要組成部分，落款的書法水平往往成為其篆刻水平的重要參照。記得1994年三屆全國(guó)篆刻展在煙臺(tái)評(píng)選后的座談中，評(píng)委們有一個(gè)共識(shí)，就是提倡作者自己落款，而不提倡請(qǐng)名家題款，認(rèn)為請(qǐng)名家題字是篆刻作者對(duì)自己的創(chuàng)作缺乏自信的表現(xiàn)，有攀附名家之嫌。題款書法一般宜清雅而不宜粗獷，這樣更能突出表現(xiàn)印拓，不破壞以靜態(tài)為主調(diào)的篆刻之美，以致喧賓奪主，但也有反其道而行者，當(dāng)以與自己篆刻風(fēng)格的協(xié)調(diào)統(tǒng)一為要。有的題款文字不僅僅是作者姓名和時(shí)間，還加了許多其它文字，如創(chuàng)作手記、篆刻詩(shī)詞、感言之類，形成一篇小文，以求黑色的書法裝飾塊面與朱紅的印拓形成對(duì)比襯托的關(guān)系。更有為避印屏構(gòu)圖空闊而求豐富者，在印屏上加淡墨或淡彩漢畫像石拓片或其它自己制造的圖案等，或放大其中一方印拓作背景裝飾圖案者，種種手法，不一而足。
在印屏設(shè)計(jì)中，不能單憑一種不可名狀的審美感覺，也要有一些美術(shù)設(shè)計(jì)的知識(shí)與技法作支撐，如何運(yùn)用線條對(duì)塊面的分割，如何運(yùn)用近似色或?qū)Ρ壬煜ぷ虅?chuàng)作自身，又要有美術(shù)設(shè)計(jì)中平面構(gòu)成和色彩運(yùn)用的知識(shí)與技巧。印屏設(shè)計(jì)的成功與否的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)很簡(jiǎn)單：一是看其是突出了篆刻作品本身或是因設(shè)計(jì)過份而淹沒了方寸印面；二是看其是否能在眾多印屏中特立，或是被眾多印屏所淹沒。許多印屏制作者在設(shè)計(jì)時(shí)殫精竭慮，形式極盡變化，而萬變不離其宗的是這兩點(diǎn)。設(shè)計(jì)的最高境界同篆刻創(chuàng)作一樣是“自然”二字，有時(shí)，素面朝天的在白紙上布置幾方篆刻，一行題款，在針對(duì)獨(dú)特的篆刻風(fēng)格時(shí)或許是一種最好的設(shè)計(jì)，這種“無設(shè)計(jì)”的設(shè)計(jì)，應(yīng)是作者在嘗試多種設(shè)計(jì)之后的最終選擇，是對(duì)形式的主動(dòng)把握，與毫無設(shè)計(jì)意識(shí)地隨便把幾方印拓貼在白紙上相比看似類同，實(shí)則有本質(zhì)之別，是絢爛之極的平淡，是“此時(shí)無聲勝有聲”。
印屏設(shè)計(jì)已成為展廳時(shí)代不可缺少的風(fēng)景線，成為篆刻作品的載體，成為展廳中篆刻作品的審美背景和審美氛圍。但印屏非篆刻，如同衣服非身體、舞臺(tái)不能代替演員一樣，印屏制作不同于篆刻的“做印法”，它不能融入篆刻的“身體”，而只能作為篆刻的服飾。也有篆刻家試圖突破這條底線，把美術(shù)設(shè)計(jì)、裝飾藝術(shù)與篆刻融為一體，成為“篆刻美術(shù)”或“美術(shù)篆刻”。筆者所見到的，最先是1996年浙江省舉辦的一個(gè)“新概念篆刻展”上，看到一些非印、非畫的作品，可以稱之為篆刻工藝美術(shù)、篆刻版畫、篆刻裝置藝術(shù)、篆刻雕塑等等一些作品，其技術(shù)與形式有絲網(wǎng)印刷的、有報(bào)紙剪貼的、有水泥澆鑄的等等一些篆刻界聞所未聞、見所未見的創(chuàng)新，使展覽對(duì)審美視覺乃至創(chuàng)作理念產(chǎn)生了很大的沖擊力。當(dāng)時(shí)我寫了一篇文章《篆刻天問》，其中有這樣幾句話：“當(dāng)前的篆刻創(chuàng)作是一個(gè)大的試驗(yàn)場(chǎng)，每位作者都有自己的試驗(yàn)室，進(jìn)行著自己的篆刻創(chuàng)作試驗(yàn)，其間充滿生機(jī)又不無混亂，探索的超前性與無序的初級(jí)形態(tài)并存……篆刻與非篆刻在這場(chǎng)探索革新之中模糊了起來。”其中對(duì)傳統(tǒng)與經(jīng)典的破壞性與探索創(chuàng)新并存。那個(gè)展覽中的有些作品試圖將所謂的“印屏”與篆刻作品自身融為一體，此展至今已過去了13年時(shí)光，在這一時(shí)段中，篆刻創(chuàng)作的作品形式與技法及創(chuàng)作理念都有了很大的突破與發(fā)展，而當(dāng)年探索的“美術(shù)篆刻”或“篆刻美術(shù)”的創(chuàng)作形式終于沒有發(fā)展起來，此類非篆刻的形式被時(shí)光所湮沒，說明此類創(chuàng)新與篆刻的本質(zhì)是格格不入的。
去年底，我在北京韓國(guó)使館看了一個(gè)中韓青年篆刻家的作品交流展，其中有幾位韓國(guó)青年篆刻家的作品與當(dāng)年“新概念篆刻展”中的“美術(shù)篆刻”為一個(gè)類型。他們把篆刻做成壁掛式的工藝美術(shù)品，用木條做成一個(gè)個(gè)井字架，把五顏六色的“篆刻畫”鑲嵌其中，掛在展廳的木條隔斷上，煞是好看。但在我的眼中已不是篆刻，而是使用了篆刻元素的美術(shù)作品。今年春，日本篆刻家?guī)煷迕钍淖陶乖谥袊?guó)美術(shù)館展出，作品在“美術(shù)篆刻”的路上走得更遠(yuǎn)、更成熟、更豐富。首先這個(gè)篆刻展是有主題的——他的兒子因車禍不幸夭折，他用篆刻藝術(shù)的形式來表達(dá)巨大的悲傷和無窮的思念，舉辦了這個(gè)充滿悲劇色彩的篆刻藝術(shù)展。對(duì)應(yīng)中國(guó)傳統(tǒng)的篆刻來說，這是一個(gè)不可思議的奇思妙想，盡管趙之謙當(dāng)年為悼念亡妻刻下了幾方傳世精品，但那只是在篆刻印語和邊款上刻一個(gè)佛的造像而已，一切都是純粹的篆刻語言，但師村妙石則用了另類的“篆刻”形式，2007年11月《新民晚報(bào)》日本版上有一篇署名徐迪旻的評(píng)論文章，這樣描述展覽中的作品：
一組34張用金銀粉在日本特制版畫紙上創(chuàng)作的色彩瑰麗的“夢(mèng)中”，具有中國(guó)窗花意味，以祝福人們新年平安幸福；還有40余幅以日本手工和紙和韓國(guó)紙制作的作品，工藝精湛，精美絕倫；尤其是，師村妙石的19件石頭作品，鑲嵌在頂層畫廊的地板中。《夢(mèng)中》個(gè)展的所有作品，給人以一種特別的感受：粗獷，古樸的線條和濃烈、奔放的色塊巧妙地融合在一起，在抽象與具象組合的線條中，顯示著千年秦磚漢瓦的傳統(tǒng)意韻同現(xiàn)代自然化、個(gè)性化藝術(shù)風(fēng)格的碰撞與結(jié)合。
韓國(guó)人、日本人或許對(duì)中國(guó)篆刻的骨髓缺乏深刻地認(rèn)識(shí)，所以也沒有太多的局限。他們以異域的視角去改變中國(guó)傳統(tǒng)篆刻的形式，消解中國(guó)篆刻的深厚內(nèi)涵，突破方寸印面，夸張其形式表現(xiàn)效果，糝入了美術(shù)創(chuàng)作的手法，從而使篆刻與非篆刻的邊界線模糊不清。將篆刻存在的審美背景與篆刻本身揉合一體，將方寸篆刻拓展成工藝美術(shù)，其所謂的篆刻同中國(guó)的篆刻創(chuàng)作全然不同了。當(dāng)印屏制作的種種手段糝入方寸印面的時(shí)候，印將不印——這里并不是說師村妙石的作品不美，而是說他的作品是不屬于篆刻的另類。
