書法流派、風格暨名作賞析
什么是書法流派？什么是書法風格？什么是書法名作？從字面上講，流派指的是水的支流，風格指的是作品的風度和品格，名作指的是一些有名的、著名的作品。據此，所謂書法流派，應該是指那些具有獨特藝術風格的派別；所謂書法風格，應該是指那些具有獨特氣質和風韻的作品；所謂書法名作，應該是指那些被公認為優秀作品的名家名作。然而，書法藝術中的流派、風格和名作，不同書體會有不同的品評標準。
第一單元 楷書
楷書，又稱正書、真書。古時稱楷隸、今隸。按字的大小而言，可分為大楷、中楷、小楷和榜書。按其風格而言，可分為歐體、顏體、柳體、趙體等。按其發展史而言，可分為魏碑、唐楷等。楷書之體，常施之于紀功頌德、樹碑立傳、墓葬表志之事，多以刻碑立石，傳祭千古。此外，宮廷樓臺、梵宇仙剎、名勝古跡之地，也不乏或刻石以弘佛，或立碑以記事，或署匾額，或寫楹聯，皆以楷書居多。
論及中國書法，歷史的目光絕對不能忽略三國和魏晉南北朝時期。三國和魏晉南北朝時期的書法藝術，有著特別引人注目的成就。鐘繇、王羲之的崛起，使書法藝術達到了前所未有的高度。因此，三國和魏晉南北朝時期也被稱之為“中國書法的確立期”。
所謂“中國書法的確立期”，大致有三個方面的含義：
1、從書體演進來看。三國和魏晉南北朝時期，雖然隸、楷、草、行諸體并存，但漢代盛行的隸書，開始逐步讓位于楷書。平常的文字交流，一般多用行草書體，而碑版題署等嚴肅場合，多用楷書體。漢代雖有楷書，但很不成熟。然而，鍾繇對楷書作出了重大改革。用平直方正取代“蠶頭、燕尾”，使楷書得以定型化。此後，東晉王羲之又進一步改革鍾繇筆法，徹底擺脫了隸書筆意，使楷書更加成熟。
2、從書法藝術的抒情性來看。在三國和魏晉南北朝之前，書法藝術沒有自己獨立的地位，它只是禮教的工具，文學的附庸，以實用為目的。因此，當時的書法大多是“用筆不計工拙，書寫隨心率意，筆法尚不成熟”。然而魏晉時代的書法，雖然書法藝術還只是處在粗成階段，但是書法已經擺脫了功利主義的羈絆，逐步走向了以表情達意為主的獨立的藝術。這在中國書法發展史上，是一個質的飛躍。
3、從書法理論的確立來看。
晉衛恒所著《四體書勢》，是我國第一部系統論述文字演變及兼評書家成就的專著。東晉衛鑠（衛夫人）的《筆陣圖》、南齊智永禪師的“永字八法”，都是對後世影響深遠的筆法總結。南梁庾肩吾的《書品》，是我國第一部書法史。南齊王僧虔的《論書》、《筆意贊》，第一次提出了作書須“心手達情、神情兼備”的理論。西晉索靖《草書狀》、西晉成公綏《隸書體》、後魏江式《論書表》、南宋羊欣《采古來能書人名》等，分別總結了各種書體的書寫經驗等。這個時期，中國書法的理論體系也已經基本形成。
楷書大約產生于漢末魏初。從長沙馬王堆出土的帛書看，帛書的書體已是楷書的雛形。早期的楷書有很濃的隸意，隸書中的波捺，有很重的裝飾作用。但是，這種波捺書寫起來比較繁瑣。人們為了書寫便捷的需要，漸漸由繁趨簡，揚棄了隸書波捺的寫法，于是就產生了楷書。漢末魏初的楷書，體式剛剛初成，尚未定型，在這由隸及楷的重大轉折關頭，鍾繇是一位承上啟下的功臣。從傳世的鍾繇書跡看，《薦季直表》、《宣示表》、《墓田丙舍帖》、《戎路表》、《還示帖》等帖，體勢微扁，點畫厚重而古撲，隸意明顯，富有意趣。有的偏旁部首，甚至還保留著行草書的形態，體態質樸，呈天然之象。字的重心大多居中，偶爾偏下，更現稚拙之趣。
至晉代，書家大多沿襲漢魏馀風，且名家輩出，楷法漸趨完美，最為杰出的是王羲之、王獻之父子。他們二人增損古法，大膽革新，裁成今體，為後人樹立了典范。王羲之傳世的小楷有《黃庭經》、《樂毅論》、《孝女曹娥碑》等，王獻之傳世作品有《洛神賦十三行帖》。
南北朝時期是楷書的盛行期，北派多碑版，南派重簡牘。然而，碑版楷書面目各具，風貌繁多，體勢雄強，意態奇逸，是楷書中的奇葩。北碑中的著名作品有：《龍門二十品》、《張玄墓志》、《張猛龍碑》、《高貞碑》、《高湛碑》、《崔敬邕墓志》、《鄭文公碑》、《刁遵墓志》、《敬使君碑》、《司馬景和妻墓志》、《寇演墓志》等。南碑有《爨龍顏碑》、《爨寶子碑》、《瘞鶴銘碑》等。
及至隋代，楷書經過魏晉南北朝三百年的演變，已經漸趨成熟，并融合南北于一爐，為開啟唐代楷書作出了前期準備。此間的著名書家和碑刻作品有：《智永真草千字文真跡》、《龍藏寺碑》、《啟法寺碑》、《董美人碑》、《蘇孝慈墓志》、《張通妻陶貴墓志》等。
在我國，刻石之風大約初始于秦而大盛于東漢，及至北朝時期則更是蔚然成風。北朝諸帝（北魏、東魏、西魏、北齊、北周約200年之久）皆好刻碑（而南朝則禁碑，故南碑傳世甚少），由于南北朝碑版以魏為主，故北碑又被稱之為魏碑。魏碑從隸書蛻化而來，是一種錯于隸楷之間的初創時期的楷書。由于魏碑書法具有正處于初創時期的特點，其書常常面目多變且又常常饒有古趣，故而被后人稱之為是我國楷書藝術中的瑰寶。
魏碑以降，唐代楷書最為鼎盛。然而，唐代楷書在產生和發展的過程中，大致可分為三個時期：（1）初唐時期楷書基本上是沿襲了二王書風，以崇尚瘦硬之美為主，其代表人是虞世南、歐陽詢、褚遂良、薛稷等。（2）自唐玄宗開元至蕭宗末年，唐代楷書則有所發展和創新，以崇尚肥勁之美而自出新意，其代表人是顏真卿。（3）中唐時期唐代宗至文宗時期，其楷書又出現了融顏、歐之長而自創新意者，其楷書遒媚清勁，以骨力見勝，其代表人是柳公權。總的來說，唐楷無不有端莊、勻稱、協調、和諧之美。
從總的時代風貌看，唐代楷書具有法度嚴謹、體勢端莊、筆意精到、結字穩當等特征，為后人樹立了典范。下面，就唐代楷書名家、名作介紹如下：
·虞世南楷書篆意濃郁，用筆圓潤精美，雖不外耀鋒芒，但筋骨內涵，給人以平和簡靜的藝術感受。其代表作《孔子廟堂碑》純以中鋒運筆，轉角鉤剔處皆不露棱角，中途行筆豐實不怯，且筆力沉勁入骨，沒有絲毫的雕琢，也沒有絲毫的火氣。《孔子廟堂碑》可稱之為唐楷中的上乘之作。
·歐陽詢楷書，以方筆見長，以骨力見勝，橫畫善用仰勢，豎畫善用背勢，素以法度森嚴、險勁刻厲而獨創風格。然而，細細體察歐體楷書，它更是形方而筆圓、勢圓，點畫挺拔而沉勁，結字平穩而寓奇。其代表作有《九成宮醴泉銘》、《皇甫君碑》、《虞恭公碑》、《化度寺碑》等。其子歐陽通亦善楷，世稱“大小歐”盡得父法而瘦硬險勁更過之。
·褚遂良楷書，點畫溫潤細膩，結體清遠蕭散，筆意流動而婀娜多姿，貌似瘦硬而不乏清腴，間雜隸意而清雅絕俗。其代表作有：碑刻《雁塔圣教序》、《房梁公碑》、《孟法師碑》、《伊闕佛龕碑》；墨跡《大字陰符經》、《倪寬贊》。
自唐玄宗開元至肅宗末年，是以顏真卿為代表的盛唐楷書中興時期。中唐書家崇尚創新，一改瘦勁之氣而以肥勁稱美，開啟了一代新書風。顏真卿是唐代最有創新精神的書家。顏真卿楷書汲取了漢隸中“畫平豎直”的體勢，參以篆書筆意，以古為新，以拙為巧，豐腴雄偉，端莊渾厚，雍容寬綽，似肥而實勁，似濁而實清，似濁而實巧。點如墜石，畫如夏云，鉤如屈金，戈如弩發，低昂有態，縱橫有象，堂堂正正如大臣持笏，儼立于廟堂之上，凜然而不可侵犯。其代表作有：碑刻《多寶塔碑》、《元次山碑》、《麻姑仙壇記》、《勤禮碑》、《家廟碑》、《大唐中興碑》、《宋廣平碑》等。墨跡《自書告身帖》。
李邕是一個以行楷見長的書家，其書筆力雄健，體勢欹側，略帶行意，墨渴筆勁，一點一畫皆如拋磚擲石，給人以奇偉倜儻的享受。其結體橫則向右欹斜，豎則向左傾倒，變化萬千，極富氣勢。其代表作有《岳麓寺碑》、《云麾李思訓碑》、《云麾李秀碑》、《法華寺碑》、《葉有道碑》等。
柳公權是唐代宗至文宗時期（中唐）的著名書家，其楷書融顏、歐之長，自創新意，遒媚清勁，骨力見勝。柳楷世人最愛，結字端嚴，筆力挺拔，清剛雅正，是楷書藝術極致完美的代表。其代表作有：《玄秘塔碑》、《神策軍碑》、《金剛經》等。
總的說來，唐人楷書用筆或圓或方，或肥或瘦，風貌各異，但就結構而言，有的斜畫緊結，有的橫畫緊結。就風格而言，不乏端莊、勻稱、協調、和諧之美。唐代楷書的成熟和完美，一是表現出了書家們的藝術個性，已經融合在了時代的共性之中；二是表現出了相對平衡的法度，達到了意法相參、理趣相生的境界。因此，唐楷建立起來的嚴格的法度，就顯出了一種“正而不板，瘦而不露骨，肥而筋骨老健，清者不薄，文質相偕，形神兼備。”唐代楷書的意義，影響著后人，影響著歷朝歷代的書家。所以，唐代楷書是中國楷書藝術的巔峰。自唐以后的楷書，可以說是一代不如一代。除了元代趙孟頫以外，其余都不足觀。
趙孟頫（公元1254－1322）字子昂，號松雪、水晶道人，宋宗室，湖州（今浙江吳興）人。其書精工，真、行、草、篆、隸諸體，無所不能。趙書用筆流暢，清潤灑脫，柔而不弱，露而不浮。結體勻衡整齊，端莊秀麗。雖有變化而無大起大落，字里行間常常顯露出一種“溫潤閑雅”的氣度。但是，歷史上對趙書卻毀譽不一。贊揚他的人，如明代周天球說：“趙文敏書法精絕，集諸家之成”；明代文嘉說：“上下一千年，縱橫二萬里······無有能與比者。”批評他的人，如明代張丑說：“第過媚媚纖柔，殊乏大節不奪之氣”；清代包世臣說：“吳興書，筆專用平順，一點一畫一字一行，排次頂接而成”。然而，顏真卿的剛勁雄放，與趙孟頫的圓潤柔秀，都是美的典范，如何能強求一律？趙體平順易學，雅俗共賞，融藝術性與實用性于一爐，也深受人們喜愛。其代表作有：《三門記》、《膽巴碑》、《妙嚴寺》、《仇愕墓碑》、《八仙神觀記》以及小楷《過秦論》、《道德經》、《汲黯傳》等。
楷法用筆，由篆隸演化而來。篆法圓，純用中鋒。隸法方，兼用側鋒。楷書用筆重在方、圓、中、側之變化。
方圓之筆，方筆最難。用筆欲方，須用側筆，以側取勢。清劉熙載《書概》說：“凡書，下筆多起于一點，即所謂‘側’也，故‘側’之一法，足統馀法。” 方筆，通常是以側鋒之筆寫出，下筆時筆桿微微向右后方傾斜，鋒尖常常露出在欲寫點畫的左上方，落筆時猶如作“點”狀，尖鋒順勢側下后再作調鋒行筆。側鋒是“偏入正出”。能作到“偏入正出”者謂之中鋒，不能作到“偏入正出”者謂之偏鋒。
筆法精到是楷書的基本要求。點畫不得馬虎從事。每寫一筆，點畫之首尾處，都要做到或方、或圓、或尖。大凡該方的不方，該圓的不圓，該尖的不尖，都是楷法之大忌。
點畫與點畫之承接處，楷書用筆妙在轉、折，古人有“折成方，轉成圓”一說。方者，呈陽剛之氣，圓者，呈陰柔之氣，筆法不同，所表現出來的藝術效果也就各不相同。歐陽詢的字很秀氣，給人的感覺是陰柔之美，但他卻常常用方筆寫出。（字是陰柔的，筆是陽剛的，給人的感覺很豐富，既有陰柔之美，也有陽剛之美。）顏真卿的字很雄渾，給人的感覺是陽剛之美，但他卻常常用圓筆寫出。（字是陽剛的，筆是陰柔的，給人的感覺也很豐富，既有陽剛之美，也有陰柔之美。）仔細研究古人法帖，不難看出其中的奧秘。
楷書重視基本點畫的書寫，但這只是手段而不是目的。寫好基本點畫，旨在為楷書結構服務。楷書結構的任務，是要把各個基本點畫和偏旁部首，組合在理想的位置上，使得各個點畫和偏旁部首，能夠組合成“有血有肉、有筋有骨、有情有意、有理有法”的生命單位，達到“端莊、沉著、勻稱、熨貼、精神團聚、姿態生動”的最高境界。
為此，楷書結構安排需要注意以下問題：
1.通篇作品的格調，必須保持和諧和統一。唐孫過庭《書譜》說：“至若數畫并施，其形各異；眾點齊列，為體互乖。一點成一字之規，一字乃終篇之準，違而不犯，和而不同。” “其形各異”和“為體互乖”，指的是書寫的形式一定要多樣，用筆的筆調一定要統一，要在同中求異，異中求同之間，來求得兩者之間的完美的結合。
2.點畫有位置，結構要安排，以白計黑，以黑計白的關鍵在于筆順和筆勢的管束，楷書結構最忌渙散。故而，作楷之法最講究的是“筆斷而意連，形獨而氣貫。”楷書雖然重在以點畫為形質，但卻以使轉為性情。古人作楷如作草，書寫時常常是一筆接一筆，上一筆結束的時候，就是下一筆開始的時候，中間從不有停息之意，如筆不離紙一般，筆筆斷而后起。用筆有草行意，自然血脈貫注。上一筆與下一筆的過渡，要有暗渡陳倉之妙，說是筆離紙，好象并沒有離紙，筆在空中飛度是極低的，是以隔筆取勢為主要手段的。
3. 楷書講平正，但卻要以能寓險絕于平正之中為高。楷書貴在有姿態，險絕的姿態能令人回味無窮，有百看不厭的藝術效果。如果只是僅僅能把楷書寫得四平八穩，勻稱精到，大小一律，看上去是無瑕可擊的，其實只是淡而無味、缺少個性的庸作而已。宋人姜夔《續書譜》說：“真書以平正為善，此世俗之論，唐人之失也。古今真書之神妙，無出鐘元常，其次王逸少，今觀二家書皆瀟灑縱橫，何拘平正。”筆者以為，學楷書必定要先求平正，繼而達到由正至奇。但是，由正至奇則須有個度，則要做到“正而不板，奇而不怪”。寫楷書筆筆須從規矩出，唐代楷書筆筆皆正，是初學者們的首選法帖。由正至奇靠的是“微妙”二字。由正而生變并非易事，變之不足即板，變之過頭即怪。真正好的楷書是“看似平常卻奇拙”，任何以正廢奇和以奇廢正的做法都是不對的。“看似平常卻奇拙”的楷書，筆者以為當從魏碑處去尋找。魏碑是承上啟下的書體，上承篆隸遺風，下啟唐代楷書新貌，是學習和研究楷書的富礦。大凡欲想在楷書上面有所造就的話，就一定要在魏碑上面狠下功夫。
4. 楷書最忌呆板和不靈動，其關鍵因素是要牢牢把握筆勢。蔣衡《拙存堂題跋》說：“夫書必先意足，一氣旋轉，無論真草，自然靈動，若逐筆安頓，雖工必呆。”寫楷書不可出現有死的點畫，要字字求生動。生動不生動，關鍵在筆勢。何謂筆勢？點畫合乎情理的走向和運行軌跡就是筆勢。何謂點畫合乎情理的走向和運行軌跡？點畫與點畫之間的內在的或外在的聯系方法是科學的，就是合乎情理的走向和運行軌跡。反之，點畫與點畫之間內在的或外在的聯系方法是不科學的，那就不是合乎情理的走向和運行軌跡。因此，初學書法的人們，一是需要注意和研究筆順，書法家們為了書寫便捷，常常會自行設計出特定的筆勢走向和運行軌跡，在筆順的處理上，自然不同于語文教學中的筆順。二是需要注意和研究書寫的精熟度，俗話說熟能生巧，只有熟了，才能生動而不刻板。精熟的關鍵是筆的使轉，古人稱之為“卷”法。蔣和《書法正宗》說：“卷者，筆筆相生，意思連屬，勢如卷出，蓋力到筆到，旋轉如打圓圈也，知卷則字無不一氣貫注。”而使轉之法，有的在字內，有的在字外，講的是筆的韻味，講的是惟妙惟肖和若隱若顯的精熟度。
5.楷書是嚴謹的，但在嚴謹之中更講究形質，更講究理法、意蘊和情趣。它那富有內涵的筆墨技巧，總是要求人們在“法與意、形與神、文與質”等方面達到完美的統一。理法、意蘊和情趣，不是指具體的結構和點畫，而是指流露在作品中的一種精神境界和格調。通俗說來，是一個書法作者的想法、構思和追求。“欲妙于筆，當妙于心”，筆之所成，皆心之所喚。然而，理法、意蘊和情趣，皆生于法中，筆墨技巧是基礎。總的說來，楷書用筆要精到，要細膩，要鋒勢備至，要結字熨貼。此外，還要注意筆與墨之間的關系，古人一向有“源于筆，成于墨”的說法。墨不好，寫出來的字肯定不會好。
6.書寫楷書切忌大小一律，當于參差錯落之中求齊平。在一行之中，要有大小、長短、肥瘦、寬窄、奇正、疏密、虛實、曲直、輕重、徐疾、開合、主次、濃淡、枯潤等變化。書寫楷書一般都打格子，格子有中心，字也有中心，無論是大字小字、長字短字、肥字瘦字、寬字窄字、奇字正字，在字群排列的時候，一定要注意把字的中心和格子的中心，做到“兩心合一心”。這就好比軍營列隊一樣，來一個左右看齊，不管是大個子還是小個子，不管是胖子還是瘦子，都能整齊劃一。在章法上要注意精神團聚，要一氣貫注，要各有管束。王世貞《法書苑》說：“字體各有管束，一字管二字，二字管三字，如此管一行，一行管二行，二行管三行，如此管一紙。”字字有管束，首尾有照應，就能達到一氣呵成。
唐孫過庭《書譜》說：“真以點畫為形質，使轉為情性；草以使轉為形質，點畫為情性”。然而，行書則兩者兼之，它是“腳踩兩只船”。楷書繁，行書簡，行書是化繁為簡。
常人以為，“行書是楷書的快寫”。筆者以為，這種說法不準確。行書書寫起來，其速度是比楷書快。但這種“快”，不是快不是建筑在書寫速度上，而是建筑在用筆技法和字體結構的“簡”字上。特別要強調的是，這里的“簡”，絕不是簡單的“簡”，而是“化繁從簡”，是指“簡化、簡括和簡略”。
行書的簡，一是簡“筆法”，二是簡“結構”。就“真、草、篆、隸、行”諸體來說，再簡不過的是草書。因此，行書的簡，需要借用某些草書“符號”，需要借用某些“一筆環轉”的草書用筆技巧。除了借用以外，行書還要對楷書有所繼承、有所發展的任務。所以，欲學行書，就一定要知曉楷、草之理。既要強調形質，又要突出情性。從這個意義上說，行書絕對不是楷書的快寫，也不是楷書和草書的附庸，而是一種獨立的書體。
行書的起源，應追溯到西漢時代。西漢居延簡書及東漢武威醫簡中有不少字的用筆、結字和取勢，雖然仍舊帶有相當多的隸意，但與當今的行書相比，確有許多相類似的情況，可以認同為行書的雛形。
行書之名的出現，最早見于晉代。《晉書·衛恒傳》：“魏初有鐘、胡二家，為行書法，俱學于劉德升，而鐘氏小異，然各有其巧，今大行于世。”行書，最能兼容別它書體。它自由度大，應用廣泛，自產生之日起，就注定了自己具有“歷朝不衰”的個性和命運。
晉代是中國書法史上最被稱頌的時代，尤其是行書藝術，更為突出。當代學者馬宗霍先生說：“書以晉人為最工，亦以晉人為最盛。晉之書，亦猶唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之尚也”。其中的杰出代表，就是王羲之、王獻之父子，世稱“二王”，又稱“大、小王”。
1、二王行書的概念
書法史上的二王，指的是東晉時期的王羲之（307-365）和王獻之（344-386）父子二人，是晉代書法界最為杰出的代表人物。尤其是他們所開創的行書流派，是我國歷朝歷代行書的源頭。晉代是我國書法史上一個極其重要的時期，也是行書發展的第一個高峰時期。大王行書偏于行楷，小王行書偏于行草。大王用筆內擪，以骨力洞達勝出。小王用筆外拓，以筋力中圓勝出。可以毫不夸張地說，自魏晉以后直到清代的中國書法史，歷朝歷代書法家們的書法創作，都是以“二王”書法為主軸而展開的。
王羲之行書大致可以分為三類。第一類為尺牘書法，如《王羲之傳本墨跡》等，這是王羲之行書作品中數量最多的一類。第二類為行楷作品，如有天下第一行書美稱的《蘭亭序》，是其行書作品中筆墨技巧最為嚴謹精到的一類。第三類為后人集字作品，如懷仁堂集字《王羲之圣教序》等。王羲之行書用筆流暢圓轉，從容平穩，醇厚典雅，細膩流美，富于變化，氣韻生動，耐人尋味。
王獻之早年師從父法，爾后師從張芝，并能自成一體，且與父齊名。其傳世作品有《中秋帖》、《鴨頭丸帖》等。王獻之行書神韻清雅灑脫，用筆隨意自如，對后世影響很大。尤其是宋代米芾，從小王的行書中吸收了大量的精華，開創了自己的行書新流派。
大王《蘭亭序》的風格特點，在于用筆精致細膩，精巧秀雅，書卷氣十足。尤其是他那“法度嚴謹而又自由自在”、“跌宕起伏而又自然率真”、“變化萬千而又理法一致”、“熱情洋溢而又溫馨和諧”、“酣暢淋漓而又遒麗天成”、“妍美超侖而又艷而不媚”的藝術風采，折服了歷朝歷代的書壇上人。
古今莫二、平穩精到的唐懷仁《王羲之圣教序》，是學習王羲之行書的最佳范本。釋懷仁原是一位擅長于王羲之書法的僧人，相傳為王羲之后裔。《圣教序》帖是釋懷仁以集王字而拼就的作品，全文1904字，苦心經營了24年之久，終成此碑。臨寫《王羲之圣教序》時，請抓住以下幾點：
首先，要注意他的起筆和收筆處，每個點畫的起筆和收筆方法不同，其所產生出來的藝術效果也就自然不同。如點法，點有多種寫法，有的是看來是獨點，但并不孤立存在，有時與橫畫相接續，有時與別的點相接續，筆筆連貫，筆筆呼應，富有神采。如橫法，當于曲勢之中去求平直，起筆常常逆入，收筆必須回鋒。在行書結體中，數橫并施時，應長短相兼，長橫（復舟橫）通常只有一筆，而短橫之筆雖然是數畫并施，但通常都取仰、平勢而不取俯勢，并要富有變化。如豎法，有懸針垂露之別，有長短曲直之別，有相向相背之別，有有鉤無鉤之別，有粗細輕重之別。在行書結體中，數豎并施時，也應長短相兼，長豎通常也只有一筆，而短豎之筆雖然也是數畫并施，但通常也都要富有變化。作豎之法不可過直，當于曲勢之中去求直，過直則無力等。因此，用筆能不能精到，必須在起筆和收筆處求之，學書之人務必引起重視，不可掉以輕心。
其次，要注意他的使轉之筆的運用。學寫行書，使轉之法是一個重要的用筆方法。不會使轉，就無法表達筆筆“分得清、脫得開、合得攏、粘得住”的行書所特有的藝術效果。分得清講的是筆筆交代清楚；粘得住講的是筆筆氣脈貫通。好的使轉之筆，轉折時須暗過而不露痕跡，其關聯處如銀絲盤曲。
再次，要注意他的鋒的運用。鋒在何處？鋒在筆尖的端處。筆鋒要堅持做到時時銳利而勿使折損，筆身要堅持做到常常直立而勿使屈曲，筆毫要堅持做到時時齊整而勿使扭曲，筆尖要堅持做到常常集聚而勿使松散。
又次，臨帖的早期階段要大處著眼小處著手，要重在“似”上下功夫。但是，臨帖的后期階段則最忌做字帖的奴隸。有的人老是拘泥于碑帖的外形，只知道依樣畫葫蘆，搞復印式的臨摹，那是徒勞的。我們一定要“遺貌取神”，要著重在得其筆意上下功夫。
2、顏真卿行書《祭侄稿》的意義
顏真卿（709-785）是我國書學史上，繼“二王”以后的又一座藝術豐碑。《祭侄稿》（圖）是顏真卿悼念亡侄季明的祭文草稿。作品的文字是在追悼安史之亂中犧牲的兄長顏杲卿和侄子顏季明的，尤其是顏季明正當英年，顏真卿懷著對骨肉親人的沉痛悲悼有感而發，一瀉千里、不拘成法，終成千古絕唱。顏真卿書法大膽吸收了篆書線條的特性，在二王行書的基礎上，創立了新派。他一變古法，字成一格，對后世影響極大。王羲之書法纖瘦妍媚，顏真卿書法肥腴雄強。王羲之墨色溫潤，顏真卿墨色蒼澀。王羲之用筆精到細膩，顏真卿用筆信手拈來。王羲之章法完美極致，顏真卿章法震撼強烈。顏真卿的書法擅長于以情感主宰筆墨，他情感激越，神韻高遠，筆力厚重，氣勢磅礴，雄奇飛動，遒麗天成。《祭侄稿》全篇結構寬博平正，開合聚散灑脫不羈，雍容大度狂而不野。通覽全篇，無論是用筆、結體和章法，都極盡變化而自然和諧、渾然一體。
3、宋人尚意書法的意義
縱觀中國書法史，大體可以分為兩個階段，而劃分這兩個階段的界限則是在唐代。人們通常以為，唐代以前是書法的探索階段，唐代以后是書法發展的成熟階段。而使書法藝術能得以達到更加貼近人性化的意義，則是在宋人尚意書法出現以后。而宋人尚意書法所以能得以出現的先驅者，則是五代書家楊凝式。
楊凝式（873-954）傳世作品并不多，《韭花帖》、《盧鴻草堂十志圖跋》是其行楷書的代表作。《韭花帖》體態整潔秀雅，二王書風畢現，魏晉風神十足。其善移點畫，大膽布白，似斜反正，行氣寬松，疏斂淡遠，肆意灑脫的經典書風，給后人以極大的啟發。《盧鴻草堂十志圖跋》則一反《韭花帖》內斂神韻而景象極為茂盛。此外，《夏熱帖》、《神仙起居帖》筆勢縱肆，清逸飛動，風格各異，審美跨度之大，令人贊嘆不已。楊凝式是唐宋間的過度書家，更是承唐啟宋，為后人打開尚意書風奠定了基礎。然而，能夠開啟宋代尚意書風的并不是一個人的功績，而是整個時代人的共同努力，比較突出的有：李建中、蔡襄、蘇軾、米芾、黃庭堅等，其中蘇軾（1037-1101）的書法成就最高，又是尚意書風的領袖人物。蘇軾提出了許多藝術新主張，對后世影響很大。蘇軾說：“書，無意于佳乃佳”，又提出“我書意造本無法，點畫信手煩推求”、“天真爛漫是我師”等。就蘇軾書法藝術風格而言，其主要吸收了“二王”、顏真卿、柳公權、徐浩、李北海、楊凝式等的筆法，尤以李北海、顏真卿影響為最大。字形扁而方，墨豐而筆軟，中鋒、側鋒并用，點畫肥腴，右肩高抬，骨力內含，風姿嫵媚，左右舒展，字形斜正不拘，意趣盎然。整個宋代十分重視禪宗、禪機，書家們在書法實踐中，試圖張揚著個性的發揮，重視著理性的探究，并能從禪宗思潮中獲得悟性，用情感去驅使著自己的書法創作行為，給后人作出了榜樣，而蘇軾則是宋代尚意書風的當之無愧的領袖人物，他的行書《黃州寒食詩帖》，被后人尊為天下第三行書。
宋代尚意書風，不比唐代尚法書風那樣法度森嚴。蘇軾的作品也一樣，他不以法度見長，而以能集筆法、意趣、才情于一體見長，更見他的書法個性。《黃州寒食詩帖》，歷史公認也是一部行書的經典之作。黃山谷評論說：“學問文章之氣，郁郁芊芊，發于筆墨之間。”線條沉著有力，如棉裹鐵，瘦硬剛勁，看似嫵媚卻見儒雅。他筆意中淡，筆力勁健。肆意放縱，得于率真。神情靈動，藏巧于拙。在《黃州寒食詩帖》中，足見蘇軾“我書意造本無法，天真爛漫是我師”的藝術主張。在唐代，杜甫評書有“書貴瘦硬方通神”說法，對此蘇軾提出了疑義說：“杜陵評書貴瘦硬，此論未公吾不憑。短長肥瘦各有態，玉環飛燕誰敢憎。” 在《黃州寒食詩帖》中所表現出來的技、法、道、理、意、情，是十分豐富的。我們不難看出，一方面，他學習古人學得很好，在繼承傳統方面也繼承得很好。另一方面，他很有創新，在表現自己方面也表現得很好。從他的字的結構來看，有顏書的古拙，有李北海的欹側，有他自己的奇崛和跌宕起伏。或參差變化，或上重下輕，或左疏右密，處處流露出天真爛漫、揮灑自如、出人意料的絕妙的天機。
在宋代，還有一個被稱之為“中國書法宿影的”大師級人物，他的名字叫米芾（1051-1107）。在歷代眾多的書家中，米芾的行書對后代影響最大。關于米芾的學書道路，他有一段自述：“入學之理，在先寫壁，作書必懸手，鋒抵壁久之，必自得趣也。余初學顏，見柳而慕緊結，乃學柳《金剛經》。久之，知出于歐，乃學歐。久之，如印板排算，乃慕褚而學最久。又慕段季轉折肥美，八面皆全。久之覺段全繹展《蘭亭》，遂并看法帖，入晉魏平淡棄鍾而師師宜官《劉寬碑》是也。篆便愛《詛楚》、《石鼓文》。又悟竹簡以竹聿行漆而鼎銘妙古老焉。其書壁以沈傳師為主。”從這段自述來看，他走的是一條由淺入深、博采眾長、擇善而從、食古能化、融會貫通、自成一家的道路。蘇軾稱贊他的行書是：“風檣陣馬，沉著痛快，當與鍾、王并行。”范成大稱贊他的行書是：“······用大令筆意，稍跌宕遂自成一落千丈家。” 米芾二王功夫精深，尤得力于小王，后人稱他的“天真超越于王獻之。”傳為王獻之《中秋帖》，有人疑為是米芾的臨本。米芾的書法，用筆常常成竹在胸而沉著飛動，下筆凝重而隨意痛快，筆墨淋漓而神采飛揚。米芾自稱：“善書者只有一筆，我獨有四面”，后人即稱他為“八面出鋒”。他落筆重而中間稍輕，在轉折處常常提筆側鋒直轉而下。在鉤筆的使用上，比別人多了一個蓄勢頓挫的動作。米字的結體常常又是隨意賦形、欹正相濟、多姿多彩。在章法上，字群的排列常常又是十分的強烈，大凡大小、粗細、方圓、開合、疏密、虛實、欹正、長短等，都有出奇不意的表現。虛鋒入字，以勢取勝；勁健嫵媚，貫氣流暢；把筆輕靈，使鋒飄逸；八面出鋒，妙用虛筆等技巧，都是有志于學米書者們值得注意的事情。其行書的代表作有《蜀素帖》、《苕溪帖》等。
4、古意平淡的趙孟頫與董其昌
學習行書，“二王”無疑是正脈，偏離這個主線，憑小聰明走捷徑的，大都易犯輕浮急噪、淺薄無知的毛病。趙孟頫與董其昌，是“二王”正脈系統中的杰出代表，是歷史上少有的全能書家，我們應該對他們引起足夠的重視。
趙孟頫（1254-1322）的意義在于自宋以后，書法界普遍存在著“重意輕法”的問題的時候，趙孟頫向人們提出了反思，他提議要復興魏晉古法，大膽地打出了“貴有古意”的復古旗號。于是，在中國書法的發展史上，又發生了第三次大的變革，為大開元明書法新風氣，作出了卓越的貢獻。他一生沉溺于古法之中，深入“二王”而不為所囿。正如宋濂所說：“今人臨‘二王’書，不過隨人作計，如賣花擔上看桃李耳。若趙公乃枝頭葉底見其活精神者，此未易俗子道也。”唐人學“二王”得其形而失其韻，宋人學“二王”則得其韻而失其形，惟有趙公學“二王”能形神俱得，連董其昌、傅山到晚年時都對他贊嘆不已。趙孟頫早年取法唐宋，中年取法鍾王和智永，晚年取法李邕。他的書法宛如一位風流瀟灑的江南才子，很優美又很恬靜，姿態風雅如紳士。從他那楚楚動人的風格看，用筆是那樣的酣暢流利，學識是那樣的淵博，處處嫻熟完備，得心應手。他的書法華麗而而不乏骨力，艷麗而不嫵媚，瀟灑之中而見高雅，秀逸之中而見清氣，是十足的“中和之美”的風格，是十足的深厚功力和富有學養的完美的統一。他在點畫的處理上，表現得是那樣的圓滿而精致，雖粗細均勻，但婉轉豐腴，妍美絕倫。他在結體上，表現得是那樣的平穩端莊，雖沒有欹斜不正的字形，但很重視點畫之間的搭配，無論是上下承接，左右向背，還是大小、疏密、開合、收放、平和、勻整，都是那樣的得體。他落筆迅疾，精熟之極，集楷、隸、行、草、篆各體于一身。傳世作品有：《膽巴碑》、《三門記》、《妙嚴寺》、《道德經》、《閑邪公家傳》、《尺牘》、《陋室銘卷》及其他大量的尺牘。
關于董其昌（1555-1636）書法，他自述的學書過程是：“吾學書在十七時，初師顏平原《多寶塔》，又改學虞永興。以為唐書不如晉、魏，遂仿《黃庭經》及鍾元常《宣示表》、《力命表》、《還示帖》、《丙舍帖》，凡三年，自謂通古，不復以文征明、祝希哲置之眼角，仿于書家之神理，實未有入處，徒守格轍耳。比游嘉興，得盡睹項子京家藏真跡，觀右軍《官奴帖》于金陵，方悟從前妄自標評······然自此漸有小得，今將二十七年，猶作隨波逐浪書家，翰墨小道，其難如是，況學道乎？”從他的自述中不難看出，他對古人名帖是下過很大的功夫的。董其昌書法神逸淡雅，潤澤耐看，而無塵俗之氣，以米芾為宗，后自成一家。他崇尚天真清淡，喜用淡墨，并以為“字之巧妙在用筆，尤在用墨”，故而使自己的作品顯得格外的秀逸、清雅。董其昌雖然算不上是一位書壇的創新派，但他的確是明代的一位開宗立派的大家。董其昌的開宗立派，體現在古典書法的神韻、筆法和墨法上。他精通禪學，并以禪理悟入了書法，強調天真爛漫，強調平淡，強調秀逸儒雅，強調韻、法、意三者互兼。他十分重視臨帖，但不是強調死臨，更強調取其神韻。他說：“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目、手足、頭面，而當觀其舉止、笑語、精神流露處。”由此可見，董其昌的臨書為什么常常與原帖是另一種面目，其根本原因是在寫自己的字。有人以為這樣的臨法很不高明，其實恰恰相反，這正是他的高明之處。董其昌是一位大師，作為一名大師，不可能不知道臨帖要追求形神俱得的道理。言外之意，他是在追求字的神采，是在追求字的清遠、真率的藝術境界。董其昌的書法，既不是徐渭的狂放，也不是王鐸的肆意，而是自己獨有的一種溫文而雅的、文質彬彬式的古典傳統式的衛道士。正由于董其昌的出現，他為明末形成的書法流派，起到了開宗立派的先導作用。董其昌精于用筆，并有獨特的見解。他說：“作書須提得筆起。何為起，何為結，不可信筆，后代人皆信筆耳。發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。蓋用筆之難，難在遒勁，而遒勁非是努筆木強之謂，乃大力人通身是力，倒輒能起······” 董其昌的墨法也非常講究，濃淡枯濕，曲盡其妙。學書之人若能于墨法一道有所用心，便是高人一頭的表現。董其昌善用淡墨，常常以虛和取韻，志在追求明凈爽潔、清潤閑逸的風格。他的書法作品，疏朗暢達，高古典雅，看似形散而神不散，字里行間氣脈貫通，絕不流露出一丁點的浮躁之氣，是書壇當之無愧的一代大家。其代表作有《赤壁賦》、《月賦》、《解學龍告身》等。
5、明清時期的行書名家
明清時期的書法，也是值得大書特書的，其中較為著名的書家有黃道周、王鐸、祝允明、文征明、王寵、張瑞圖、倪元璐、何紹基、楊守敬、傅山、趙之謙等。
在明代書法家中，黃道周（1585-1646）的行草書對當今書壇的影響很大。當今書壇巨匠潘天壽、來楚生、沙孟海，都對黃道周風格有過深入的研究。黃道周是一位博學多才的人，他與王鐸、倪元璐被譽為“三狂人”。黃道周除了行草書很突出以外，他的小楷也是令人拍案叫絕的。在他的書作中，有“間出己意”的創造精神，更有濃烈的傳統功力。他的小楷取法鍾繇，一變鍾繇嚴整規正之風，而突現隨意不羈的風格。在他的其他書作中也不難看出，除了有鍾繇、王羲之意韻外，還有許多圓潤的隸意。許多人以為寫字要秀，要挺拔。孰不知，太秀了易犯纖弱的毛病，太挺拔了易犯板滯的毛病。其實，纖弱和板滯，正是學書的兩大痼疾。對此，黃道周認為：“書字以遒美為宗，加以渾深，不墜佻靡，便是上流矣。”他把書法藝術與個性風格緊密地聯系在一起，點畫又辣又潤，又厚又健，既古質又酣暢，既曲雅高古又不拘泥于規正，既流利痛快又包蘊古法，內容十分豐富多彩。他的行草書，筆法圓勁，渾厚而迅猛。點畫厚中見健，潤中見辣，于凝重中見靈動，于間斷中見呼應。并著意于以隸意取橫勢，志在追求高古和典雅。又以章草的古質酣暢為性情，追求巧妙的波動之勢。更令人欽佩的是，他既不追求平整規矩，又不放縱自己的才情，而是把二王的筆墨技巧和行草書善于變化的神理相默契，創造了自己獨樹一幟的藝術風格。他的創造性還表現在章法布局的處理上，一反傳統地創造了一種行距擴大，字距緊縮，貫串成行，字形傾斜的獨特的形式美，有一種咄咄逼人的氣勢。他的行筆是一氣呵成的，是一以貫之的，毫無停留和滯筆的感覺，加上字字俯仰照應，搖曳跌宕，使整個章法清新活潑，精、氣、神飽滿充足。當前，學黃道周者眾多，然學好者甚稀，尤其是初學者不易理解其中的奧秘。于是，許多人只知依樣畫葫蘆地學其奇、學其險，往往陷于狂怪，這是學黃的人一定要引以為誡的。其代表作有《洗心詩軸》、《山中雜詠》、《增詩軸》。
生于明萬歷年間的王鐸（1592-1652），是一位詩文書畫兼善的大師。他所處的時代，是趙董書風籠罩的時代，尤其是董派書法盛行的時候，人們竟相爭尚柔媚，特別缺少奮發雄強的氣概。在這種情況下，王鐸、黃道周、倪元璐等人，以雄強豪邁的書風，力反時流，標新立異，名震書壇。其中，王鐸最為杰出。
王鐸書法取法于“二王”脈系諸大家，以“二王”、李北海、米南宮為主軸，行草書自“二王”出，正書自鍾繇出，雖學鍾王而能自出新意。王鐸極力反對學時人書法，極力反對追隨流行書風而提倡取法高古。他說：“書法貴得古人結構，近觀學書者，重力效時流；古難今易，古深奧奇變，今嫩弱俗稚，易學故也。” 王鐸強調，學書必先繼承傳統，只有在對前人作品精細研究以后，才有可能萌生創作的意念。學習書法，要在“古”字上狠下工夫，如果不能在“古”字上狠下工夫，即使化幾十年的功夫，最終也不能走入正道。在“古”字上狠下工夫，還要注意一個怎么學的問題。王鐸善于學古，但他更善于變古而出新，不被古法所拘束。王鐸早年學“二王”帖學，后來參透古碑，并把帖學和碑學進行柔合。尤其是在學習了米芾以后，他又能創造性地變化和發展了米芾的筆法，既與“二王”拉開了距離，又與米芾保持了相同的精神風貌。然而，在方折勁挺和起伏跳蕩方面，王鐸又遠遠勝過了米芾。王鐸在行草書方面的成就為最高，他的落筆非常夸張，翻毫運行自成新法，時而圓，時而方，時而正，時而側，時而鋒芒畢露，似乎點畫狼藉而酣暢淋漓、性情尤佳，時而楷法森嚴，格調平靜而筆墨變化、清新爽朗。剛健的線質，跌宕的起伏，激越的性情，飽漲的墨韻，點畫的圓潤，結體的疏密，和諧的律動，使得整幅作品空間靈動，水墨交融，筋骨老健，無論是筆墨還是章法，都表現出了鮮明的個性。王鐸的行草書，在結體上疏密恣性，纏繞相續；忽大忽小，隨意揮灑。在字與字之間，內在的氣勢緊緊相連，字形時見平穩，時見奇側，時見險情，以成懸念。整幅作品滿紙煙潤，飛白自然，委婉若動。王鐸的行草書作品較多，如《憶紫山作詩軸》、《觸意之二首詩軸》、《枯蘭復花賦》。
總之，明代書法盛行的是帖學，由于董其昌的推動，書法更趨于技巧化、個性化，出現了一大批書法名家。如祝允明、文征明、張瑞圖、倪元璐等。祝允明書法既有王字的雄逸流便，又有米字的瀟灑多變、黃字的勁爽舒展、懷素的圓勁奔放。然而，祝允明書法的最高成就是草書。文征明的行書，尤其是小行草書最為精彩。張瑞圖的行書有一股子奇逸之氣，他下筆斬釘截鐵，大膽運用側鋒，神妙無比。他的行書，恣意而有法度，起伏頓挫擒縱自如。轉折處常常筆鋒反折而過，富于較強的節奏感。在結體上，他又努力打破端正和勻稱的常格，以偏代正。時而左右錯落，時而避讓穿插，時而舒朗而寬綽，時而緊斂而結密。在章法上，他的字距特密，行距特疏。特疏的行距，正好為字勢左右參差、錯落、寬綽、結密服務留有馀地，從而使自己的章法呈現出“縱向緊密、橫向舒朗”的對比性，產生了強烈的律動和反差。倪元璐的行書也頗具特色，用筆爽快，揮運之中加以明顯的澀筆，用墨之中濃淡枯濕自然相生。在字形結構上，常常把字的右上角部位微微聳起，把字的左下角部位微微伸長，字勢奇宕險絕，節奏感十分強烈。至于清代書法，就帖學而言，由于官閣體的盛行，書法藝術可以說是走上了窮途末路。然而，清代書法的發展也有一個很好的契機，那就是有大量古代碑版出土，使得不少有識之士終于猛醒，在他們的大聲疾呼和倡導下，清代書法則走上了一條大興碑學的道路。
6、行書的用筆技巧、結體和章法特點
行書的筆法技巧，總起來說有以下特點：一是源于楷書，但更有它自己的特色。楷書筆畫多用直線，行書筆畫則多用弧線。楷書在轉折處多棱角，行書在轉折處則多以轉代方，很少提按折翻，而是折意暗過，柔韌圓潤。楷書的點畫大多比較完整和獨立，行書的點畫則大多比較隨意自如，既可獨立，也可自由變化，不受拘束。二是大量吸納草書筆法，尤其是行草書，常常一筆環轉，連綿不斷，點畫流便，筆速勢急，體態流動。三是起筆大多露鋒入紙，中鋒、側鋒互用，中鋒取勁，側鋒取妍。四是點畫與點畫之間、字與字之間，行與行之間，大多有筆勢往來和筆意引帶的特征，并時常用牽絲作為聯系的媒介，顯現出它那流暢活潑的個性來。五是楷書點畫大多依法求形，而行書的點畫則大多以形求法。行書雖運筆如飛，但不能浮滑草率，當在痛快淋漓中有沉著周到之精神。不能只圖痛快，點畫潦草而法度蕩然無存。
行書的結體技巧，總起來說有以下特點：一是重心平穩，欹正相錯。由于行書是以動為主的書體，它的重心平穩必須在運動狀態中去求得。無論體勢有多么的欹側，行筆有多么的跌宕起伏，線條有多么的縱橫交錯，行書的結體都要平險結合，不使傾倒。二是有開有合，疏密相宜。行書結體是自由的，在一行字中，哪個字大，哪個字小，都可作任意的安排。所謂的“開”，既可左右打開，也可上下打開。左右是橫向打開，上下是縱向打開。所謂的“合”，既可左右合，也可上下合。左右是橫向合，上下是縱向合。打開的結果是“疏”，合的結果是“密”。一開一合，講的是巧妙搭配，既不能平板，又不能狂怪。三是隨形變化，同字異構。行書結體貴在通變，凡遇相同的字與相同的字形，都要做到形隨勢變，無有重復。
行書的章法技巧，總起來說有以下特點：一是在謀篇布白的處理上，有著很大的自由度。從黑白關系上看，楷書布白的要求，強調點畫與點畫之間、字與字之間、行與行之間必須留白勻稱。行書則不然，它的黑白關系一般都比較亂，點畫與點畫之間、字與字之間、行與行之間的留白關系是亂中求勻，勻而不亂。二是在結體關系的處理上，楷書一般都要求做到大小、長短勻稱規整。而行書則不然，它在結體關系的處理上，或大或小、或長或短、或奇或正、或疏或密、或虛或實、或開或合、或收或放，都可因勢生形，巧作處理。三是在筆勢關系的處理上，楷書一般都是字盡勢亦盡。而行書則不然，它在筆勢關系的處理上，常常是字盡勢不盡、行盡勢不盡。行書的氣勢要求是承上啟下，波瀾起伏，神滿氣足，生意無窮。大凡一幅好的行書作品，在章法的處理上，一定是非常奪人眼目的，一定是非常富有韻味的，富有情趣的，富有生意的。
第三單元 草書
廣義上的草書，是指一切寫得不很規整和潦草的字體。因此，無論是篆書、隸書和楷書，都有草寫體。這種草寫體，大多是由于情景所迫，為了急于成事，寫得較為潦草。狹義上的草書，是指篆書隸化以后的章草，以及日后產生的今草。章草和今草，已不再是寫得潦草，而是經過規整和格式化了的草書體。
草書體的產生，有起于秦說，有起于漢說，但那都不是今草，而是說章草。從章草嬗變為今草的奠基人，是東漢張芝（？--192）。今傳《淳化格帖》中的《冠軍帖》系張芝所書。草書之體書寫很便捷，但不易識，所以不能成為日常通用書體。草書除了要具備高超的書寫技巧外，還要凸現藝術成分的考量，并加之以學問、人格、修養水平等綜合素質的考量。莊子說，無用之用是為大用。草書正是這樣的一種書體，它并不實用，似是無用。但它合于造化，藝術價值極高，最具人格魅力，是為大用。因此，草書是書法中的最高成就，是陽春白雪，而不是下里巴人。
一、 魏晉時期的草書
魏晉時期，草書有古今之區別。從東漢開始流行的章草。到了魏晉時期，章草漸漸開始演化為今草。在古體方面，東吳的皇象善章草，有《急就章》刻本傳世，還有西晉索靖的《月儀帖》也很有名。此外，陸機的《平復帖》為墨跡本，最是珍貴。其中，章草的波折特點已經大大減少，大有趨于今草的勢頭。其次，近世還有一些西晉時期出土樓蘭殘紙（非名家墨跡）傳世，這對于學習和研究魏晉草書，都是一些很好的資料。樓蘭殘紙雖有大批殘損，但字跡依然清晰如故，筆畫的起收、轉折、勾挑、撇捺處，均未脫盡隸法，與今草尚有距離，且點畫也顯稚拙。從中可以窺見自章草到今草的演變過程，很具學術價值。
至東晉王羲之的出現，中國書法從章草到今草的演變過程已經宣告完成。王羲之的草書，其書風大體可分為兩類。一類是帶有章草遺韻的書體，如《豹奴帖》、《十七帖》、《寒切帖》、《遠宦帖》；一類是完全成熟的新草體，如《太常帖》、《時事帖》、《勞弊帖》等。王羲之的成熟化了的新體，是草書發展史上的顛峰，使文人意趣和儒雅書風的完美結合。他用筆隨意而走，點畫映帶，跌宕起伏，造于自然，讓人百看不厭，凸現了他那深邃的人格魅力和文化修養內涵。
東晉王獻之，是繼父親王羲之以后，又一位杰出的書法家。他尤其擅長行草書，他的書風對后世影響很大。宋代的米芾、明末的王鐸主要取法于他，都成一代大家。他的傳世作品有《廿九日帖》、《鴨頭丸帖》、《東山帖》、《中秋帖》、《諸善帖》、《想彼帖》等。王獻之在書法上很自矜，謝安問他比其父親書如何，他回答說“故當勝”。王獻之用筆之雄放，筆勢之強悍，都超過了王羲之。但在骨氣、韻致方面不及王羲之。由于他是一個著意求變的人，所以行筆常常顯現出著力過多而天合不夠的弱點。特別在轉折、映帶、布局方面，都不如父親王羲之，顯得豪氣有馀而蘊藉不夠。但他的放縱豪放，卻開啟了后世諸多草書藝術大師。
二、 唐宋時期的草書
唐宋時期，是中國書法史上的兩個極其重要的時期。唐、宋兩代的書法，上可入仕，下可修身，因此得到了空前的發展。書法人才濟濟，群星燦爛，蔚為壯觀。杰出的草書名家，唐代有孫過庭、張旭、懷素等，宋代有黃庭堅、趙佶等。但唐、宋兩代的草書，風格有所不同。唐代重法度，宋代尚意趣。
孫過庭（約646--691）有《書譜》墨跡傳世，草法純正，法宗王羲之。張旭（約675--759）有《古詩四帖》、《肚痛帖》傳世，出自王獻之放縱之體。張旭說：“書法妙在執筆，令其圓暢，勿使拘攣；其次在識法，須口傳手授，勿使無度，所謂筆法也；其次在布置，不慢不越，巧使合宜；其次在變通適懷，縱合規矩；其次在紙筆精佳。五者備矣，然后能齊古人。”懷素（737--？）有《苦筍帖》、《小草千字文》、《自敘帖》、《論書帖》、《食魚帖》等作品傳世。懷素和尚，是一位極勤奮的書法家。據傳，他因貧無紙而種芭蕉萬株以供揮灑，書不足，即漆一盤書之，乃至把盤板書穿。他的草書《自敘帖》最富盛名，是狂草杰作。后世得其神髓者，宋有黃庭堅，近世有毛澤東。黃庭堅（1045--1105）有《諸上座》、《李白憶舊游》等作品傳世。黃庭堅是宋代最為杰出的草書家，他的《諸上座》出自懷素《自敘帖》，但比《自敘帖》更加蕩氣回腸。他不象懷素《自敘帖》那么一味的連綿環饒，相反，他在筆法的處理上，于斷處求連貫，抑揚頓挫、起伏穿插，寫得極見精神。他的《李白憶舊游》是他草書中的極品，用筆虛實轉化，頗有韻致。趙佶（1082--1135）有《草書千字文》、《草書團扇》等作品傳世。趙佶乃宋徽宗皇帝，但他怠于政務，卻在書畫方面有較高的成就，尤其是草書，很是雍容華貴。他的《草書千字文》是狂草一路的作品，點畫勁利，灑脫放縱，氣勢飛動，實為傳世草書之精品。
三、 元至明初、明中時期的草書
元至明初、明中時期的草書家，元有趙孟頫、鮮于樞、張雨、康里子山、吳鎮、楊維楨、王蒙等人。明有宋克、宋璲、宋廣、陳壁、解縉、沈度、沈粲、張弼、李東陽、徐有貞、祝允明、文征明、陳淳、王寵等人。
趙孟頫的草書恪守晉法、晉韻，他初法智永，后入羲、獻，筆圓意潤。信札直師大王，特在用筆上追逐正脈，不入狂怪。趙孟頫有《題王獻之保母帖》、《章草急就章卷》、《行書十札卷》等作品傳世。鮮于樞（1246--1302）的草書，其韻致雖然不及趙孟頫，但他的姿態和奔放是比趙孟頫更為精妙的。他的傳世作品有《唐人絕句》、《襄陽歌》、《進學解》、《草書七律詩》、《論草書帖》。康里子山（1295--1345）的書法成就很高，他的書法氣勢極雄，沉著痛快，蒼勁剛健。他的傳世作品有《漁父辭》、《梓人傳》、《述張旭筆法記卷》、《詩卷》、《臨十七帖冊》。康里子山真書學虞世南，行草書師鍾繇、王羲之、王獻之，尤以行草書為最出色。他出筆犀利，快捷流暢，揮灑自如，神采奇異。后人稱其書如“雄劍倚天，長虹駕海”。楊維楨（1296--1345）是元末隱士，他的草書倔犟生辣，氣骨沖和，狂而不野。其傳世作品有《夢游海棠城詩卷》等。
宋克（1327--1387）的草書，近學康里子山，遠學魏晉。他的章草用筆勁利，寫得高古自然。并以章草筆意作狂草，轉折處不流滑，起伏節奏明快，結體古意盎然。其傳世作品有《唐人詩卷》、《七言律詩卷》、《杜甫壯游詩》、《急就章》等。解縉（1369--1415）楷法精熟，筆法精能，才名蓋世。其傳世作品有《宋趙恒殿試佚事》、《李邕古詩四帖跋》。祝允明（1460-1526）的草書，取法黃山谷而加以力度，又上追張芝求其古風。他的草書氣勢雄強，筆畫勁健，結體奇倔，大氣回蕩，威風凜凜，恪守法度，放而不野。其傳世作品有《歌風臺》、《曹植名都篇》、《前赤壁賦卷》、《六體詩賦》等。文征明（1470-1559）的行草書取法黃山谷，筆力剛勁，點畫峻利，很有陽剛之氣。其傳世作品有《草書長卷》、《詩軸》、《自書紀行詩卷》等。陳淳（1483--1544）的草書，上追楊凝式，近出文征明。他的字跌宕起伏，筆氣縱橫，天真爛漫，痛快淋漓。其傳世作品有《杜詩卷》、《古詩十九首卷》、《詩卷》等。
四、 明末清初的草書
明代草書從陳淳開始，可以看出有痛快淋漓的趨勢。加上明末清初社會動蕩，致使文風狂放不羈。這一時期的書法，很有這一方面的烙印。涌現了象徐渭、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等草書大家。
徐渭（1521--1593）性格豪放，但一生不得志，晚年精神失常。他的草書大比如椽，翰墨淋漓，其章法字距行距全被打破，頗為雄強。初觀時似有凌亂之感，細審之卻很有來歷。他是明代很出色的一位草書大師，他很善于把自己的情感融入到書法藝術中去，并使之相結合，創造出一種屬于自己的新書風。其傳世作品有《詩軸》、《行草條幅》。黃道周（1595--1646）處世剛正不阿，與清軍交戰時被俘，大義凜然，從容就義。他的行草書跌宕激越，字勢挺勁，棱角分明，奇崛放縱。其章法的特點是字距緊，行距寬，一疏一密，以形成黑白之間的動靜沖突和強烈反差。其傳世作品有《草書軸》、《五言詩軸》。倪元璐（1593--1644）明崇禎時官至戶部尚書、禮部尚書兼翰林院學士。李自成攻破北京，崇禎皇帝在煤山自縊后，倪聞訊后也在家鄉上虞自縊殉明。他的草書章法與黃道周近似，但氣格勝于黃道周，比黃道周更奇崛，用筆更蒼勁古拙。他的結體出于顏真卿和蘇軾，但比顏真卿和蘇軾更精神，更有境界。其傳世作品有《題畫七絕軸》、《李賀南園詩軸》、《五言律詩軸》等。王鐸（1592--1652）和黃道周、倪元璐相比，他的草書顯得比他們傳統守法得多。他以《淳化閣帖》為根基，一生用功，日課不斷，勤奮之極，無人與之相匹。他早年近米芾，五十歲后用筆由蒼勁轉向沉著，點畫亦由粗獷趨于溫潤，結體也由狂怪轉向中和。他的墨法十分杰出，不僅濃、淡、干、濕、枯變化多端，而且善于用水，使之水墨相融并時有溢出，后人稱之為“漲墨”。他晚年的作品比較含蓄，狂草《贈張抱一草書詩卷》字勢奔放，但結體章法全法二王。其傳世作品有《贈張抱一草書詩卷》、《高適詩》、《草書軸》、《草書杜詩卷》、《臨古法帖》、《臨王徽之帖》、《臨王獻之帖》、《臨王羲之帖》、《臨王獻之帖》等。傅山（1607--1684）的草書與王鐸一樣取法二王，但他的格局比王鐸大，且筆下變化多多，粗頭亂服，雄強奇倔，極度自如，不可端倪。他對于書法有他自己的見解，他針對趙、董的甜、熟書風，提出了著名的“四寧四毋”論，即“寧拙毋巧、寧丑毋媚、寧支離毋輕滑、寧直率毋安排”的書法觀。他自認為“動”近于王羲之，但“靜”不如王羲之。有人以為，傅山主狂怪，其實，他是一個極嚴謹的人，特別講究法度。他小楷宗顏，上追鍾繇，寫得極為高古。然而，他的情感比較激越，甚至常常出于法度之外，但決不是無法度的人。其傳世作品有《五言律詩軸》、《草書詩軸》、《草書軸》、《書札》、《高適五律詩》等。
此外，這一時期的草書家，還有董其昌、張瑞圖、擔當、八大山人、歸莊、查士標、宋曹等人，由于篇幅有限，不再一一列舉了。至清代，由于整個時代都偏重于碑學，故無特別重要的介紹，也一并不再贅述。
