古代沒有照相傳真方法，只有依靠石刻，拓墨流傳，那就是碑帖。說到碑帖，種類繁多。這里要首先說明一點，那些東西都是封建社會的產物，內容多數是不足取的。還有書法作者的歷史，也應該分析研究，區別對待。今天講碑帖，是專從書法藝術角度講的。
碑與帖是兩種東西。今天社會上看到黑紙白字都叫“帖”，一切習字范本都叫“字帖”。這樣叫慣了，也可以。實際上，其中有些是碑，不完全是帖。
什么叫碑？
現在先談碑。碑，最初在廟里是扎放犧牲的石頭，在墓上是安卸棺材的石頭，都沒有文字。后來才有刻字的。最后凡是刻字的石頭都叫做碑。直到現在，說起“碑刻”，就包括廟碑、墓碑、墓志、造像、經幢……在內。廣義的說，還可包括天然巖壁的摩崖題刻。古代石刻文字，今天能看到的最早是河南安陽出土的商代石簋斷耳，有十二個字。戰國時代著名的十只“石鼓”，用圓形石頭在四周刻字。秦始皇、二世兩代諸山刻石，據考證是方塊石頭四面刻字，與漢代以后的碑，形制不同。今天談“碑刻”，一般都連這些也算進去。漢代有所謂“書丹”，是用朱筆先寫在石面上，然后照刻。傳世曹魏《王基碑》拓本只有半截，世稱《王基斷碑》，其實是半截書丹后已刻，半截未刻，并非石斷(出土時朱書還明顯，后來都褪了)。書丹制度沿用很久。后世刻碑，是先在紙上寫字，勾摹上石，這樣對書法家來說就方便得多。勾摹之法，不知從何時開始。南朝《梁太祖墓闕》、《吳平忠侯蕭景墓闕》，都是東西兩闕對峙，文字一正一反(蕭景正面闕現已不存)，反面闕上的字非勾摹不行，說明那時已開始有勾摹了，唐碑有集王羲之字的(如懷仁集《圣教序》)，都是勾摹上石。南宋姜夔《續書譜》有一條談雙勾上石的方法，估計趙宋時代勾摹上石之法已經普遍通行。
碑面書丹，經過刀刻，能否保證傳真，是一個問題。今天看到有些碑志造像字畫方峻，鋒棱畢露，不像毛筆所寫。1930年西北科學考查團從新疆吐魯番獲得相當于西魏時代的高昌國<畫承及妻張氏墓表》(見《高昌磚集》圖版二)，前五行志畫承本人，書丹后已付刻，并且字溝中填了朱。后三行志其妻張氏，只書丹，未刻，朱跡顯明未剝落。后三行朱書各字，落筆收筆純任自然，與我們今天運筆相同。前五行經過刀刻，就筆筆方飭，不像毛筆所寫。前后對照，證明有些北碑戈戟森然，實由刻手拙劣，信刀切鑿，決不是毛筆書丹便如此(刻石者左手拿小鑿，對準字畫，右手用小錘擊送。鑿刃斜入斜削，自然筆筆起梭角，只有好手能刻出圓筆來)。由此可見歷代碑版的刻手大有高低。早期刻碑多不列刻字人姓名(撰人書人也都不列名)，隋、唐之間，萬文韶刻字最有名，他所刻歐陽詢所寫《姚辯墓志》和褚遂良所寫《雁塔圣教序》，是否書丹或摹勒，不得而知。此人刻字，效果很好，傳真程度較高。至于一般刻手，就很難說。世稱李邕、顏真卿的碑版，自己書丹，自己鐫刻(李邕各碑刻者黃仙鶴、伏靈芝、元省己，據說都是托名的)，這話難以置信。顏真卿在《乞御書題天下放生池碑額恩敕批答碑陰記》中自己說：“州(湖州)西有白鶴山，山多樂石。于是采而斫之，命吏于磨礱之，家童鐫刻之。”證明非他自己所刻。
總之，寫與刻是兩道手續。字經過刻，不論是書丹或摹勒，多少總有些差異，有的甚至差異極大。我們學碑，必須估計到當時刻手優劣，才不會上當(這里必須補充幾句：盡管有些碑版寫手刻手不佳，由于它或多或少帶來幾份天趣，從另一角度看，同樣可以作為我們學習的參考。近代書法家有參法《爨寶子碑》峻拔可喜者，便是一個例子)。
帖，本來是指帛書，后來擴大范圍泛指一般筆札，包括書信及其他小件帛書和紙書。王莽時代陳遵是有名書家，《漢書》記載他“與人尺牘，主皆藏棄以為榮”。可見名跡保藏，從來就有。五代以后公私匯編歷代名家書跡摹勒上石，以廣流傳，稱為法帖，也簡稱為帖。
刻帖未發明以前，唐人復制古代名跡有好幾種方法：
一、摹寫：將新紙覆在名跡上面，照樣映摹。
二、雙勾廓填(簡稱勾填)：將新紙覆在名跡上面，依筆勾取輪廓，先勾出“空心字”，然后用墨填實。
三、硬黃：據說置紙于熨斗上，用黃蠟涂勻，透明似明角，便于摹寫，也便于勾填。因涂黃蠟后紙質變硬，所以叫硬黃。
四、向拓：據說在暗室中開一窗洞如碗大，太陽光照到窗洞，掛起古帖與新紙照樣映摹。因為古帖絹紙多暗黑，非如此不透明，不易摹取。
五代南唐國開始檢取宮中收藏的歷代名家墨跡勾摹刻石，這就是《澄心堂帖》，不過沒有流傳下來。北宋太宗淳化年間摹刻《秘閣法帖》(簡稱閣帖)最有名，后來還有《潭帖》、《絳帖》、《秘閣續帖》等不少匯帖出世，大量傳拓，學者稱便。從此書法界勾填、硬黃、向拓的技術逐步減少。“匯帖興而摹拓亡”，這是書法史上一件大事。
匯帖內容多是歷代名家的小楷、行草書。當然摹手刻手也有好有丑。一般來說，摹刻法帖的人的技術是比較好的。不像碑志造像普遍題刻，刻手好的固然很好，壞的簡直不成樣子。所以宋、元、明時代書法界極重視法帖。法帖摹手刻手好的，確實有相當高的傳真程度。我們試將現存唐人摹本王羲之各帖與石刻對校，或將各帖傳刻蘇軾、黃庭堅、米芾的字與真跡對校，便可證明當年摹手刻手的精工，最精的真可說是“下真跡一等”。
總之，古代的碑都是先用朱筆寫在石面，然后依朱照刻。他們寫的目的專為了刻。帖的底本則是通常手札、散絹零紙，原來并非為刻石而寫，后世為保存和推廣流傳，才選它摹勒上石。前者統稱為“碑”，后者統稱為“帖”，性質完全兩樣。但作為后世學習書法的范本，兩者是一致的(懷仁集王羲之字的<圣教序》、大雅集王羲之字的《興福寺碑》。這類碑刻，名義是碑，實質是帖，那是例外)。
石刻以外可作書法范本的主要有下列幾類：
一、甲骨文，商代卜課用的龜甲獸骨上所刻文字。
二、金文，也叫青銅器銘文，舊稱鐘鼎文。商、周兩代青銅器上范鑄的文字(先刻在泥范上，然后翻鑄)，少數也有直接刻在銅器上的。
我們用獸毛制造的柔軟的毛筆，去學寫刀刻的甲骨文與少數銅器刻款，是不容易的。學寫范鑄的金文，工具不同，也不很方便。但現今許多書法家學寫甲骨文金文學得很像，而且別有神韻，說明學習書法取法甲骨金文也是一種方法。
三、歷代真跡，包括竹簡、木簡、絹素、紙張以及少數器物上的手寫文字。大多數是墨筆，偶然也有朱筆。例如春秋晚期用朱筆寫在玉簡上的山西侯馬出土的篆文盟書，漢代陶甕上朱筆大字隸書，以及各時代的磚石墓志有一部分是朱墨書寫。
真跡是最上等書法范本，比任何碑帖都好。舊時代沒有照相影印技術，只有刻石傳拓一法，總覺得隔一手。何況過去求得好碑帖也極不容易。自從清代晚期照相影印技術應用以后，石印、珂玀版的碑帖風行一時，價廉物美，人人都買得到，對學者幫助更大。隨便舉幾個例子：上面談到山西侯馬朱書玉簡盟書，完整的有六百多件，是春秋晚期人手筆，字體是古篆。
甘肅敦煌、新疆吐魯番、湖北睡虎地、湖南馬王堆、山東銀雀山等處出土的大量秦、漢、晉代竹木簡牘，是當時人所手寫，篆、隸、章草都有，偶有行書、楷書。但這些墨跡，有好有丑，也有兒童習字，不是件件都好，必須有所選擇。
甘肅武威竹木簡，是西漢成帝至王莽時代的作品，寫的是《儀禮》七篇，隸書極工，似漢碑縮影，必定出于好手.可惜不知姓名。
陸機《平復帖》。陸機，晉初華亭(今松江)人，此是現存名家墨跡最早的一種，書體在隸、草之間。
王羲之《蘭亭序》唐摹本三種；《王羲之傳本墨跡選》(也是唐摹本)；《王羲之一門書翰》(也叫《萬歲通天帖》，都是唐摹本)；王獻之《中秋帖》、《鴨頭丸帖》(《中秋帖》或說是米臨本)；王珣《伯遠帖》。
《高昌磚集》。高昌即新疆吐魯番，曾出土大批北朝、隋、唐時期在墓磚上手寫的正楷，墨筆朱筆都有。
顏真卿《自書告身帖》、《祭侄文稿帖》、《劉中使帖》(此外還有其他墨跡，學術界有不同看法)。
以上各種真跡，都有影印本出來，有的是專冊，有的只在期刊上發表過。我們臨摹真跡影印本，當然比臨摹碑帖好得多，這也是生在今天的我們的幸福。
明以前習字范本主要是帖。那時人們看到碑版不多，宋人黃庭堅詩“大字無過瘞鶴銘”，“晚有石崖頌中興”。《瘞鶴銘》是南朝蕭梁時代石刻，唐代中期顏真卿書《大唐中興頌》，字稍大。從這兩句詩證明，宋代蘇、黃、米、蔡等人都未曾見過每個字大到四十多厘米見方的《泰山金剛經》。清代中期以后，金石學大發展，新發現的漢、晉、南北朝石刻極多，其中確有“神品”、“妙跡”，書法界厭棄“帖學”，崇尚“碑學”(帖學碑學的名稱是后起的)，成為一時風氣。著名書家鄧石如便是得力于碑的，被推為清代第一。
北碑南帖的說法，創自阮元(嘉慶、道光時人)。阮元著《南北書派論》、《北碑南帖論》兩文，轟動一時。他認為正書行草可分南北兩派：南派由鐘繇、衛瑾傳給王羲之、王獻之……智永、虞世南。北派由鐘繇、衛瓘傳給索靖、崔悅……歐陽詢、褚遂良。他又說北派書家長于碑榜，南派書家長于啟牘。阮元在當時學術界地位很高，他在上提倡，給予全國學者的影響極大。直到清末康有為著《廣藝舟雙楫》，才開始批評他的話不全面。康有為說：“北碑中若《鄭文公》之神韻，《靈廟碑陰》、《暉福寺》之高簡，《石門銘》之疏逸，《刁遵》、《高湛》、《法生》、《劉懿》、《敬顯擕》、《龍藏寺》之虛和婉麗，何嘗與南碑有異。南碑所傳絕少，然《始興王碑》戈戟森然，出鋒布勢，為率更(歐陽詢)所出，何嘗與《張猛龍》、《楊大眼》筆法有異哉。故書可分派，南北不能分派。阮文達(元)之為是論，蓋見南碑猶少，未能競其源流，故妄以碑帖為界，強分南北也。”
我基本上同意康有為的意見。各種藝術，雖然免不了帶有地方色彩，但不能谫成是絕對的。北方碑版特別多，固然是事實，宋以后摹刻匯帖多收南方書跡，也是事實。我認為北方書跡留傳到今天的大多數是碑刻，我們沒有看到他們的啟牘，不能便說他們不長于啟牘。今天看到敦煌、吐魯番等處發現的漢、晉時代木簡、紙片和吐魯番發現的東晉經卷，見得漢、晉人的啟牘也不錯。南方書家寫的碑版，數量雖少，書體與北魏出入不大。康有為所舉蕭梁《始興王碑》之外，如蕭梁<吳平忠侯蕭景墓闕》、《蕭敷及王氏墓志》、南齊《呂超靜墓志》，書體與北碑幾無區別。還有：碑版中間字形奇拙鋒芒畢露的二爨碑(晉《爨寶子碑》、劉宋《爨龍顏碑》)在云南，《嵩高靈廟碑》在河南，《大代華岳廟碑》在陜西，書法界認為這幾塊碑風格極近似，地點則遠隔南北。運筆柔潤，結體秀美的褚遂良書《雁塔圣教序》在陜西，近年江蘇句容出土的無書人姓名的南齊《劉岱墓志》，書體近《靈飛經》，與褚遂良一樣柔潤秀美，地點也是一南一北。隨便補充這兩個例子，說明阮元將鐘繇、衛瓘以后的正書行草硬分南北兩派是不符合實際情況的。
碑學與帖學
重碑抑帖之論，阮元首先提出，康有為《廣藝舟雙楫》中格外強調。阮元說：“宋帖輾轉摹勒，不可究詰，漢帝、秦臣之跡，并由虛造，鐘、王、郗、謝，豈能如今所存北朝諸碑皆是書丹原石哉？”(《南北書派論》) 康有為說：“紙壽不過千年，流及國朝，則不獨六朝遺墨不可復睹，即唐人勾本，已等鳳毛矣。故今日所傳諸帖，無論何帖，大抵宋、明人重勾屢翻之本，名雖羲、獻，面目全非，精神更不待論。……流弊既甚，師帖者絕不見工，物極必反，天理固然。道光之后，碑學中興，蓋事勢推遷，不能自已也。”(《廣藝舟雙楫·尊碑篇》)
兩人的話，有他對的一面，也有他不對的一面。“漢帝、秦臣之跡，并由虛造”，《閣帖》所收材料，有的憑空偽造，有的傳摹失真，主編人王著學識不夠，上了大當，這是事實。鐘、王、郗、謝諸帖，鐘帖輾轉傳摹，多少有些問題。王門各家以及郗鑒、謝安等帖，其中也偶有羼入偽品，鑒定不是頂精確，也是事實。但北朝碑刻包括造像在內，其中書跡有好有壞，差別很多，不似匯帖內容一般都經過選擇。何況原石書丹，經過刻工之手，未必件件能保持原樣。北魏、北齊造像最多，一部分亂鑿亂刻，大失真面，又一部分連寫手也不佳(如《廣武將軍碑》、《鄭長猷造像》)，我們不能以為“凡古皆寶”。刻手優劣一層，阮元、康有為兩人好像都沒有想到。他們認為凡碑皆好，這是偏見。今天我們看到歷代書法的直接資料與間接資料都比阮元、康有為看到的豐富得多，證明他們的話是有局限性的。
誠然，文學藝術都是群眾的創造，書法也不例外。北朝大量碑刻被發現，形成了書法藝術上突出的一種“書體”，后世稱為“北魏體”。這批碑刻，在群眾創造的基礎上通過后世書法界人士的選擇，提煉出若干精品，如《張猛龍碑》、《鄭羲上下碑》、《石門銘》、《張玄》、《李超》、《刁遵》諸墓志，《始平公》、《孫秋生》、《魏靈藏》諸造像……一般公認為北魏體的代表作。除《石門銘》明署王遠書、武阿仁鑿字，《始平公造像》明署朱義章書，《孫秋生造像》明署蕭顯慶書，《鄭羲上下碑》傳為鄭道昭書之外，大多數不知書人刻人姓名。我們不迷信書家，但應該承認從“碑群”中提煉出來的精品是好東西，可與匯帖中若干種二王名品相提并論。
康有為書中有《尊碑》、《備魏》等篇，《備魏》篇陳述“北碑莫盛于魏，莫備于魏”的看法。他書中并且標立“碑學”、“帖學”的名稱，說“碑學之興，乘帖學之壞”。把碑與帖對立起來，那也是偏見。明朝人對帖學功夫最深，書法名家如祝允明、文徵明、王寵、董其昌，張瑞圖、黃道周、倪元璐，王鐸……繼承宋、元傳統，大有發展。這一事實，我們不能熟視無睹。清朝煎期書法衰落(王鐸還是明朝舊人)，主要原因在于清代統治
階級借以籠絡知識分子的科舉制度格外嚴密，一般知識分子從小就學習“館閣體”小楷，注意端正勻凈，不許有破體俗體，過分拘謹的結果，失去了藝術意味，好比婦女纏小腳，后來即使放大，也成了病態。清朝前期書家如姜宸英、張照、劉墉、梁同書、王文治……他們的成就，遠遠不及明朝人。這倒不是“碑學代興”的關系。
書法上的所謂碑學，應包括秦篆漢隸在內。世推鄧石如為碑學第一家，他的成就，主要是篆、隸，楷書猶在其次。清朝一代書法名家，前期數王鐸，中期推伊秉綬、鄧石如，晚期有趙之謙、吳昌碩、沈曾植、康有為。中晚期書家都是得力于碑學或參法碑學的，他們在我國的書法史上都有一定的地位，對書法藝術的發展有或多或少的推動作用，篆隸與榜書，還超過元、明兩代。我們要用發展的眼光來看書法藝術，不能厚古薄今。
我們學習書法，應當兼收碑帖的長處，得心應手，神明變化，沒有止境。我們對待歷代碑帖，都必須有分析、有批判，吸收其精華，揚棄其糟粕，決不可盲目崇拜，也不能一筆抹煞。
以上所談碑學與帖學，是專從書法藝術角度講的。我國的碑版與法帖，歷史悠久，源遠流長，資料極為豐富，一直有人專門研究它，早已成為專門的學問。就近代說，葉昌熾的《語石》、方若的《校碑隨筆》，便是典型的碑學著作。林志鈞的《帖考》，便是典型的帖學著作。當然他們也多少聯系到書法藝術，但畢竟是文物考古方面的事，這里附帶一提。
