一、當下草書創作亂象、問題
從20世紀90年代開始，各種書風、流派興起，書法開始了偉大的復興、發展征程。
但隨著書法創作的不斷深入發展，在現代展覽的催生下，書法創作現狀卻暴露出了令人擔憂的一面，主要體現在以下方面：一、“四不像”。隨著高科技的不斷應用，我們得以接觸到更多的碑帖史料。它使我們對碑帖的解讀有了更多的可能，對諸家的參考有更多的選擇。這恰恰導致一個矛盾的產生，信息量的暴增，使得我們有更多的選擇，大家都會自覺不自覺盡可能多地吸收碑帖史料的養分。但創作也走向一個極端，好像什么都似但又什么都不似的“四不像”境地。二、放眼當前書壇，能真正靜下心來，踏踏實實做書法研究，真正進行書法風格探索的少之又少。整體呈現的是，作品風格殊途同歸，新意不顯，忽略書法本體的表現，過于追求形式設計。換言之，就是當下書法創作呈現出浮躁之象，沒有扎實的字內功夫，而是在形式、紙張上過于用功，本末倒置。三、在頻繁的各類書展催生下，當代書壇出現了很多“病態”書寫。如為了吸引評委眼球，故弄玄虛，把作品寫得很夸張，或涂、或抹、或描，以時弊之輕佻成奇怪時尚；更急功近利之人，直接臨摹入展、獲獎作品，無任何書法傳統功底可言。四、在創作上走進“精到與粗糙”的誤區。一部分書寫者，在理解傳統“精到”上存在偏差，認為字形小便為精到，認為字形大就是技法上的粗糙，試圖將每個點畫交代到位、清晰。這就使得書法創作整體面貌偏向了簡單的提按和點線的零碎和單一。在書法批評中，很多“評論家”批評某個書家的創作時，只要涉及小楷等體形較小的書體，都用“精到”“到位”等來概括形容，使人無法看到書法的本質。
二、對當下草書創作亂象的幾點看法
以上諸多病態問題的凸顯，是當前書法生態的“災難”。在此，需要厘清幾個疑問：以上問題的核心是什么，它為何會凸顯，它的突破口在哪？
筆者以為，主要有以下幾個方面的原因：一、藝術創作中，時常提到“新”，它是改革、創新之意。無可否認，任何事物，只有不斷創新、不斷變革，才能煥發、生發新的生命力，才能歷久彌新，書法當然不例外。由于西方審美價值觀、審美思想等的不斷傳入，使得我們開始了東、西方藝術思想的大碰撞。恰恰在這樣的大環境下，部分書法的創新探索開始出現偏差甚至是失誤。既想保留傳統書法中的用筆技法，又想借鑒西方審美思想中的理性分析，融入空間的概念。而這些融合，大多是生搬硬套、不成熟的，它導致書法開始偏離本體。二、法書參考、借鑒系統和方法的雷同。無可否認，當前書壇的行草書法創作，在西方文化、審美思想的不斷滲透下，進入我們的視野范圍和思考范疇時，讓我們有了一種前所未有的“覺醒”般的頓悟。那就是，在摒棄宋元過于自我、寫意，不具參照性的“絕境”，在厭惡明清過分的空間零碎和過多的纏繞后，開始了對魏晉唐的蕭散、雍容華貴而風規自遠的追求，講究空間的通透與線條的張力。因此，將二王的用筆夸張表達摻以張旭的順逆搭建，或將《書譜》展大寫并融入懷素的跌宕章法等。而這些探索在草創階段，是成功的，甚至是偉大的變革。但隨著深入發展，最終走向一個終點、“死胡同”，那就是程式化的濃墨到枯墨、從粗到細的變化。我們無可否認，必須直面問題。近幾年，很多書法理論家、學者紛紛針對以上現象提出“偽二王”討論，進行深入剖析、批評。如此，我們同樣可以提出“偽書譜”“偽懷素”等論題。三、在理解傳統的問題上，出現了偏差。傳統應該是價值觀、審美觀以及技法等不同層面的合成，是立體的。我們臨摹、學習傳統經典碑帖，主要是通過對文本本身的學習，它向我們直接傳達的信息是技法層面，而隱藏在文本背后的信息、文化沉淀卻是我們常常忽略的，但這些潛在的、富含意蘊的信息量才是支撐書法文本的核心所在。在眾人唱和之下，王羲之乘著酒興，詩文并舉，即席揮灑，心手雙暢，才有了《蘭亭序》；正氣凜然的顏魯公，于悲憤、抑郁之中，胸懷殺敵平亂之情，寫下了《祭侄文稿》；張旭觀公孫大娘舞劍器，悟出筆法。這些文本背后的龐大信息，是我們充分理解文本的前提條件，支撐我們把文本研究得更充分、更立體，有利于理解技法。
三、“對癥下藥”
良策何在？我們首先明確一個主體，那就是傳統文人書法。偉大的先賢用實踐和理論，把這些經驗、知識總結成文本，讓后人瞻仰并汲取其精華。
一件成功的草書作品，涉及用筆、字法、章法三大基本元素。
（一）理解用筆，夯實點線質地
用筆，古人在用筆技巧以及表現力度方面，有著明確的論述。唐韓方明《授筆要說》：“夫執筆在乎便穩，用筆在乎輕健，故輕則須沉，便則須澀，謂藏鋒也。不澀則險勁之狀無由而生也，太流則便成浮滑，浮滑則是為俗也。”清劉熙載《藝概》：“凡書要筆筆按、筆筆提。辨按尤當于起筆處，辨提尤當于止筆處。書家于提、按二字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提、用筆輕處正須實按，始能免墮、飄二病。”明董其昌《畫禪室隨筆》：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。蓋用筆之難，難在遒勁。”自古以來，用筆作為最直接表現書法線條的基本要素，為人們所探索。用筆難，難在技巧的表現力上，難在筆力是否剛勁有力。書法是最講法度的，創作中，筆必須提得起，筆筆要有起有收，不可妄為。但是當下，我們看到的結果是，作品過于追求線條的“纏繞之美”，線條的起收以及運筆過程都缺乏提按動作，在用筆上很不重視法度，技法還沒有掌握，就直接臨寫當代一些名家的作品，信筆潦草、隨便揮灑起來。看似氣象萬千，然而一旦深究，便無亮點可言。點畫的質量流于形式，線條扁薄、浮滑，產生筆墨不力透紙背的毛病，更無“入木三分”“錐畫沙”之談。清朱和羹《臨池心解》講道：“用筆到毫發細處，亦必用全力赴之……仍須有棱角，不可含糊過去。”書法中，點線是最基本的，也是書法的生命所在。無點線質量的書法，一切都無從談起。以王羲之《平安帖》《得示帖》中的局部為例（圖1），在“平安”二字中，先看“平”，其字的提按變化豐富，從一根線條的起筆按下去、運筆中提著走，到收筆提起筆鋒，再調鋒提起筆緊接送到下一筆畫，這其中的提按是時刻在進行中，并帶著方向、粗細的變化。而“安”字寶蓋頭“左點”起筆，到調鋒往右上方運筆，行至中間，突然一個疾速的提筆牽帶到右上角，再鋪毫按筆往下，點到即止。這種線條形質的變化多端，如曼妙的舞姿，輕盈柔美，又如厚重的鼓點，擲地有聲，線條干凈、字形通透。
圖1
（二）深究字法，尋求雅趣
字法，是為“結體”，可以稱之為“間架結構”。它是書法造型中比例、和諧、節奏、虛實等美的造型規律，安排字的點畫結構的法則，是書法構成的重要部分。書法空間的切割、字形體勢的造勢，方圓結合，點、線、面的呼應、連帶，這些構成了書法最為豐富的造型語言，使得整個作品動靜分明，開合有度。
清劉熙載《書概》說：“移易位置，增減筆畫，以草較真有之，以草較草亦有之。學草者移易易知，而增減每不盡解。蓋變其短長肥瘦，皆在增減，非止多一筆少一筆之謂也。”“草書結體貴偏而得中，偏如上有偏高偏低，下有偏長偏短，兩旁有偏爭偏讓皆是。”“草書比之正書，要使畫省而意存，可于爭讓向背間悟得。”清王澍《翰墨指南》說：“方中欲有圓，圓中欲有方。方而不圓則乏豐神，圓而不方則無筋骨。故歐法兼褚，最為妙訣。方圓者，真草之體用，真欲方，草欲圓，方者參之以圓，圓者參之以方，方圓又不可顯露，渾化自然，乃為佳耳。”“如是者有年，始可于顏求其正筆，于坡求其奇筆，以正為奇，以奇為正，出入二王之間，復漢隸、秦篆、皇頡之初，書法始備矣。”以上論述，闡述或者說明了在書法創作的結字方面，并非都提倡一以貫之的纏繞和“一筆書”。它至少說明幾個問題：
一、書法創作在結字過程中，不能一味追求線條的纏繞和平均主義，恰恰是因為有了筆畫連接、斷開等的豐富性，使書法的形態具有了諸如方折、圓轉、藏頭、護尾，在結體上產生欹側、向背、顧盼、錯落等，進而達到矛盾統一。并啟示我們，在創作之時，懂得用增減線條來進行變體，化繁為簡或從簡入繁，使結體有“通透”“圓融”“簡便”之感，以造成整個空間布白的疏密有度，從而達到風規自遠，形神兼備。張旭、懷素的狂草，雖然連帶也多，但點畫的形態意識及用筆意識仍然存在，點、線、面的組合仍相得益彰，節奏分明，字形的獨立形象感仍相當強烈。所以，狂草不能單單理解為一種線條的簡單組合。如圖2中“絕”“哀”“遲”，筆畫點到即止，線條之間不拖沓、不做過多的纏繞與連帶，藏頭護尾；筆畫相互呼應，仿佛讓人感覺到了筆畫之余向外延伸出無窮遐想空間，同時結體互讓有致，顧盼有情。
圖2
二、強調了任何一個結體，必須有主筆，有重心，這個重心不是“中心”，重心是隨著創作需要，根據上下、左右的具體情況，進行重心的挪讓和安排。如圖3中的“所送”，點畫輕松自然、簡潔，“所”字重心隨著右下部分自然往下，“送”字兩點緊接著，成為二字之間的承接，把字重心往上提，形成一種自然的過渡與重心的平衡。
圖3
三、強調了字形的方圓結合。從中我們更能捕捉到的信息是，在結字中恰到好處地融合不同碑帖的特點為我所用，如“方而不圓則乏豐神，圓而不方則無筋骨。故歐法兼褚，最為妙訣”。姜夔在《續書譜》中也有論述：“方圓者，真草之體用。真貴方，草貴圓。方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣。”它是對字法空間的過度繁復、過于零碎、缺少虛實對比，姿態過于平正等的一種撥亂反正。使得書法保持最本質的美學特點，而非偏向實用性，漸趨通俗化。如圖4“痛貫”二字，在點線的連接、轉接過程中，右軍很注意其方圓節奏的變化與相互交替使用，甚至在兩個筆畫交接處方圓并用。如果二字全為方筆，則顯得骨多，方正有余，呆板；如果二字全為圓筆，則顯得肉多、臃腫，缺乏骨力，立不起來。方圓結合，從字法、點線的豐富到節奏的疾緩均恰到好處。
圖4
（三）布局謀篇，協調統一
章法作為創作中最為直觀的構成元素，直接影響我們的審美判斷，它貫穿整個創作。一般而言，章法就是墨色的自然天成以及點線面的協調統一。如果理解過于片面，就會使我們對章法的理解陷入程式化。我們將目光投入到傳統書論中，看古人是如何理解章法和運用章法的——
劉熙載云：“正書居靜以治動，草書居動以治靜。”此處言及兩種不同書體的特點。其實這也是我們進行書法創作在章法安排上的一個重大信息源，現在在宏觀創作上都過于追求“一放到底”，點線張牙舞爪，進而導致作品“如平原走馬，易放難收”。其實任何一件成功的書作，都是收放有度、寓動于靜、動靜結合的。這也體現了矛盾統一和虛實相生。同時，具體到創作的微觀方面，也給予我們很大提示，我們進行書法創作，章法過于放，布白過于動蕩，那可以取二三個較為安靜寬博的結字來“破”一下，以便達到一種相對的平衡。如音樂，在高潮之后，要有一個適當的過渡，使節奏平緩，余音繞梁。任何一件書作，都會涉及單字、多字的組合，而多字組合中，上中下、左中右、上下左右等不同結構特征的偏旁組合都具有相異性，無意中增加了書寫結構的復雜性，那么有了這個原則或指導方法，就能抓住核心，以不變應萬變。孫過庭《書譜》說：“草不兼真，殆于專謹；真不通草，殊非翰札。”真書為靜態，草書為動態。真草轉換，梅花間竹般運用，節奏跌宕起伏，是書寫真性情的自然表達。清張樹侯《書法真詮》說：“蓋字須有緊密處，有疏放處，方為美書，是乃一張一弛之道也。是疏密者，為結構言之，非為布白言之也，不可不辨。”清蔣和在《蔣氏游藝秘錄》中講道：“布白有三，字中之布白，逐字之布白，行間之布白。”也就是說，在完整、成功的書法作品中，應講究字、行、通篇的點、線、面的整體留白，而非局部的空間。這需要我們有一種布局謀篇的整體審美意識，而非“鼠目寸光”。清張樹侯《書法真詮》還強調：“言字之結構，千言萬語，無非求其相生；言字之布白，曲喻旁通，無非求其相讓。然不獨個字為然，即通行亦然，通幅亦然。”如圖5“昨遂不”為靜態，左邊“何如”為動態，形成了強烈對比，動靜相宜，互為補充。
圖5
四、以“史”為鑒，求得大道
清蔣和《蔣氏游藝秘錄》說：“結體在字內，章法在字外，真行雖別，章法相通。余臨《十三行》百數十本，會意及此。”就看我們如何運用，為我所用而已。
對于書法創作，關于用筆、字法、章法等的論述，不勝枚舉。對于歷代詩詞歌賦以及書畫理論的研讀，是我們進行書法文本創作的必修課程，是必備之“技”。它具備形成一個完整的書法創作理論體系的可能性。明王紱《論書》說：“書之為技，末之末也，胸無數百卷書，不能作筆。”明趙宧光說：“書法變幻，故自妙境，若無學而變，寧不變也。”清蔣和說：“胸無卷軸，即摹古絕肖，亦優孟衣冠，茍出心裁，非寒儉骨立，則怪異恣肆，非體之正也。”在書法創作研究中，以何種理論體系或何種間架結構來組合，就是書法理論研究、創作者所要面對的新課題了。
（文/李林惠 編輯/李金豹）
