對仗是中國文學的一種修辭手法。然而說到對仗，必然要追溯到對偶，因為對仗是駢體對偶的升級版。所謂對偶，《現代漢語詞典》解釋為：修辭方式，用對稱的字句加強語言的效果。講具體一點，對偶就是把同類或對立概念的詞語放在相對應的位置上，使之出現想到映襯的狀態，使語句更具韻味，增加詞語表現力，是漢語特有的藝術手法。
我們知道，對偶是一種普遍存在的事物現象，也是中國傳統文化中普遍存在的現象。古人認為，“數奇”是不吉利的。在我國古代哲學思想中，就是無極生太極，太極生兩儀，兩儀生四象……，像太極圖、陰陽學說、矛盾對立統一等，無一不體現這種思想。同時，“對偶”包含有對稱的基本形式，在形狀、排列等方面具有一一對應的關系，形成一種均衡（平衡），產生一種美感。比如自然界的動物包括人，其軀體是對稱的，行走的動物要么是兩只腳，要么是四只腳，就以人而言，除了兩只腳外，以任脈、督脈為中心線均呈現對稱，這既是勞作、活動達到平衡的需要，也體現一種視覺上的勻稱感和美感；還有像船、汽車、飛機等運輸工具，建筑上的故宮、北京四合院、客家圍龍屋等，都是對稱分布設計，甚至連殿門、轅門、院門等各種大門，也是呈兩扇設置；古代官員上朝，衙役對等分成兩廂站立（對仗的“仗”，其義是從儀仗而來的，儀仗就是兩兩相對，這也是“對仗”這個術語的來歷）。如此等等，可以說，中華民族對對偶的喜愛，已經完全融合在文化傳統之中，它無時不在，無所不在。這種美感應用到文學作品中，自然讓人賞心悅目，魅力無比。
漢語較多的單音詞特點（即使是復音詞，其中的詞素也有相當的獨立性）和方塊字結構，天然地給對偶創造了條件，這是世界各國其他語言文學所不具有的。我們從先秦文學作品中可以看到，語言文學中的對偶早就自發地在使用了。比如，我國第一部詩歌總集《詩經》當中，《小雅·采薇》的“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”；《易經》的“同聲相應，同氣相求”；《尚書》的“滿招損，謙受益”，“歸馬于華山之陽，放牛于桃林之野”；《老子》的“禍兮福所倚，福兮禍所伏”；《論語》的“君子坦蕩蕩，小人常戚戚”；《楚辭》的“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”等等。
到了兩漢時期，發展到漢賦，由于其兼具詩和散文的特點，講究文采和韻律，因而對偶這種具有整齊美、對比美、音樂美的修辭手法，便是普遍而自覺地運用作品的創作中，成為一種極富表現力的藝術技巧。如曹植《洛神賦》：“翩若驚鴻，婉若游龍。榮耀秋菊，華茂春松。仿佛兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風之回雪?！?/p>
漢魏至南北朝時期，隨著駢文的興起，更是崇尚對偶，講究聲律的鏗鏘、用字的綺麗、對偶的工整和用典，作家們極力通過對偶句來表現文章的絢爛和才華。后期，又逐漸產生了以謝朓、沈約為代表的略有格律的“永明體”新詩體，為后來律詩的形成創造了條件。這一期間，受印度梵音學的啟發和影響，周颙發現漢字有平、上、去、入四種聲調（即我們現在稱的“古四聲”，它是我們今天學習古詩詞的一個先決條件），始創《四聲切韻》，沈約作《四聲譜》，創“四聲”、“八病”之說，這樣就有了平仄的概念，又逐步總結出每句詩，以及每句詩與每句詩之間的平仄應有變化的“調平仄術”，同時還發現每句詩用五、七字比用駢體“四六文”（多以四字、六字相間成句）更富有音樂美，節奏更顯抑揚頓挫和悅耳動聽。經過一百多年的發展，由初唐詩人杜審言（杜甫的祖父）、沈佺期、宋之問等正式定型為有別于古體詩（即古風）的格律詩（也稱近體詩）。
格律詩，就是一種講究句數、字數、平仄、押韻和對仗等格律的漢語傳統詩歌體裁，它更能體現聲韻美、和諧美和節奏美。所謂的對仗，《現代漢語詞典》這樣解釋：“（律詩、駢文等）按照字音的平仄和字義的虛實做成對偶的語句”。詩聯界解釋為：對仗是詞性和平仄兩兩相對的語句。而對偶則不拘泥于字音的平仄是否相對。顯然，對仗比對偶更加嚴格（主要平仄、詞性方面），這就是前面說過的“對仗是對偶的升級版”，它是律詩最重要的特征之一。
律詩的常規是中兩聯即頷聯和頸聯對仗。如宋·文天祥《過零丁洋》：
辛苦遭逢起一經，干戈寥落四周星。
山河破碎風飄絮，身世浮沉雨打萍。
惶恐灘頭說惶恐，零丁洋里嘆零丁。
人生自古誰無死？留取丹心照汗青。
詩中頷聯的平仄關系是：平平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平。“身”是平聲（這里本應仄聲），但它處在第一字位置，此處屬于可平可仄。并列名詞“山河”對同是并列名詞的“身世”；并列動詞“破碎”對同是并列動詞的“浮沉”（反義并列）；天文門名詞“風”對同是天文門名詞“雨”；動詞“飄”對“打”；植物門名詞“絮”對同是植物門名詞“萍”。全聯對得十分工整。
詩中頸聯的平仄關系為：平仄平平仄平仄，平平平仄仄平平。出句的正格是“仄仄平平平仄仄”，“惶”是平聲，但它處于第一個字位置，屬于可平可仄；“說”為古入聲字，今平古仄，此處本應平卻用了仄；第六個字本應用仄聲字，卻用平聲字“惶”，這是格律詩中特殊的拗救句式；對句的第三字本應用仄聲字，卻用了平聲字“洋”，這也是格律詩中非節奏點所允許的范圍。從詞性結構來看，“惶恐灘頭”對“零丁洋里”都是帶方位詞的地名相對；“說”與“嘆”，同是動詞相對；“惶恐”與“零丁”，同是形容詞相對（且是有規則的重字，更顯藝術效果）。
律詩中，一般首聯和尾聯沒有要求對仗。若用了對仗，并不因此而減少中間兩聯的對仗。但特殊情況下，也有對仗少于兩聯的，這種單聯對仗常見的是用于頸聯。長律（超過十句的律詩，也稱排律）除首尾兩聯外，中間不論多少聯都必須對仗。
還有一種比較特殊，除頸聯對仗外，頷聯不對仗，卻把頷聯的對仗安排在首聯，這種格式叫偷春格。沈括在《夢溪筆談》中形象地解釋道：“如梅花偷春色而先開也?！边@一格式在五律中比較常見，七律則少見。如唐·王勃的《送杜少府之任蜀州》：
城闕輔三秦，風煙望五津。
與君離別意，同是宦游人。
海內存知己，天涯若比鄰。
無為在歧路，兒女共沾巾。
絕句不要求對仗，即對對仗沒有剛性要求。同律詩一樣，它也有四種格式，分別是平起入韻式、平起不入韻式、仄起入韻式、仄起不入韻式，七絕以首句入韻式最為普遍。究其原因，首句安排入韻的七絕吟誦起來比較有韻味，使詩的節奏感更強。為了增加詩的美感，古代不少詩人在寫作首句不入韻式七言絕句時，往往安排前一二兩句對仗，這不是誰規定的規則，而是漢字音韻特點所決定的自然選擇。如唐·高蟾《下第后上永崇高侍郎》：
天上碧桃和露種，日邊紅杏倚云栽。
芙蓉生在秋江上，不向東風怨未開。
也有安排三四句對仗的。如宋王安石的《書湖陰先生壁》：
茅檐長掃凈無苔，花木成畦手自栽。
一水護田將綠繞，兩山排闥送青來。
更有四句皆對仗的。最典型的如杜甫的《絕句》：
兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。
窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。
像“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓”等這樣成對（對仗）的絕句，讀起來往往抑揚頓挫，朗朗上口，連男女老少都背誦得滾瓜爛熟。這就是魯迅說的：“詩歌……沒有節調，沒有韻，它唱不來。唱不來，就記不住。”
不僅如此，作為一種修辭格，對仗或對偶還廣泛應用在對聯、詞、散曲等文學體裁中。特別是對聯，其對仗要求甚至比格律詩還嚴格。對于它們之間的關系，有人這樣形容：“詩是對聯的娘，駢文是對聯的爹，詞是對聯的姐姐。”限于篇幅，關于對聯的對仗等這里不再展開。其實，只要了解掌握了駢文的對偶和律詩的對仗，有關對聯的對仗也就迎刃而解了。所以說，詩（格律詩）與對聯是相通的。
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編輯:周逸帆；校對:林詩晴；
策劃:許馥妍；責編:柳庚茂；
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作者簡介
張汀浩 梅州市直機關退休干部，廣東楹聯學會會員，梅州市詩詞學會會員?，F居珠海。
