清明后的一天，我應(yīng)約到金陵美術(shù)館與美髯公柯文輝見面。美術(shù)館在夫子廟邊的老門東。這是南京新打造的一條仿古老街。
這天是旅美畫家吳毅藝術(shù)大展的開幕式。吳毅是劉海粟的學(xué)生，柯文輝曾為海翁助手多年，這份緣讓他從北京專程趕來。據(jù)說吳是中國當(dāng)代最好也是最后的山水畫家之一。巨幅山水畫背景上的展標(biāo)為：低調(diào)的奢華。當(dāng)奢華能低調(diào)自成藝境。
柯先生要在既定儀式中去扮演自己的角色。我正好在大廳看畫。吳毅山水筆墨蒼勁，氣勢奪人。細(xì)看每幅畫下有柯文輝釋文，少則幾十字，多則幾百字，皆是美文，讓畫展在詩情畫意中相得益彰。
第一次見到這種形式的畫展，于是欣喜地重新一幅幅地看畫讀文，讀文看畫。唯可惜釋文是印在三十二開的膠板上，字太小話太多，除我之外，觀眾中似無關(guān)注者。
薄暮時分，在送柯先生回狀元樓大酒店的路上，我們攜手邊走邊聊。說到釋文，他說那是在高燒三日中寫成的，原為出畫冊用，早知道要上墻不如少寫兩句，點(diǎn)到為止。
吳畫有海翁的影子，他大幅山水國畫竟有海翁油畫山水之厚重，了不起；他的字比海翁弱多了。這是我的觀后感。柯先生說，海翁書法以氣勝，吳哪有那股豪氣，頂不上去，氣象當(dāng)然不一樣。“留得丈夫豪氣在，無言一笑任溫寒”，即柯贈海翁之佳句。
幾年不見，先生之美髯更飄逸，也更澎湃。先生悲天憫人，聽他獨(dú)白式的談吐，是一種藝術(shù)享受。按慣例，到了狀元樓我們會有暢懷一談甚至通宵達(dá)旦。但先生畢竟八十有四了，這次還有女公子保駕護(hù)航。她是軍人出身，對父親會客會餐會議三不介入，只盡守護(hù)之職。我與先生進(jìn)屋，她問安倒茶后立即外出，將空間留給我們。這更讓我知道不宜深擾。
幾次起身，都被先生按住，直到十點(diǎn)要趕地鐵末班車，他才在膝頭為贈書簽名，送我下樓。我一步一回頭，直到望不見他胸前的瀑布才大步踏上歸程。
柯先生贈書中，《知白守黑：劉知白山水清音，柯文輝觀畫獨(dú)白》（中國青年出版社2012年版），從形式到內(nèi)容都是我前所未見的。審美的陌生感，誘我先睹為快。
“山水清音”實沒骨山水（不用顏色甚至無線條，僅以水墨為之）。惲南田（1633-1690）以降僅沒骨花卉，沒骨能為山水造像么？似乏先例。且從《知白守黑》的第一幅看起，這是幅碗口大的團(tuán)扇。
次頁即老柯的觀畫獨(dú)白：
如果說你和藝術(shù)共有過一個家，而支起這個家的也是一棵頂天立地的老樹。畫中的老樹，遭雷劈電燒、冰雹摧殘、風(fēng)雪咒罵，活氣從枝枝葉葉噴出，體現(xiàn)頑強(qiáng)樂天、藐視打擊、富于承受考驗的骨力，頂起大片的空白，以負(fù)重自豪。
獨(dú)白已溢出畫面，旨在禮贊那頂天立地的老樹精神。他繼而說：“這樹是人精神的化身”，“比起魯迅筆下的過客，略多一絲文靜與耐力。”
這確為一幅小品，一樹為主體，樹前一平房，樹后一抹山影，以淡墨敷之，乍看像兒童簡筆畫。是沿下端弧線一行蒼老題詞：“獨(dú)樹老夫家，如蓮老人寫”和一枚“如蓮老人”朱印提醒你我，此畫出自老畫家（如蓮老人）劉知白之手。
劉知白（1915-2003），安徽鳳陽人，晚年定居貴陽，長老柯二十歲。“如蓮老人”不會沒有大畫，老柯偏愛他的小畫：“畫大而空，不如小而真，力量內(nèi)充，同樣可以扛鼎。”
更有趣的是，他劈頭一句就是：“如果說你和藝術(shù)共有過一個家”，一下將你我拽上，與他同行，去欣賞藝術(shù)：“藝術(shù)只有你看不透、講不出、聽不到，而又能感覺到她確切存在的時候最有力量。”在你我看不透、講不出、聽不到的時候，且聽老柯如何獨(dú)白。
第一幅是“這一組畫的序幕”。所謂一組畫實由一百零一幅團(tuán)扇組成，老柯將逐一解讀。全書247頁，除去101個單頁團(tuán)扇，剩下136頁的文字全是他的獨(dú)白（是他兩天十五小時錄音的整理稿）。
他在這十幾萬的文字里講了些什么呢？且聽第二幅：
這兩座山峰在云上伸出頭來，像兩朵素凈的白蓮。我想起他的號：如蓮老人。這兩朵蓮花，兩座山峰，像父子，像朋友，也像伴侶，在漫長道路上，互相扶持行走，互相依賴著，互相溫暖著。
兩座山在無聲對話中，說出了自己的遭遇，合成了一體。兩間茅屋是兩座山的家嗎？也是，也不是。那個露出帆來的船，它裝載的是什么呢？是山和屋的思想嗎？是這些樹的傾訴或祝愿，是先生對他們的感慨嗎？也是，也不是。
中國人喜歡以禪來比喻畫，以談禪的方式來讀畫。我想，說得清楚說不清楚的均不是禪。在清楚與不清楚之間，通過墨色的帷幕，讓我們掀起一角向深層探險，找出筆墨語言后面一個很沉重的刪節(jié)號。她不要我們看透。一覽無余有什么價值？
原來讀畫即讀人，欣賞的樂趣在靈魂探險。盡管你未必真的能參透有思想的山、屋、樹們的思想內(nèi)涵，美在過程。
第三幅畫的是：一條山脈懷抱著很多的山，每座山都像酒杯覆蓋在地上。是不是神仙們在那兒喝醉了酒，東倒西歪地都騰云而去，只留下了巨杯？
如蓮老人在那山水一隅以淺墨勾勒了一個諦聽“群峰在運(yùn)動中噴射出來的交響曲”的孤獨(dú)者。一般人對此可能視而不見，他卻成了老柯解讀的重頭戲：
用莊子的話來說，他是獨(dú)與天地精神往來的高士，山水在他心里，跟凡人和光同塵。他在山水之間，與山水一體，是一個零件，而非附加的贅物。此人背著手，走得很沉穩(wěn)、緩慢。他在告訴我們：他思想，所以他存在。
十萬青山，當(dāng)眾孤立。“我思，故我在”。人為萬物之靈，就靈在有思想，不僅自己有思想，還將思想賦予萬物，讓萬物也靈光起來。這就有了藝術(shù)，有了有思想的山水，有了第一幅那“沉思的老樹的精靈”（黃子平語）。沒思想則是行尸走肉。
有了思想的力量，這畫雖小，“卻有強(qiáng)烈的動勢，千里奔騰，鋪陳在我們面前，筆法更是亂石鋪街，非常自由、隨意，亂而不亂，有秩序地升降沉浮，內(nèi)涵頗為宏肆，能震疼我們的心靈，擠出不甘渺小又只能渺小的掙扎，與畫的呼吸挽手同行。”
畫畫、看畫是人類獨(dú)有的享受。“審美是發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的藝術(shù)”（七十七），“用詩人的眼睛去看世界，世界則有詩；用散文的眼睛去看，世界全是散文”（九十二）。老柯如是說。那么，我們來看第四幅吧：
山中時而有風(fēng)，時而有雨，有燦爛的陽光，也有冰雹和大雪。這里畫的是暴風(fēng)雨的前奏，還是暴風(fēng)雨的尾聲呢？這里的閃電，似乎還在抽動，這些大小的灰色的豆豆，一點(diǎn)不單調(diào)。就中國畫來講，有它自己的章法，你要仔細(xì)去辨認(rèn)，它們又在承擔(dān)著不同的任務(wù)。異中有同，同不掩異。這樣境界就變得壯闊。
遺憾的是山間的房子略微大了，減去四分之三，畫的容量就更大……
這些流云，又是人的思緒，是山的思緒，是借云的喉舌傾吐人的內(nèi)心獨(dú)白。
云還在流，山也在流；其實云沒有動，山?jīng)]有動，是我的心在動。
“畫比紙大，那畫就好”（九）。讀畫呢？老柯杜撰一個名詞，叫“目談”（三十一）。“目談”往往溢出畫面。讀畫如讀詩，“詩無達(dá)詁”又力求達(dá)詁，不免要多說幾句。我是一幅一幅地與畫“目談”，又一篇一篇地讀老柯“目談”記。他的心在動，我的心也在動。
讀者朋友當(dāng)然也會心動，乃至發(fā)問：這是美術(shù)評論么？
當(dāng)你讀畢這“周而復(fù)始的101”的畫與文，你獲得的不僅是不同尋常的審美享受，更清晰地看到如蓮老人這“沉思的老樹的精靈”完整的精神畫傳。這種從審美對象出發(fā)，精心打造的審美文字，不是美術(shù)評論又是什么？
但這份觀畫獨(dú)白又確與某些從概念到概念、新名詞轟炸類的文字有別，不敢說某些只懂概念不懂藝術(shù)不知所云的大佬是“廢話專家”。只能說老柯的說畫文字，在中國藝壇確實別具一格。畫家劉華明則稱之為“美術(shù)散文”，說“其中有評論家說不出的散文，散文家講不清楚的美術(shù)”（《陪畫散步》第381頁）。
柯文輝本是作家，戲曲小說詩歌散文十八般文藝（非武藝）都在行。《知白守黑》中一百零一篇觀畫獨(dú)白，實一百零一篇散文，可獨(dú)立閱讀。當(dāng)然若將劉畫視為柯文之插圖配畫，不免有喧賓奪主之嫌。因為柯文終是解說劉畫是如何知白守黑的，他還是圍繞那些團(tuán)扇碼字的，用他的話說叫“陪畫散步”。
《陪畫散步》（百花文藝出版社2012年版）是柯文輝“美術(shù)散文”的結(jié)集，關(guān)良題詞為：說理透徹，情文并茂。
這里涉及藝術(shù)品類五花八門。有雕塑（甚至盆景）、有金石（甚至剪紙）、有攝影（甚至廣告），有裝幀（甚至美術(shù)字）……幾乎每個領(lǐng)域都有他獨(dú)特的審美判斷。
我更感興趣的是，他怎么陪著中國畫與油畫散步的？如果《知白守黑》展現(xiàn)的是小橋流水式陰柔之美，那么在《陪畫散步》中我們先來領(lǐng)略一番大江東去式陽剛之美吧。
先看黃賓虹（1865-1955）。老柯說，若把幾百年來中國的山水畫家比作黃岳層巒，賓虹老人便是蓮花峰。
黃老的一生是一首史詩，是中國繪畫遺產(chǎn)的總結(jié)者，他以不可多得的條件，對歷代各派名家的藝術(shù)都鉆研過，加以綜合、蒸餾、變化，由晴朗潤秀、野逸蕭荒到“明一而現(xiàn)萬千”的蒼黑渾涵，猶如蜜蜂，嘗盡百花釀新蜜，然后達(dá)潤含春雨、干裂秋風(fēng)的隨心所欲境地，從而又成為革新中國畫的開拓者：
黃老用墨，當(dāng)代罕匹。濃墨、淡墨、破墨、潑墨、積墨、焦墨、宿墨，在他筆下形成數(shù)以千計的色階，干濕深淺，揮灑自如，“墨中含筆筆含墨”，“水墨能生頃刻花”……
他研究過宋畫的缺陷，提出以開朗破晦暝，并不一味重蒼黑。說到開朗，“妙悟?qū)嵢籼摗保舭资谴髮W(xué)問。無色之色實為大色。他畫得黑和滿是造險破險。“連江雨點(diǎn)初沉白”，“繁枝綴白明如霞”，他希望人注意到白的運(yùn)用要像大自然一樣，瞬息萬變。
次看蕭龍士（1889-1990），“這位內(nèi)心充實，恬淡、無病、無憂、無拘、無敷衍的人世神仙，空谷香草，淮海蒼松，是霄壤間的奇觀，史冊罕見，舉世少匹。他剛剛慶過百歲大慶，硯田依舊腴沃，靈感時敲心扉……偶爾見他提著仿佛是玩具，至今仍不需使用的手杖，在深巷或柳影中散步，四分像老農(nóng)，六分像鄉(xiāng)村退休的老夫子。”（第110頁）
這就是柯文輝筆下的蕭老。他說蕭老繪畫與授徒都強(qiáng)調(diào)神情趣形并重：“媚則討人喜歡，不如求拙，拙則去俗，才謂真正藝術(shù)。要在筆墨上下功夫。筆墨二字，一生研究不盡。”蕭老筆墨功夫體現(xiàn)在：重而不濁、麗而不妖、淡而不薄、黑而不惡、簡而不略、粗而不霸、草而不率、細(xì)而不弱、輕而不浮、艷而不俗。（第119頁）
劉海粟稱蕭龍士九十后所作墨蘭“遒舉更勝昔年，墨韻四溢，張吾素壁，覺其須髯飛動，香風(fēng)回蕩于幾案間。”（第120頁）
再看朱屺瞻（1892-1996）。與自謙“八十學(xué)無成，秉燭心未已”的黃老、蕭老相似，朱老自認(rèn)“走向理想境地，再畫一百年也太短”。（第128頁）朱老國畫油畫兼工，與師古不泥古不為技術(shù)而技術(shù)的蕭黃二老稍異的是，朱老另辟蹊徑：臨兒童畫以保持童心童趣。
老柯善寫故事，總是在故事中展現(xiàn)畫家之歷程、人格與藝境。他寫了朱老兩次作畫的場面。
一是1981年大暑，當(dāng)年上海美專健在的五位老神仙劉海粟、屺老、關(guān)良、王個簃、唐云，雅集于錦江飯店，各作一畫為校友會美展集資。“屺老九十高齡，請先開筆。”海老提議。“校長馳譽(yù)國內(nèi)外，我是學(xué)生！”屺老說得誠懇。
海老以年齡為序的倡議被一致贊同，屺老起立鞠躬后兀立案前，抱臂出神，三分鐘后才伸出食指在六尺大紙上比劃兩下，鷹揚(yáng)鶻落，彩墨濺飛，浩氣四塞。半小時后《蘭石圖》寫畢，圍觀者無不拍手稱絕，屺老連說七句“瞎拓！”
老柯頓時興起，現(xiàn)賦《瞎拓歌》獻(xiàn)與屺老。“瞎拓瞎拓，橫七豎八”，“有意無意，破法生法”云云，寫盡屺老“拙雅老辣”之藝術(shù)風(fēng)格。（第123頁）在拙雅中見老辣，應(yīng)得力于他臨摹童畫。
于是有另一作畫場面。1979年屺老與畫童黃河（老友黃永厚長子）同時在上海虹口公園開畫展，當(dāng)時他窮得無錢裱畫，幾張大畫懸空掛在展板上，一直拖到水泥地。卻對比鄰的童畫贊不絕口：“看（見）黃河畫的奔馬么？多么活，多有天趣啊！”或許受童畫天趣的感染，次日老人當(dāng)場畫了一張尺方的《芋艿》。對這幅畫老柯的描敘也獨(dú)出心裁：用色斑斕響亮。（第122頁）
老柯說畫往往妙喻連連。如說了廬的作品以茶為喻是淡茶，以酒為喻是花雕，以花為喻是空谷幽蘭，以書為喻是小品隨筆，以鳥為喻是深山舞鶴（第339頁）。
每一喻都有解說與取舍，使你從不同角度立體而形象地欣賞作品。唯色彩可亮與不亮，怎么會響與不響呢？響亮乃狀聲詞，以此言畫，是將視覺形象轉(zhuǎn)化為聽覺形象，這樣才會有：用色斑斕響亮的藝術(shù)效果。他甚至說：“畫自身能發(fā)言”，不會發(fā)言的畫為“啞畫”（此亦其杜撰之詞），“啞畫沒有生命力”。（第399頁）這有如“紅杏枝頭春意鬧”云云緣于“通感”（或“感覺挪移”）。
對通感，錢鐘書曾說道：“在日常經(jīng)驗里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有鋒芒。”老柯熟練地運(yùn)用了通感理論，卻不去親近其概念。
不敢說老柯閱盡人間春色，閱人無數(shù)閱畫無數(shù)，庶幾近矣。他對眾多名家非名家、名作非名作都有其獨(dú)到的評說。他卻深知：；“用清一色的好話來評論一位畫家的創(chuàng)作，未必是對朋友的愛護(hù)。”（第395頁）“捧過了頭則是變相的咒罵。”（第336頁）難能可貴的是他對不少名家名作有極為在行又極為善意的批評，乃至嚴(yán)厲批評。
弘一是中國近代“最像人的人”，他的學(xué)生豐子愷（1898-1975）則被譽(yù)為“最像藝術(shù)家的藝術(shù)家”。老柯在盛贊子愷翁“一看便懂、百讀（看）不厭、余韻不盡”的漫畫之余，說：“站在碑學(xué)帖學(xué)傳統(tǒng)的立場看，豐老書法不以功力見長。”（第132頁）2008年清明所撰《緣緣亭記》贊詞中竟有一句：“惜未盡才。”惋惜之情，溢于碑外。
曾為魯迅、茅盾、巴金等畫過書衣的錢君匋（1907-1998），素有“錢封面”之雅稱，詩書畫印皆有建樹，尤精于印。“二十世紀(jì)印史，若選前六十年二十家，先生有落選之虞；后四十載選十家，先生當(dāng)仁不讓。”老柯這樣為之定位。
然其“草書初取于髯翁（于右任）風(fēng)骨，明末諸家筋脈血肉，酣暢恣肆，唯稍欠拙厚渾辣，雖便于眉宇傳情，不必為之諱。古稀后淡化于氏及明人影響，晉韻宋意，涉獵漸多。愚意建議先生壓縮戰(zhàn)線，放棄裝幀、刻印，閉門謝客，主攻書法，并選大石刻邊款為一書，總結(jié)獨(dú)創(chuàng)甘苦。但社會活動過多，潛力未盡，終歸憾事。”（第433頁）
對敦煌藝術(shù)之功臣常書鴻（1904-1994），老柯有云：“常書鴻老先生像愛護(hù)自己的眼睛一樣地愛護(hù)著敦煌的每一個石窟、每一張壁畫、每一件作品。但是，他老人家自己的繪畫里面，怎么也找不出一點(diǎn)兒敦煌精神乃至乳汁的殘痕。因為他本人是個留學(xué)生，用西方的結(jié)構(gòu)、透視關(guān)系來看敦煌的壁畫，所以他無法吸收敦煌遺產(chǎn)的精華。我希望這樣的悲劇在下一代不要重復(fù)。”（第415頁）
劉知白以“軟綿綿的不屈服精神”，得孤獨(dú)的滋潤，成為“大時代一個小小的奇跡”（八百年前的崔白是鳳陽第一個大畫家；八百年后的劉知白，生于鳳陽，走出鳳陽，他也照耀了鳳陽）。
老柯不惜以專著來解讀他。在《陪畫散步》中，他冷靜地說：“劉知白這個人高于其畫。人，相對完成了自己的修煉；畫則沒有完成，風(fēng)格僅僅是初現(xiàn)佳處，血和底氣還欠旺盛，若天假以年，還有潛力可挖。他是頭朝內(nèi)倒在（藝術(shù)）殿堂門檻上，還有一只腳留在門外，這才讓我悲痛。”（第262頁）
“怎么畫有時候比畫什么更重要。”（第301頁）老柯有時竟為畫家獻(xiàn)計獻(xiàn)策，共商某幅畫該怎么畫。
俞云階（1917-1992）為巴金老人造像（油畫），畫中人的衣著、發(fā)式、眼鏡、形態(tài)，我們在上海或其他城市都可以遇到，而那沉思的神氣，堅忍的自省與謙誠，又是巴金式的，為他人所不全具備。不是凌空的仙樹，瓊島的琪花，是中、青年人親親熱熱的長者，老年人信賴的兄弟，孩子們眼中一個可愛的小老頭兒，會寫書的老爺爺！“此后云階兄還作了很多畫，但已只是余波，真正意義的句號是打在巴老的寫真上。”
然老柯說：
這畫也有不足之處：一是作家年齡、健康、接觸事物深廣等主客觀因素，畫家難以全部把握，（于是）形對神的凸現(xiàn)還有某些側(cè)面略輸飽和。二是畫中人的軀干受畫布高度的限制而略嫌短了。三是上下身的氣韻不盡暢達(dá)。
對老柯的質(zhì)疑，畫家心悅誠服：
一、你看到畫的局限，顯然反映了我自己的透視力與表現(xiàn)力的不足，對人性的剖析，未能清除高大全的殘余。
二、實不相瞞，上身是巴老自己，我怕老人家久坐過累，下半身是讓我的孩子穿著與巴老顏色樣式都一樣的褲子做替身畫成的，所以氣質(zhì)方面與上體不盡協(xié)調(diào)，你居然看出來，讓我又高興又不安。我雖已將七十歲了，默寫能力還欠缺，抓人的特征還未能統(tǒng)觀全局，在次要部分往往抄襲模特兒，不能破格創(chuàng)造。我要克服進(jìn)入創(chuàng)作后的不自由狀態(tài)，完成傳神造境的最后沖刺！（第223-224頁）
老柯對章桂征（1939—）的裝幀藝術(shù)很看重，有專文言之。但對他所作《馬賊的妻子》書衣有異議：
書家寫字重法，畫家作書重趣，而書法方面功夫，對繪畫不啻如虎添翼……《馬賊的妻子》書面上的五匹馬，五個人，造型非不簡練、生動，但若桂征兄在篆隸書方面底子更厚一些，將會取得更好的藝術(shù)效果。
中國漢唐兩代藝術(shù)家，在畫像石、壁畫、雕刻上對馬的表現(xiàn)，達(dá)到世界最高水平，值得后輩畫家去研究、借鑒。目前的五匹皆取走式，不是奔勢，動感稍弱。人在馳馬時極少直坐，勢必前俯，立在鞍上。我想，如果只畫一匹馬，置于左上角，書名則稍稍下降；人馬若處于左下角，則書名升高半寸，留下更多空白，可能會更加發(fā)揚(yáng)桂征兄的洗練風(fēng)格。書脊上的字若全用白色，將更醒目。如果覺得單槍匹馬力度不夠，封底下面添上一行人馬，畫得小些，也可以補(bǔ)救。這樣說法，班門弄斧，無意否定這幀佳作。與一般書面比較，（其）仍當(dāng)列入上乘。（第395頁）
他對路璋（1939—）油畫《押日本俘虜》的建議，更是別出心裁。他建議將那氣壯山河的押解戰(zhàn)俘的山東大漢，換成一個極平常的大嫂。同為游擊隊員，但她在戰(zhàn)場上打斷一條腿，她拄著拐杖，背兒攜子，樸實可親。對被俘日軍的表情也作更豐富的探索，以高的“魔”來襯托更高的“道”，表現(xiàn)日寇害怕的決不是一個人、一把槍，而是一個前仆后繼的英雄民族，喚起人們對戰(zhàn)爭的回憶與警惕。（第3頁）
如此這般，既非吹毛求疵為難畫家，也非居高臨下教訓(xùn)畫家，而是與畫家平起平坐，促膝交談，行家說行話。路璋果然從善如流，對照原作，琢磨再三，而后重畫一幅，藝境則更上一層樓。
當(dāng)藝壇與“表揚(yáng)與自我表揚(yáng)相結(jié)合”的世風(fēng)接軌，藝術(shù)評論幾乎淪為“吹捧與自我吹捧相結(jié)合”的時候，柯氏藝術(shù)評論雖與流風(fēng)格格不入，卻真的彌足珍貴。
審美貴在發(fā)現(xiàn)。馬翁有言：
正如只有音樂才能喚醒人的音樂感覺，對于不懂音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義，就不是它的對象，因為我的對象只能是我的本質(zhì)的表現(xiàn)。（馬克思《經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》）
同理，對于不懂繪畫的眼睛，最美的繪畫也沒有意義。藝術(shù)家“按照美的規(guī)律來創(chuàng)造”，評論家則應(yīng)按照美的規(guī)律去評論美去發(fā)現(xiàn)美。
且看柯氏是如何發(fā)現(xiàn)美的。他在《力的追求》中描敘了無名畫家柯純青（應(yīng)是他本族人）的三幅國畫：
《李白月夜醉江圖》（作于1920年）寫李白病危，不甘輾轉(zhuǎn)于病榻，吩咐二童兒扶他來到江邊，最后一次欣賞月涌大江流……捉月神話完全生活化、凡人化。人戰(zhàn)勝了神，悲劇氛圍脫穎而出。
《霸王別姬》構(gòu)圖也獨(dú)具匠心，虞美人已死，項羽用黑大氅覆蓋其遺體；他背對觀畫者，一膝下跪，頭向左側(cè)，鋼針般的胡須從拭淚的腕間露出，左手拄著劍；地上倒扎著長矛，烏騅馬的韁繩套在長矛根部，散拖地上。馬是正面，長鬃墨韻橫溢，淚光瑩瑩，垂頭伸舌，舔著主人的戰(zhàn)靴。借人與馬的認(rèn)知交流，突現(xiàn)霸王別姬刻骨銘心之痛。氣氛造足了，悲壯之情呼之欲出。
《刑前》表現(xiàn)革命志士就義前的情景。挾持男主角的兩個警察，胖子眉目清秀，嘴角卻掛著玩世不恭的微笑；瘦子皺著三角眉，側(cè)著臉，良心未泯不忍看眼前一幕。男主角眼睛被蒙上了黑布，滿臉血污與傷痕，他憑感覺將嘴伸出鐵籠，去吻他的女兒。女兒太小不知生離即死別，她笑得很甜美。年輕的妻子右手托著孩子，左手擋著丈夫尖銳的胡子，免得扎疼了女兒。
她面色清癯，目光堅毅，素服雪白，秀發(fā)披肩，長裙曳地，凄厲中帶著俊爽的自信。畫的右下角，白發(fā)蒼蒼的老娘在為即將赴死的兒子燒紙錢，寄托哀思，老淚縱橫，臉被痛苦扭曲。多壯烈的場景。（老柯說畫中女孩是以他大姐余馨為模特畫的，1929年她剛好周歲。）
老柯進(jìn)而說：
（這三幅杰作）說明在畫中演出一幕大戲的本領(lǐng)，中國人并不比西方畫家差。而隸篆書的線條，東方詩歌的造境方法，每一筆觸中的情感信息，有西方人罕見的力度。它們是東方繪畫，不是劇照的摹寫，是力的歌，力的舞，又是華夏情調(diào)，不乏泥土的醇香，生民的赤誠，對大地和時空無言的愛。
可惜“此老死于抗戰(zhàn)之初，生平畫跡兩茫茫，完成了忌才者讓其聲消失的宿愿，就像世間從未誕生過此翁一樣”。
而那三幅杰作“毀于抗日戰(zhàn)爭，照片又在1966年遭焚，使畫家畢生的勞動蕩然無存”，（第18-19頁）今則憑借著老柯驚人的記憶與逼真的描敘而復(fù)活。
老柯對西夏帝陵石刻柱礎(chǔ)的禮贊，更是傾注了極大的熱情。先看柯氏筆下的柱礎(chǔ)：
柱礎(chǔ)為高浮雕。人頭占總面積近三分之一。面部造型較巖畫成熟豐富，神話與圖騰遺風(fēng)猶存，有面具臉譜的歸納與適度夸張，青銅器圖案的裝飾味，又靠攏寫實。內(nèi)蘊(yùn)普通人明朗的美質(zhì)，可親可信，真氣流衍。
開闊睿智的前額聳若危崖，處理方式為女像中罕見：牛角眉，銳長的一對虎牙，似是狩牧年月肉食為主記憶的回聲，或當(dāng)下實錄，威嚴(yán)強(qiáng)悍，不畏冰霜。眼睛滾圓，日月交映。山根切斷，眼窩下陷，似含隱憂，不便啟齒。鼻子、唇邊流線，下巴弧形突起部分，有太多的創(chuàng)傷、慈祥、勤奮、忠誠、貞潔、悲憫、無奈。刀法果斷，毫發(fā)不差，不多不少。對天命、神祗、君權(quán)、夫權(quán)保持敬畏與麻木的安詳。向往好日子，又帶點(diǎn)看不到摸不著的微茫。
掠過眉宇的疼痛與倦意，壓得她的頸部埋入胸膛，累得有點(diǎn)痙攣了。比小腹還粗的乳房由肩下垂到肚臍邊，為生殖崇拜余波。腿比腰碩壯，適合奔走、承受重荷。
握拳的手無怨無私地奉獻(xiàn)一切，什么活計都能干得漂亮，是最配在世上活出高層次的手，拔除荊棘，熨干滴血的傷口，播種希望，永不退縮。繭花層層，讓我們仰慕！
對慈母、泥土的虔敬，天人合一傳統(tǒng)的滲入一錘一鑿，使奴隸之母與大地一樣圣潔豐饒，囊括了雪峰、丘陵、碧野、叢林、江海。母愛與女性美浩茫無極。粗獷原始的內(nèi)容與表達(dá)語匯，遠(yuǎn)離模式陳言，全新面目與現(xiàn)代感會心而笑。
說不清楚的悲劇內(nèi)核，永恒的懸念，向作者宣布一種前無古人、后啟來者的審美方式及審美客體，自我作古。誰敢像他用這般方式謳歌女性？相比之下，數(shù)不清的美人題材的藝術(shù)品何等蒼白纖弱！天才將美的絕品推上懸崖，不容人復(fù)制或再前行一步，后來者只能另覓險道去攀登。真是似我者死，化我者生！（第53-54頁）
殘酷王朝一一消逝，唯有藝術(shù)長存。然柱礎(chǔ)作者高姓大名，師承誰人？他僅有一組偉作嗎？怎么一代而終，后繼無人？他是否與許多修陵的工人一樣，脫不脫毒酒、利劍、殉葬？老柯沒有回答其自設(shè)之天問。他對這神奇的石刻柱礎(chǔ)的美術(shù)地位卻有明確的回答：
當(dāng)歐陽修、蘇軾、王安石、陸游、辛棄疾、范仲淹、蘇洵、蘇轍、楊萬里等群星在文化史上大吐異彩之前后，在西夏王李元昊墓地，無名大師創(chuàng)作了寧夏雕刻之王——柱礎(chǔ)。她寬約一米，高度略強(qiáng)，比北歐早期維納斯偉大得多。
維納斯渾樸粗糙，僅表達(dá)自然的人體；柱礎(chǔ)概括了廣闊的社會生活，富于史詩氣質(zhì)。傾訴力較保羅·羅伯遜的歌聲更內(nèi)凝。同時代石刻罕見其寬博雄峻，列入唐人杰作，即使非鶴立雞群，亦不稍遜色。可惜美術(shù)史論家尚未給她應(yīng)得的頌揚(yáng)。
屈原的《天問》，因諸多遠(yuǎn)古神話傳說灰飛煙滅而難破譯。居賀蘭山周圍的匈奴、蒙、羌、突厥、鮮卑、吐蕃、黨項之口頭文化未曾被著錄，柱礎(chǔ)主題性故事不便臆測。她出生地近敦煌，斯時大同云岡、天龍山、麥積山、龍門諸佛窟名震遐邇。
絲綢之路上鄰國影響，印度作風(fēng)、地方特色昭著的西藏佳作，均未在碑式柱礎(chǔ)上留下幾絲投影，是一座四面不沾邊的飛來峰，至多和佛教來華前，由楚文化、儺文化拓展而來的霍去病墓寫意偉作有稀薄血緣，可見作者膽識驚人。自愧淺陋，無力考證來龍去脈，只能憑直覺去猜想。（第51頁）
“美術(shù)史論家尚未給她應(yīng)得的頌揚(yáng)”，則恰見柯氏美的發(fā)現(xiàn)之難能可貴。畫家張守義（1930-2008）在柯文的感召下，含淚“跪在先民杰作面前享受慈祥的凈化”。
老柯又“將此事告知了賀蘭山下一位老石匠。老師傅在石像面前靜坐了一整天，寢食俱忘。回到山里，用一塊賀蘭石，替（張）守義復(fù)制了一只兩寸多高的小柱礎(chǔ)”，“守義的回報方式也獨(dú)特，給老人寄去自己設(shè)計插圖的《堂吉訶德》。一部洋武俠小說伴著石匠度過好多霜雪長夜。去年老師傅辭世，兒子按照（老人）遺命，將小說與骨灰同葬于山上……”（第360頁）此即柱礎(chǔ)藝術(shù)魅力之延伸。
無論是對九十寫童心無意插柳柳成蔭的翟惠民的闡發(fā)，還是對“玩物養(yǎng)志”將書畫精神移植到盆景、將盆景培植成綠色雕塑的尤無曲的敘說，都有美的發(fā)現(xiàn)意義。即使對“醒時默寫、睡著夢寫”的花鳥畫家孔小瑜、將畫境融入書與印的童雪鴻的解讀也如此，因為經(jīng)文革磨難之后，他們幾乎被歷史遺忘了。更富傳奇性的則是他筆下的懶悟（1899-1969）。
懶悟無論在佛界還是畫界皆屬另類。他少即孤貧，十四歲出家，法號曉悟。曉悟貪眠，乃更名懶悟。他自白為：“俺是懶得要命，不是懶得去悟禪理，或借懶勁睡大覺去悟出什么道道子來，那是瞎擺置（豫語：胡鬧）！懶字寫成篆書便是上賴下心，就是靠多思多用心慢慢參悟！”（說罷打個哈欠倒床睡去。）
懶悟青年時代輾轉(zhuǎn)漢陽歸元寺、廈門南普陀寺、杭州靈隱寺，其間赴日本數(shù)載。1935年抵安慶，被迎江寺方丈苦留，遂居江城約廿載。五十年代初住持合肥明教寺，直到文革迫害致死。
懶悟三十年代初居靈隱寺時始繪粉蝶，旋改山水，由清初四王上溯宋元，廣臨古畫，為暢寫玄風(fēng)苦練筆墨。尤耽于明代二石（石溪、石濤），有印“二石而后”銘其志。因而有人稱之為二石而后最后一位畫僧。林散之則贊之為“人間懶和尚，天外瘦書生”。（第139頁）
懶悟遺作到1984年才在合肥工人文化宮展出。柯文輝特請徐邦達(dá)、錢君匋等名家前來觀畫，獲一致好評。又自上海請來書畫出版社朋友與專業(yè)攝影師，擬出畫冊，可惜因緣不具而落空。直到1997年得民間有識之士資助，才由安徽美術(shù)出版社出版《懶悟畫集》，繼而有懶悟藝術(shù)館在安慶民營企業(yè)家那里落戶。
柯文輝《懶悟的畫》，是懶悟有限評論中的佼佼者，對懶悟的畫作了高度評價，稱之為“百年間罕（有）人（與之）并肩的逸品畫家”。和尚至友烏以風(fēng)有云：“畫中意境以淡雅最高，使人觀之有安和閑逸之感，此之謂畫教。”（第146-147頁）
柯文輝少年時代就在懶悟和尚那里受到“畫教”。和尚長文輝三十六歲，居宜城時與柯家父子友善。他幾次求當(dāng)和尚畫弟子，被和尚苦笑拒絕，仍樂為和尚臨時書童：磨墨牽紙、跑腿送信、送畫去裱。
所獲“報酬”一為允許看其作畫，和尚站著畫半天，他陪站半天，看和尚揮毫潑墨，山舞水歌，十分仰慕；二位可借閱和尚藏書，和尚藏書中竟有《至情錄》《全唐詩》等；三為借送畫裝裱之機(jī)，在裱畫店里看到更多的畫，聽技藝不凡的老師傅談畫，他往往在那里“面壁”，沉醉于藝境之中。少年文輝沒當(dāng)成和尚畫徒，卻受到了“畫教”啟蒙。
“往后三十年（從五十年代到文革），上山砍樹，下鄉(xiāng)犁地，勞動改造，不停地被運(yùn)動著。”（第3頁）“然而藝術(shù)是不可撲滅的”，各路師友們的畫作，則成為其人生旅途上“不該忘卻的小燈籠”。
到八十年代初，他“受到維納斯的厚賜，不時有機(jī)會去藝術(shù)園林陪畫散步，與她對話像讀詩”。（第4頁）如此這般，陪畫散步又有三十年，（他說：“美術(shù)居然養(yǎng)活我三十年。”）其間充當(dāng)劉海粟助手十多年。于是廣交畫界友朋。
老柯之所以能成為諸多畫家推心置腹的朋友，除了他的畫識之外，一個重要原因是他雖愛畫，卻從不接受畫家贈畫，更不會向之索畫。也就是說他因義而非因利與畫家結(jié)緣。
畫家唐云酒酣之余，喊柯文輝為“柯柯”，說：“你還沒有我一個字、一張畫，過幾天給你也來一張。”柯的回答是：“我沒有紅眼病，不要先生費(fèi)神！”（第184頁）
朱屺瞻老人在海粟翁十上黃山畫展上，邂逅柯文輝，捋髯而笑：“你沒有我的畫，連畫冊也沒有……”柯鞠躬而答：“都有，都藏在心里！”（第129頁）
柯文輝初調(diào)北京時只住三十平方的木板房，錢君匋告訴柯文輝：“屺瞻先生打來電話，說讓你請海粟老、王個老、唐云、關(guān)良，五老吃頓便飯，每人畫張大畫，送你買三間房子，有了車間好勞動！屋里家具由我來辦，你要坦然受之。淡如水，大家舉手之勞。”被他謝絕了。
匋翁晚年要將書畫藏品捐給國家，捐前閉門謝客專請柯文輝去品賞。老人洗手恭敬打開畫卷，一一講敘得寶經(jīng)過，看了一遍又一遍，說了一遍又一遍，收畫時托著軸頭，久久無語。然后有段對話：
老弟拿一把扇子做紀(jì)念吧！捐給國家，多一把少一把的，不重要……
為什么？
不為什么，我想這樣做！
不！我不懂，要它不如放在（藝術(shù)）院中供大家看好！（第437頁）
唐云終生豪飲，他的口頭禪是：“不喝不畫，活著有什么味道？”老柯呼他“酒人”。酒人作文多舉著酒杯口授，讓老柯為他當(dāng)錄士。匋翁之文亦讓老柯代筆。
他充當(dāng)海翁助手十年，為之執(zhí)筆寫成《黃山談藝錄》《齊魯談藝錄》等書，海翁有言，書中的“我”是個復(fù)數(shù)，包括他與文輝。人稱，海翁哪怕只出一句臺詞，文輝也能熬出一戲。但他未向海翁要過一字一畫。這與那些對書畫家圍追堵截、索字討畫之輩迥然有別。子曰：君子喻于義，小人喻于利。即此之謂也。
畫家自然視之為知己。匋翁曾以濃重的鄉(xiāng)音向陸抑非教授介紹老柯：“老弟的明白跟糊涂都是絕品。睜眼做夢，夢里唱歌。怪人！我用后面八個字給他印了一百張名片，他帶回屋里就燒掉了。”又說：“你是個不可救藥的夢想家！沒有夢喂養(yǎng)靈魂是真正的窮人！”（第440頁）
“知古出古，知西出西，得意忘形，寫出遷想妙得，需要很多代人的接力。”（第348頁）老柯在多篇文章中有類似的呼喚。其實就是油畫民族化、國畫現(xiàn)代化之雙向運(yùn)動，亦即中國繪畫之現(xiàn)代化進(jìn)程。
這里既有崇高的審美理想，也有邁向理想之境的審美途徑，還有勝任審美的知識結(jié)構(gòu)。不敢說老柯已達(dá)此境界，但他至少是中國藝術(shù)現(xiàn)代化進(jìn)程中的一個得力的促進(jìn)派。
老柯陪畫散步，實則陪你我作美學(xué)散步。他喜歡邊走邊聊，那瀑布般的美髯下不僅有說不完的美術(shù)故事，還會不斷濺出精彩的美學(xué)段子：
藝術(shù)是無路之路，重復(fù)古今中外名家乃至自己的成功之作，皆非藝術(shù)。（《知白守黑》第27頁）
中國畫應(yīng)該姓中，也只能姓中。（《知白守黑》第94頁）
沒有幻想，就沒有藝術(shù)；只有幻想，又不能成為藝術(shù)。（《知白守黑》第111頁）
筆墨，只有在服務(wù)于造型，造型又充了情思的時候，才能夠看到它的魅力。脫離了內(nèi)容的筆墨只是一次游戲罷了。（《知白守黑》第121頁）
畫，在于畫靈魂。（《知白守黑》第130頁）
大味必淡。（《知白守黑》第135頁）
知白為了守黑；不守黑，白就沒有了。（《知白守黑》第215頁）
莫奇于凡，莫凡于奇。好看不如耐看。（《陪畫散步》第14頁）
藝術(shù)可以將生活中的不可能變?yōu)榭赡堋＃ā杜惝嬌⒉健返?5頁）
沒有淘汰，便沒有藝術(shù)史。淘汰愈嚴(yán)酷，藝術(shù)發(fā)展便愈快。（《陪畫散步》第71頁）
大師最多的時代就沒有大師，美容院最多的地方絕對沒有美女，這也是生活給人的制約。（《陪畫散步》第83頁）
沒有技術(shù)，當(dāng)不上畫家；僅僅有技術(shù)，還不是畫家。
培養(yǎng)畫畫的手較易，訓(xùn)練畫家的眼就難，獲得藝術(shù)家的感覺最難。感覺敏銳過人是幸運(yùn)兒，失去感覺能力，英才立刻變?yōu)橛谷恕＃ā杜惝嬌⒉健返?19頁）
藝術(shù)一面是有青春的思維，另一面又需要?dú)q月的灌溉。因為繪畫畫來畫去，畫到底還是修養(yǎng)。（《陪畫散步》第247頁）
實踐是才華的試金石，又是砥礪人才的磨劍石。（《陪畫散步》第337頁）
做人，過河拆橋可恥；治學(xué)，過河拆橋可喜；過河戀橋不敢登岸，可憐。大師不能世襲，證明學(xué)無捷徑。認(rèn)清無路，已上大路。（《陪畫散步》第423頁）
好詩好漫畫的標(biāo)準(zhǔn)：一看便懂，百讀不厭，余韻不盡。（《陪畫散步》第133頁）
跟老百姓同呼吸，是藝術(shù)家幸福與創(chuàng)造力的泉眼。（《陪畫散步》第132頁）
“傳統(tǒng)”（是）時間長河沖不掉的東西。傳統(tǒng)的東西并不都好。好的東西一定要有傳統(tǒng)精神。（《陪畫散步》第414頁）
這些都是我隨讀隨摘的柯氏畫語，沒作分類整理。若將其《劉海粟傳》《衛(wèi)天霖傳》《曠世凡夫弘一大傳》《關(guān)良》《龔賢畫論臆解》等書作一通檢，或許可編一部類似《苦瓜和尚畫語錄》或《羅丹藝術(shù)論》那樣的書：柯氏畫語錄。其大體傾向宗白華的《美學(xué)散步》，而非錢鐘書《談藝錄》那樣，一定好看。
老柯牢籠百家的知識結(jié)構(gòu)，（他說“平生學(xué)習(xí)，側(cè)重東西方文學(xué)，兼及史哲”。《陪畫散步》第4頁。）讓他對中國繪畫審美大趨勢，屢有宏觀的把握與深切的期待：
五四以后中國對西方文化的吸收做得很完美的，我認(rèn)為有兩個半人。首先是魯迅先生，他對西方散文詩的改造沒有經(jīng)過幼稚的模仿階段，《野草》一步到位，成了稀世經(jīng)典……
第二位是黃賓虹先生，深厚的國畫功底使他在對著風(fēng)景作稿的時候，光的感覺、湖光山色的流動感等這些西方印象派的道理，都被他用筆墨、用水吸收到自己的繪畫里，讓你看不到一點(diǎn)兒西方的痕跡，這是成功地讓中國的要素吃掉西方現(xiàn)代筆法，加以良好的結(jié)合和發(fā)揮的成果。任伯年之后，使人物畫具有嶄新的面貌蘊(yùn)涵豐富民族文化內(nèi)涵的是關(guān)良先生。就民族靈魂的閃現(xiàn)而言，無人可與之并肩，連我崇拜的林風(fēng)眠老人也退避三舍。關(guān)良先生把握了西方技術(shù)，是很精致的風(fēng)景畫大師。但是，由于他的格局小于魯迅和黃先生太多，只能算半個。（第415-416頁）
不管你是否認(rèn)同他的大膽判斷，但晚清以降中國繪畫以至整個文化有著濃厚的殖民化傾向，則是不可否認(rèn)的：
清朝末年也有許多對西方文化消化不良的人，用許多洋典故寫詩，比如譚嗣同、葉葒漁的詩，《凡爾賽宮詞》之類，沒有為東方傳統(tǒng)所駕馭，有些夾生，難懂難記，受眾有限。
五四之后西化之風(fēng)漸漸強(qiáng)盛，美術(shù)院校學(xué)生畢業(yè)之后，包括搞工藝美術(shù)的人，都強(qiáng)調(diào)以西方素描為基礎(chǔ)的寫實精神，對于中國傳統(tǒng)的寫意之美，缺少理解和深層的熱愛。（第414-415頁）
中國畫唯一能與西畫抗衡的手段是寫意。中國畫要不要如寫實的西畫一樣，從素描起步？他說，歷史證明，“以素描教中國畫不成功，教不出文人畫家”。老柯以其獨(dú)特的話語尖銳地批評了中國當(dāng)下種種不良傾向，尤其對畫界的崇洋拜金傾向與“人盲”（其弊更甚于文盲、美盲），憂心忡忡。他指出：
（我們的繪畫）該像漢代、唐代人一樣，用強(qiáng)健的腸胃把西方所有的好東西吃進(jìn)去，使之變成國貨。失去了民族特質(zhì)的文化，不可能走向世界。擁有十幾億人口、五千年文化的中華民族，它的書刊應(yīng)該往那兒一放就是大器，弘樸深美，回味無窮，不是小巧玲瓏，也不是日本那樣的島國氣息，更不能是失去內(nèi)涵的貨物包裝。（第415頁）
他深情地呼喚與期待中國畫界出現(xiàn)藝術(shù)大師。何為大師？他說：“大師，應(yīng)是拓寬人類審美疆域，提供空前的審美觀與審美內(nèi)容的杰出歷史人物，能形成流派，在國內(nèi)外享有極崇高威望（者）。”（第79頁）歷史明鏡高懸：肥皂沫不是超級珍珠！媒體只能炒出名人，炒作不出名畫！（第87頁）其心可鑒！
老柯深知：繪畫是有情懷的藝術(shù)，而藝術(shù)評論則為有思想的藝術(shù)。論藝極難。昔日楊升庵改杜牧詩“千里鶯啼綠映紅”的“千里”為“十里”，發(fā)出“千里鶯啼誰人聽得，千里綠映紅誰見得”的怪論；毛大可妄斥東坡公名句“春江水暖鴨先知”，說：“河中難道只有鴨？鵝何嘗不知道春江水暖？”（第20頁）他認(rèn)定：“批評家不必是作家、畫家，但必須要有相當(dāng)時間的藝術(shù)實踐，去體驗甘苦，包括通過臨摹探視先哲的心路歷程，行文才有厚度。”（第77頁）
老柯本色是詩人。他的美術(shù)散文，如他所自律的那樣：從生活出發(fā)而不從概念出發(fā)，審美觀相對隱，又不斷更新卻遠(yuǎn)非隨風(fēng)使舵，有詩的激情與形象又蘊(yùn)藏著審美理念，如獨(dú)立的文學(xué)作品能給人藝術(shù)享受。（第76頁）
但詩人的思維是形象而又跳躍式的，時有不顧及行文邏輯乃至語法的現(xiàn)象存在。所以，讀柯文往往需要你用邏輯去推理他語中真意。
此恰如宗白華所云：散步是自由自在、無拘無束的行動，它的弱點(diǎn)是沒有計劃，沒有系統(tǒng)。看重邏輯統(tǒng)一性的人會輕視它，討厭它，但是西方建立邏輯學(xué)的大師亞里士多德的學(xué)派卻喚作“散步學(xué)派”，可見散步和邏輯并不是絕對不相容的。
中國古代一位影響不小的哲學(xué)家——莊子，他好像整天是在山野里散步……散步的時候可以偶爾在路旁折到一枝鮮花，也可以在路上拾起別人棄之不顧而自己感到興趣的燕石。無論鮮花或燕石，不必珍視，也不必丟掉，放在桌上可以做散步后的回念。
二十四年前，也是奉克強(qiáng)先生之命，我寫了篇小文《他是怎樣撥動愛之弦的——柯文輝<愛之弦>讀后》（《藝術(shù)界》1994年9、10月號，總第38期）算是對文輝先生最初印象之勾勒。爾后不斷得其贈書與藝譚，惠我良多。
今又奉克強(qiáng)先生之命而作此文。既作文輝先生印象記，就不能不將其自畫像布之于此，讓讀者對照讀之觀之：
五歲時外祖贊其貌：土豆頭，燒餅?zāi)槪矗ㄗ螅┻叡软槪ㄓ遥┻叾嘁稽c(diǎn)；馬秸腿，水桶腰，右肩偏比左肩高。伏水缸旁自照，以為此語在似與不似之間，存疑未敢反詰。習(xí)武半日，半招不會。老人嘆曰：“懵懵懂懂，挑擔(dān)水桶，丟掉一只，不知輕重！”憤而罷教。
六歲，東鄰老秀才天天差他沽酒，理由是“爾胸?zé)o點(diǎn)墨，當(dāng)服其勞！”
孩子怏怏多日，忽磨墨汁一海碗當(dāng)翁面牛飲而盡，拍腹大笑：“俺小肚里也有墨水了！”從此拒絕效力。
而今須發(fā)皆白，平生莫大悔恨仍是腹內(nèi)空空……（《陪畫散步·作者自傳》）
2018年7月8日寫畢于金陵寶華山房
