小說《水滸傳》作者及成書時間等雖仍存爭議，其為“世代累積”之作已成共識，意即它是在宋元說話、戲曲、民間傳說等水滸故事的基礎上，由某一位或多位作者[1]共同完成的一部小說，其間經歷了數百年時間，有一個“歷史生成”的過程。
故從一定程度上來說，小說《水滸傳》只能算作“水滸”的一部分，二者之間絕非簡單的等同關系。自“水滸”故事傳播伊始，“水滸戲”便是水滸故事流變的一種重要媒體形式，亦是水滸故事傳播的重要推動方式，更是我國傳統戲曲文化中不可或缺的重要組成部分。
然而相對于小說《水滸傳》廣受閱讀者和研究者關注而言，“水滸戲”關注度相對不足，甚至于“水滸戲”的內涵還比較模糊，甚有必要闡述一番。
自宋至今，“水滸戲”一直活躍在我國的戲曲舞臺上。當然，關于某些戲曲是否屬于“水滸戲”，迄今仍存在爭議。
比如說以李逵為主要角色的元代“旋風戲”，有的學者認為因大部分戲曲的情節與小說《水滸傳》關系不甚密切乃至毫無關系，僅有二種或三種被引入小說之中[2]，故不應歸屬于“水滸戲”；有的學者則認為既然有水滸人物出現，理應屬于“水滸戲”[3]。
異議所在是“水滸戲”的范疇應該如何確定。以筆者之意，“水滸”是一個較大的范疇，作為世代累積型的小說作品《水滸傳》固然影響最大，但在“累積”過程中，不可或缺的史實、民間傳說、戲劇、說話等，理應亦隸屬于“水滸”之中，故有關于“水滸”人物或事跡的戲曲，無論是否為小說《水滸傳》所吸納，或者是否借鑒了小說的內容，均應作為“水滸戲”來看待。
所謂“水滸戲”，是指以水滸題材、水滸人物為中心的戲曲創作，不但包括與小說《水滸傳》關系不甚直接的戲曲，像《同樂院燕青博魚》《大婦小妻還牢末》《王矮虎大鬧東平府》等，還應包括以續作形式創作的戲曲，像《九陽鐘》《打漁殺家》《宣和譜》等。
簡言之，“水滸戲”即是“水滸”題材的戲曲形式。當然，在具體研究的時候，可以將小說《水滸傳》作為一種坐標，將“水滸戲”與《水滸傳》之間的異同、互動納入研究范疇，以推動“水滸”研究的整體深入。
自宋元[4]時期已有相關“水滸戲”出現，元雜劇中的“旋風戲”更是占據相當比例，深具水滸特色，至明清之際大篇幅的傳奇《寶劍記》《水滸戲》《忠義璇圖》和活躍于舞臺的大量折子戲等，其社會影響日益增大，乃至延續至當下仍不斷有新的水滸題材劇作或者劇種出現，足可見其旺盛的生命力和極大的文化傳承功能。
同時由于我國古代教育形式的單一和普及面的狹窄，在某些方面，“水滸戲”的民間影響力還稍勝于文字形式的小說，從一定程度上“水滸戲”亦更能體現水滸故事在不同時代的不同精神體現。
“水滸戲”的相關研究包括著錄、評點、整理、研究等不同方面，在不同的歷史時期表現亦有所不同。
1、古代的“水滸戲”研究
“水滸戲”產生自宋元，最早的研究和記載多見于著錄。如《錄鬼簿》著錄元代水滸戲有二十一種，《續錄鬼簿》另收錄元明間無名氏作品五種，另《太和正音譜》《元曲選目》《曲品》《遠山堂曲品》《今樂考證》等戲曲曲目著作中皆有相關水滸戲的著錄。
明代起即有人展開對水滸戲的評論與研究，涉及范疇有題材、結構、曲白、音律、人物形象等方面，但多為蜻蜓點水式的評論。如祁彪佳在《遠山堂曲品》中評李開先的《寶劍記》：
此公不識煉局之法，故重復處頗多。以林沖為諫諍，而后高俅設白虎堂之計，末方出俅子謀沖妻一段，殊費周折。李自負在康對山、王渼陂之上，問王元美曰：“此記何如琵琶？”王曰：“公辭之美，不必言。第令吳中教師十人唱過，隨腔字字改妥，乃可爾。”[5]
祁彪佳此評論涉及到情節（煉局）、音律，并與《琵琶記》作為對照，從一定程度上亦反映了當時《寶劍記》影響之大。此外還有一些評論中仿照詩詞品評進行戲曲分類，將某些“水滸戲”歸諸于“能品”“具品”“雅品”“逸品”等，標準不統一，帶有一定的隨意性。
除對具體戲曲藝術方面的評論外，清代還有借戲曲形式對“水滸戲”的思想影響進行批判的：
（丑白）不瞞老爺說，那日在戲場里，遇到著了王海二、陳老金，大家說苦境，正在沒得商量，偏偏戲臺上，做出梁山水滸熱鬧好戲。晁蓋、宋江，在忠義堂上稱大哥哥，做一個公道大王，打劫王綱銀子，殺害貪官污吏，犯法的到算英雄，時遷、白勝，偷雞賊也算好漢，一時耀武揚威，無人抵敵。?到此時，大家有點眼熱。王海二說：“如此?來，要想發財，除非要到梁山。”陳老金說：“不差！可惜沒得這個地方。”小的原說道：“作不得的，做出來，恐防官府捉拿問罪的。”王海二說：“梁山好漢，官府那一個不怕？誰敢來捉？即便捉了去，我也好學梁山好漢，刼監牢，刼法場。”小的又說：“作強盜恐防被人恥笑，沒面目，難為情格。”王海二說道：“呸！你真個不懂事。梁山都是英雄好漢，天罡地煞，萬古留名，那個人來笑我？”小的被他一說，心中一想：“做了強盜，倒稱英雄好漢，既得了名，又得了利，又沒有害處，這場生意也樂得做做。”遂不覺一時錯了念頭，連聲說好。王海二說：“既大家說好，我們今朝戲場里吃三斤酒，一言為定。大家搭兩個兄弟，明日到烏龍山上去做做便了。”小的因此同了王海二、陳老金一班兄弟，在烏龍山立寨。剛剛做了一賬，沒有傷人，得了一百多兩銀子。到了第二賬，不料上陣失機，被這位客人捉到此地。求大老爺念小人實實窮極無奈，上了梁山戲子當了。求大老爺開恩，下次不敢啦。
（小生）唗！你這狗頭，你?了梁山戲文，你便眼熱，就作強盜，你可曉得梁山強盜，后來被張叔夜殺得干干凈凈？可見得做兇人終無結局。咳，可憐你這班懵懂人，可惱嚇可惱！[6]
此劇敘施大山等三人因看“水滸戲”，羨慕大塊吃肉、大碗喝酒的豪爽，故模仿梁山好漢搶劫客商，二人被打死，一人被捉拿判處斬刑，縣衙下令禁演梁山戲文。劇名為《英雄譜總講》，而“英雄”所指卻非梁山之人，而是擒捉劫匪的趙文雄，顯出清代“禁水滸”“懲誨盜”的某些時代特征。
2、近現代以來的“水滸戲”研究
近現代以來，關于水滸戲的研究仍多以劇目著錄為主，亦有涉及到“水滸戲”與《水滸傳》關系的探討，并創造出許多新式“水滸戲”，據不完全統計，民國期間新創“水滸戲”有近二十種，如歐陽予倩的《潘金蓮》、田漢的《林沖》、黃鶴的《潘巧云》等，與程善之的《殘水滸》等小說水滸續作相映成趣，對水滸故事和人物的解讀呈現出諸多嶄新的現代因素。
1949年以后“水滸戲”的研究呈現出許多新的變化，主要體現在兩個方面：
一是文獻整理方面。傅惜華先生早在20世紀50年代起就開始“水滸戲”的收集與整理工作，整理的《水滸戲曲集》兩冊，收集現存元、明、清三代各類“水滸戲”計二十一種，并對每個劇本之作者、著錄書目、版本都作了詳盡的考證，為“水滸戲”研究發展積累了豐富資料，可謂居功甚偉。
《古本戲曲叢刊》亦對部分“水滸戲”影印出版，對于文獻的保存與傳播起到極好的推動作用。
1989年王曉家先生出版的《水滸戲考論》收錄自宋元至1986年“水滸戲”二百九十余種[7]，雖多已佚失，僅可見著錄，在文獻搜集方面可說集前此研究之大成，只是在選擇和界定“水滸戲”時有所重復。
另有《全元戲曲》《元人雜劇選》《綴白裘》《中國戲曲選》《清代雜劇選》《清車王府藏戲曲全編》等戲曲選集中亦多有“水滸戲”的收錄，并多經整理，比較適合現代人閱讀和研究。
2016年北京大學出版社出版了一套“清代宮廷大戲叢刊初編”，其中收錄點校整理的二百四十出本《忠義璇圖》，雖屬宮廷戲，其中不可避免地存在一些當時官方色彩，但作為“水滸戲”的集大成者，畢竟汲取了不少元明水滸戲的精華，且是現存唯一一部演繹整個水滸故事的戲曲作品，對于“水滸戲”的研究和傳播大有裨益。
二是“水滸戲”研究方面。各版本的文學史著作中大多提及“水滸戲”，將“水滸戲”作為元曲的杰出代表多有褒揚。
劉靖之的《元人水滸雜劇研究》[8]對元代十種水滸雜劇做了全面論述；臺灣學者謝碧霞所著《水滸戲曲二十種研究》[9]對多部現存水滸戲的內容、結構、主題、角色、音律均進行了全面的勾勒，惜并未深入到戲曲與小說、戲曲與時代之間關系的深入探究；筆者近期所著《清代水滸戲三種考論》[10]，通過對《宣和譜》《虎囊彈》《忠義璇圖》三種清代“水滸戲”版本、作者、創作時間、內容、主題等的考論，探究清代水滸戲與元明水滸戲的聯系與區別。
另有涉及水滸戲劇研究的多篇論文，既有人物形象的論述，亦有藝術特色的探討，更有主題思想的爭鳴，表現出在各個領域的開拓，足見“水滸戲”研究的日漸展開。“水滸戲”的研究雖無法與小說《水滸傳》研究相媲美，但漸成為古典戲曲研究中重要組成部分。
3、“水滸戲”研究面臨的問題
綜觀當下“水滸戲”研究，繁華的背后是資料整理的尚不全面，傅惜華先生整理的《水滸戲曲集》雖將大部分元、明、清三代的“水滸戲”聚于一處，但至少像《宣和譜》《翠屏山》以及清代的大量“折子戲”等未曾收錄，再者同一戲曲往往因版本不同，無論是曲詞還是內容都有不同，像《黑旋風仗義疏財》有的版本有四出，有的則五出，僅看一種版本的話，恐難全面認識和評價某一戲曲。
另《古本戲曲叢刊》雖影印有多種水滸戲，但因發行量有限，且未加校點，不單對研究者有一定的限制，更是造成普通讀者的閱讀和接受的重重障礙。此外，明清之際尚有多種殘缺本“水滸戲”未加整理而散存于各地圖書館之中，像《忠義璇圖》除二百四十出本外，還有兩種殘本足可代表戲曲編寫過程中的不同階段，如單看某一版本的話，亦難以探究戲曲的改編原則與創作主旨。
清代水滸戲曲的創作處于小說《水滸傳》廣泛傳播的背景下，既有戲曲形式方面的創新，又有水滸故事新的主題闡釋傾向的影響，尤其是清初的幾種“水滸戲”更是呈現出一種“反水滸”[11]的傾向，還有清代大量“折子戲”更是新舊戲曲形式變更的良好例證，雖多有著錄，但整理、收集極為有限且相對分散，亟待加以匯輯整理。
在中國古代，戲曲與小說同為通俗文學的優秀代表，同題材的作品之間既有不同的表現形式，又有相互交融、相互借鑒的密切聯系。
“水滸戲”是水滸文化傳播中的一個重要途徑，以往學界普遍認為“水滸戲”與小說《水滸傳》之間是借鑒與被借鑒的先后關系，即小說產生之前的水滸戲是小說文本的重要來源，而小說產生之后的水滸戲又大多借鑒于小說文本。
此種觀點有一定的合理性，指明了小說與戲曲之間的某種互動，然而忽視了“水滸戲”本身的獨立性與自足性，從而導致對某些戲曲文本的主旨闡釋失于偏頗。
1、《水滸傳》對水滸戲的借鑒
（1）小說產生之前的水滸戲
就明初之前的“水滸戲”而言，現可見于著錄的有三十種[12]左右，其中大部分已佚，然從其劇名亦可大略知其內容梗概。
元雜劇簡名 | 作者 | 著錄文獻 |
黑旋風雙獻功（存） | 高文秀 | 《錄鬼簿》《太和正音譜》等 |
同樂院燕青博魚（存） | 李文蔚 | 《錄鬼簿》《太和正音譜》等 |
梁山泊黑旋風負荊（存） | 康進之 | 《錄鬼簿》《太和正音譜》等 |
大婦小妻還牢末（存） | 李致遠（疑） | 《太和正音譜》等 |
爭報恩三虎下山（存） | 無名氏 | 《錄鬼簿》《錄鬼簿續編》等 |
魯智深喜賞黃花峪[13]（存） | 無名氏 | 《錄鬼簿續編》等 |
黑旋風大鬧牡丹園 | 高文秀 | 《錄鬼簿》《太和正音譜》等 |
黑旋風借尸還魂 | 高文秀 | 《錄鬼簿》《太和正音譜》等 |
黑旋風詩酒麗春園 | 高文秀 | 《錄鬼簿》《太和正音譜》等 |
黑旋風敷演劉耍和 | 高文秀 | 《錄鬼簿》《太和正音譜》等 |
黑旋風喬教學 | 高文秀 | 《錄鬼簿》《太和正音譜》等 |
黑旋風窮風月 | 高文秀 | 《錄鬼簿》《太和正音譜》等 |
黑旋風斗雞會 | 高文秀 | 《錄鬼簿》《太和正音譜》等 |
雙獻頭武松大報仇 | 高文秀 | 《也是園書目》 |
黑旋風喬斷案 | 楊顯之 | 《錄鬼簿》《太和正音譜》等 |
燕青射雁 | 李文蔚 | 《錄鬼簿》《太和正音譜》等 |
黑旋風老收心 | 康進之 | 《錄鬼簿》《太和正音譜》等 |
全火兒張弘 | 紅字李二 | 《錄鬼簿》等 |
折擔兒武松打虎 | 紅字李二 | 《錄鬼簿》《太和正音譜》等 |
板踏兒黑旋風 | 紅字李二 | 《錄鬼簿》《太和正音譜》等 |
窄袖兒武松 | 紅字李二 | 《錄鬼簿》等 |
病楊雄 | 紅字李二 | 《錄鬼簿》《太和正音譜》等 |
張順水里報冤 | 無名氏 | 《錄鬼簿續編》[14]《太和正音譜》等 |
魯智深大鬧消災寺 | 無名氏 | 《錄鬼簿續編》等 |
一丈青鬧元宵 | 無名氏 | 《錄鬼簿續編》[15]《太和正音譜》等 |
梁山五虎大劫牢（存） | 無名氏 | 《孤本元明雜劇》《也是園書目》等 |
梁山七虎鬧銅臺（存） | 無名氏 | 《孤本元明雜劇》《也是園書目》等 |
王矮虎大鬧東平府（存） | 無名氏 | 《孤本元明雜劇》《也是園書目》等 |
宋公明排九宮八卦陣（存） | 無名氏 | 《孤本元明雜劇》《也是園書目》等 |
《錄鬼簿》《錄鬼簿續編》《太和正音譜》等雖有不同版本，著錄內容亦有差異，但上表中前二十五種為元代創作還是較為明確的，表中最后四種現存戲曲雖甚有可能創作于元明之間，但與元雜劇形式甚為接近，其內容亦敘水滸人物聚義之后事跡，但參與人數較多，舞臺規模相對較大。
就現存的幾種“水滸戲”來說，《黑旋風雙獻功》《同樂院燕青博魚》《大婦小妻還牢末》《爭報恩三虎下山》《魯智深喜賞黃花峪》《王矮虎大鬧東平府》內容與小說相差較遠，只有《梁山泊李逵負荊》《梁山七虎鬧銅臺》《宋公明排九宮八卦陣》與小說內容相似性較大，《梁山五虎大劫牢》中的韓伯龍出現于小說中，情節類似于盧俊義上山故事，但戲曲與小說因體裁的不同和表現的側重，畢竟不是簡單的移植與吸納。
元代“水滸戲”因傳播的時代及戲曲形式的特殊，故事多發生在宋江等人聚義梁山之后，多以李逵、魯智深、燕青等人的打抱不平為主，凸顯將梁山作為一個“替天行道”機構的寄寓。
這些“水滸戲”既沒有演繹梁山隊伍如何形成與發展，即“逼上梁山”的前因，也沒有提及與朝廷、方臘等勢力之間的團體對抗或者招安等結局，是處于時間停滯的靜態世界中。鄭振鐸先生在《水滸傳的演化》一文中對元代水滸戲評價相對較低：
各劇里所有的情節，往往雷同，《雙獻功》《還牢末》《爭報恩》以及《燕青博魚》所寫的四劇，其事實幾乎是完全相同的。全都是正人被害，英雄報恩，而以奸夫淫婦授首為結束。此可見劇作家想象力的缺乏，更可見他們是跟了當時的民間嗜好而走去的。民間喜看李逵戲，作者便多寫李逵，民間喜看殺奸報仇的戲，作者便多寫《雙獻功》一類的戲。至于其他很可取為題材的“水滸故事”，他們卻不大肯過問。[16]
里面提到各劇情節相似，劇作者迎合民間嗜好，這是甚有道理的，但由此判斷“劇作家想象力缺乏”則失之偏頗。
正因元代的種族制度規定，漢人、南人處于被“合法”壓迫的地位，搶男霸女、隨意侵占百姓的權貴以“法”難以報復，元代百姓才樂于看“李逵”們以“法”外之力“報仇”；正因為衙門無意于主持“正道”，元代百姓才樂于接受梁山的“替天行道”。李逵、燕青只是代號，水滸只是寄托，這正說明了作為法外機構“梁山泊水滸寨”的特殊時代價值體現。
小說《水滸傳》中甚為精彩的眾人上梁山事跡，甚少出現在元代戲曲題材[17]中，而在明清之時《寶劍記》《靈寶刀》《義俠記》《水滸記》《翠屏山》等涉及小說前七十回故事的戲曲大量涌現。從這個角度來看，戲曲對小說的模擬遠大于小說對戲曲的借鑒。
然而實際情況又絕非如此簡單，情節沒有被小說采納的幾部戲曲的人物特征，如李逵的粗蠻、燕青的精細、王矮虎的詼諧等，與小說中的人物造型呈現出異曲同工之妙，尤其是戲曲中李逵與燕青的組合，王矮虎與扈三娘的夫妻關系等亦多體現在小說之中，其中李逵形象的延續與變化甚具代表性。
（2）小說對戲曲李逵形象的借鑒
“水滸故事”對于文本的完成者而言，并不是可以隨心所欲處置的“素材”，作為“前創作”，它既為小說文本的創造和完成提供了觸發靈感、想象的原型，同時又無形地構成了一種先在的規定和制約，小說《水滸傳》文本的創作無疑充滿了作者與“水滸故事”乃至歷史記載的協商、對話、妥協乃至搏斗。而小說對水滸戲的借鑒中，往往伴之諸多的改編與選擇。下面以小說對戲曲李逵形象的借鑒為例作一簡單論述。
從現在著錄的元雜劇曲目上來看，黑旋風是水滸戲戲曲演繹的主角，但絕非正統的英雄形象，而是頗帶喜感的民間莽夫，“窮風月”“大鬧牡丹園”“詩酒麗春院”“喬教學”乃至“斗雞會”“敷衍劉耍和”等，均體現了一種游戲人生的文人心態，然而這種游戲又是一種“苦中作樂”，是對現實深感不滿和無力的狀態下一種精神自我愉悅，亦是一種另類的精神解脫。
但主人公又是“黑旋風”這種頗具勇力的江湖人物，民間故事中是“以力抗法”者，而在宋元之際的水滸故事中，當不乏此類不法之事，如關漢卿《魯齋郎》中即將仗勢欺人的魯齋郎比作“梁山泊賊”。只是在高文秀的筆下，李逵等水滸人物形象表面的搞笑與實質的反抗形成一種獨特的張力，即便是“以力抗法”但偏重于替天行道的仗義而為上，故深深契合于那個朝代，亦為民眾所喜聞樂見。
元代普通文人因民族立場和朝廷政策，難于謀求出身，多有沉淪下層為戲曲作家者。像戲曲《誶范雎》借范雎之口，表達了元代文人的普遍心聲：
自古書生多薄命，端的可便成事的少，你看幾人平步躡云霄？便讀得十年書，也只受的十年暴；便曉得十分事，也抵不得十分飽。至如俺學到老，越著俺窮到老。想詩書不是防身寶，劃地著俺白屋教兒曹……自古來文章，可便將人都誤下。[18]
作者的憤懣、壓抑借筆下人物作一抒發，甚至以“抗法”的形式“替天行道”，盛行一時的“旋風戲”可視作時代之音。
尤為值得注意是，雖同為水滸戲，甚至同為李逵戲或智深戲，緣于不同作者，每一部中的人物形象都有所區別，故可稱每一部戲曲作品中的李逵均與其他作品不同；而《水滸傳》雖說是世代累積而成，但一旦作為一部小說呈現于讀者面前，便會刻意地令人物形象前后相對一致，而不令其出現較大的差異，其敘事結構是完整而統一的，而金圣嘆雖然稱其“一心所運，而一百八人各自入妙者”[19]，但每個人的性格都是服務于小說整體架構的。
像《雙獻功》里的李逵詼諧幽默且有智謀，為救人而入囚牢與獄卒虛以委蛇，最終誘使獄卒吃下混有蒙汗藥的羊肉泡飯，絕非簡單的好勇斗狠之輩；而《李逵負荊》中的李逵則以剛正為性格主體，在聽聞宋江搶親之時，其對宋江的態度與其說是譴責，毋寧說是憤怒；《宋公明排九宮八卦陣》中的李逵則敢于爭先，甚至與楊志急搶征遼先鋒一職；《黑旋風仗義疏財》中的李逵有理有節，勇于擔當，勸服燕青將為梁山采購的糧食贈予偶遇之百姓。
總體而言，戲曲中的李逵劇劇不同，而小說中的李逵雖對戲曲有所借鑒，但卻呈現出粗魯、蠻橫、慣于惹事的完整樣態。
另外，現今可見著錄的水滸戲畢竟還是少數，像《魯智深喜賞黃花峪雜劇》第二折李逵有唱詞：
小可如我鄆州東平府帶著枷、披著鎖，我跳三層家那死囚牢，比那時節更省我些力氣。[20]
此劇中可見有李逵曾在東平被囚，并大鬧死囚牢的情節，甚有可能此前有此劇上演，并為觀眾所熟知。《還牢末》故事亦以東平為背景，寫史進、劉唐在東平的活動。
《豹子和尚自還俗》里魯智深對李逵的唱詞：
你道我年紀大，我道是膽氣剛，我也曾黃花峪大鬧把強人擋，我也曾共黑旋風夜劫把猱兒喪，也曾共赤發鬼悄地把金釵飏。[21]
據此可知元代水滸故事中李逵有與魯智深共同夜劫并把猱兒喪的事跡。
戲劇中的李逵打抱不平，性格粗魯卻又不失精細，總體上來說頗接地氣，幽默詼諧。
《三朝北盟會編》《宋史》等史書中有李逵的相關記載，其為密州節級，卻最終背叛宋朝而降金，此李逵雖與水滸人物同名，但事跡相差過大，定非一人。
羅燁《醉翁談錄》記載與水滸相關的話本目錄有“石頭孫立”“青面獸”“花和尚”“武行者”，在宋代戲文和話本里，少見李逵痕跡，在龔開《宋江三十六贊》中雖有黑旋風李逵的贊詞，但僅限于綽號，其形象并不鮮明。
高文秀創作的大量旋風戲，塑造了一位頗具喜劇性的綠林人物形象，既具有一定的正義感，又有插諢打科、充憨扮傻的喜劇感，這一點在小說《水滸傳》中有一定遺存。康進之、紅字李二亦直接或間接地與東平有關，他們的旋風戲創作或多或少受到一定地域文化的影響，這也是毋庸置疑的。
然而元雜劇中的李逵與小說《水滸傳》是有著較大不同的，胡適在《水滸傳考證》中曾指出雖然大部分雜劇作品已佚：
但我們從這些戲名里，也就可以推知許多事實出來：第一，元人戲劇里的李逵（黑旋風）一定不是《水滸傳》里的李逵。細看這個李逵，他居然能“喬教學”，能“喬斷案”，能“窮風月”，能玩“詩酒麗春園”！這可見當時的李逵一定是一個很滑稽的腳色，略像蕭士比亞戲劇里的佛斯大夫——有時有戰場上嘔人，有時在脂粉隊里使人笑死。至于“借尸還魂”“敷演劉耍和”“大鬧牡丹園”“老收心”等事，更是《水滸傳》的李逵所沒有的了。[22]
簡單來看，與小說相比，水滸戲大多過濾了現實中的暴力和血腥，卻留下了仗義疏財的英雄作為；減弱了某些傳奇色彩，而增添了市井的生活氣息。正如王國維所言：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：'自然而已矣。’”[23]
戲劇往往只選取某一事件，且以某一或幾個人物為敘事中心，一人主唱的形式亦易于充分表達人物的心理活動，性格表現往往更為突出。像“負荊”一劇中李逵因賞風景而喜、因聽聞宋江搶親而怒、因見宋江而譏、因知真相而愧、因認罪負荊而羞表現的淋漓盡致，相對而言宋江等人的性格表現就相對呆板和固化。
元雜劇中的旋風戲雖然未必與小說《水滸傳》直接相關，但卻是李逵人物形象日漸豐富的重要環節，必然是“世代累積”中的重要一環。
（3）《水滸傳》對水滸戲的另類借鑒
元代“水滸戲”中的李逵、燕青等人正是腐朽社會秩序的反抗者，他們以“公正”為行事準則，不計個人利害得失，視社會秩序如無物，借助綠林豪杰的法外之行，“替天行道”以伸百姓之冤，梁山泊這一法外之地成為“替天行道”的依仗與象征。胡適在《水滸傳考證》中明確指出此點：
梁山泊漸漸變成了“替天行道救生民”的忠義堂了！這一變化非同小可。把“替天行道救生民”的招牌送給梁山泊，這是水滸故事的一大變化，既可表示元朝民間的心理，又暗中規定了后來《水滸傳》的性質。[24]
朝廷無道而百姓期盼“有道”，梁山泊作為朝廷的對立面成為“替天行道”的機構便順理成章了。還有小說《水滸傳》中被逼上梁山的林沖故事亦依然可見元雜劇中衙內霸占民女、奪人之妻的影子。
小說《水滸傳》成書過程中不可避免地參考了部分“水滸戲”的內容，有的地方是直接借鑒了戲曲情節，有的則是借鑒了戲曲對人物的刻畫，還有的則是對戲曲中“替天行道”主旨的借鑒。
2、水滸戲對《水滸傳》的演繹
以傳播方式而言，小說以書面文字形式為主，戲曲則是以舞臺演出為主、文字記錄為輔。小說一旦出現，雖也有版本的演化與異同，但較戲曲更為固定，傳播范圍相對較廣，延續時間較長。
以《水滸傳》為例，雖有繁、簡系統的不同，百回本、七十回本等的差異，但整體故事框架變化不大，尤其是自明末以后，雖有文字的差異，但常見的數種版本基本上固定下來。
“水滸戲”則變化較大，往往還隨具體演出環境的變化而產生新的變種，如同樣以“宋江殺惜”為題材的戲曲，即有傳奇《水滸記》、皮黃《烏龍院》、昆腔《殺惜》、子弟書《坐樓殺惜》等數種變體，其故事雖大同小異，而演出形式、具體唱詞、對白等均有不同，人物性格變異明顯。
《義俠記》《水滸記》《偷甲記》《宣和譜》《翠屏山》《金蘭譜》等創作于小說《水滸傳》廣泛傳播之后，其對小說情節的借鑒顯而易見，像武松殺嫂、宋江殺惜、時遷偷甲、石秀殺嫂等大體依小說，然而又絕非簡單的模擬與抄襲。
其變化一者體現為曲詞的創作，二者體現為情節和人物的另類刻畫。如《義俠記》中武松未婚妻賈氏的出現，雖戲份不多，但旦角除了潘金蓮之外，畢竟有了正面形象；《水滸記》中閻婆惜死后魂招張文遠一出，令二人對情感的不同追求展現尤為突出；《偷甲記》中時遷、湯隆與公孫勝在招安前夕紛紛出走求道，體現了戲曲創作者對招安問題的不同傾向；《宣和譜》以“反水滸”的主旨重新塑造“假忠假義”的宋江角色，借欒廷玉、王進、扈文姬、扈成喻示忠、孝、節、義等等。
除此之外，大量“水滸戲”中均有丑角類人物的出現，有的是李逵、時遷等梁山人物，有的則是店小二、貨郎等，呈現出戲曲更加貼近生活的通俗化色彩。如在武松怒斥潘金蓮心邪后，武大歸來，小說《水滸傳》中是如此描述的：
天色卻早未牌時分，武大挑了擔兒歸來推門，那婦人慌忙開門。武大進來歇了擔兒，隨到廚下。見老婆雙眼哭得紅紅的，武大道：“你和誰鬧來？”那婦人道：“都是你不爭氣，教外人來欺負我！”武大道：“誰人敢來欺負你？”婦人道：“情知是有誰！爭奈武二那廝，我見他大雪里歸來，連忙安排酒請他吃。他見前后沒人，便把言語來調戲我！”武大道：“我的兄弟不是這等人，從來老實。休要高做聲，吃鄰舍家笑話。”[25]
武大展現的信弟怕妻，極力維護家庭穩定的普通人一面。而傳奇《義俠記》中武大則是丑角，其表現是唱白相間，帶有一些搞笑成份，但相對雅化：
（小丑推開門，跌倒白）你看我這老婆，故意悄悄開了門，閃我一跌。常言道：跌跌長，有何不可？且進去看。（見生不語科）
【南呂過曲】【五更轉】（小丑）呀，二哥，你甚時來家里，點心兒想是尚未吃。呀，緣何頻問都不對，敢是嫂嫂跟前慢憎著你？若不是呵，難說你卻惹著官司氣，若還怪我、我就先陪禮。[26]
更具舞臺表現性的《戲叔全串貫》中武大的對白則充滿蘇州地域色彩，俗言俗語隨口而來：
哫、哫、哫！?個賊狗腿，狗骨頭，欺老個，嚇小人，縣里太爺歡喜，?應該欺瞞我作阿哥個，??老虎呢，不?打殺了，我做阿哥個汗毛阿敢?一?？?阿，記得小時節，拖了兩管鼻涕，坐拉門坎浪了撈鳮糖屎吃。今日腳哉，乞我一記硬礫勒，攅得來脫脫哭。那間長大了，長了兩片毛力，自道人能介，欺瞞我做阿哥個，??？??，啊呀，且住！我里兄弟，往長日腳弗是介個，今日罵哩弗開口，打哩弗動手，是??意思嚇？往常日罵腳，阿哥長，阿哥短，無話有謊，為??了蓋個光景嚇？有數說勾，若要好，大作小。我哩兄弟，反受劬個，讓我不一句，你使使沒哉，無得眼淚，沒那處嚇，有禮哉，免吐來哩。啊呀，兄弟嚇，同胞同兄弟，看娘面，千朶桃花一樹生。就是做阿哥有??弗到之處，萬百事體，要看爺爺面上。弗看爺爺面上，要看阿姆面上。就弗看阿姆面上，喲，要??厾阿嫂面上。[27]
同一情節，從小說至傳奇，再至專門適合舞臺演出的折子戲，變化是明顯的。從文體角度來看，小說一旦成書，重新演繹的難度較大，變化相對較小；戲曲演出過程中則隨時調整，變化較大。
3、水滸戲與《水滸傳》之間的互文關系
“水滸戲”與小說《水滸傳》之間絕非簡單的模擬與前后借鑒關系，而是一種異常復雜的“互文”關系。從跨文本角度展開對“水滸戲”的系統研究十分必要。
“跨文本”建于“互文性”理論基礎之上，此理論歷經巴赫金孕育，由克里斯蒂娃提出，再經巴特、德里達、熱奈特等結構主義及后結構主義理論大師的發揚光大，逐漸成為一個龐大的文藝理論體系，其基本內涵是任何一個單獨的文本即是自足的，又是其他文本的鏡像。
每一文本都是對其他文本的吸收與轉化，它們互相參照，相互指涉，相互補充，形成一個潛力無限的開放結構。而我國古代文論話語中的“擬史”“擬詩”“如畫”等術語與此甚為相似。
小說《水滸傳》與水滸戲各文本既有獨特的傳播路徑，又有相互映照、相互借鑒之處，尤其是在入清之后，小說《水滸傳》頻受禁毀，而某些“忠義水滸傳”的版本就此絕跡，民間“水滸戲”的傳播在某些方面起到了輔助水滸傳播的功用，但其無論是表現形式還是主旨內容，均與小說文本存在較大差異。
中國古代小說與戲曲的關系非常密切，很多杰出的小說作為世代累積型作品之所以能夠問世并擁有眾多讀者，本身即受到相關戲曲題材的深刻影響，同時亦催生了大量的同題材戲曲。
從跨文本角度研究水滸戲與《水滸傳》文本之間的關系，深入研究小說與戲曲之間相輔相承的關系，至少可以從三個層面進行：“水滸戲”與《水滸傳》文本的對話、“水滸戲”作者與《水滸傳》作者主體的對話和不同時代文化的對話。
這三種對話實則是戲曲與小說之間關系的梳理、不同文學樣式創作異同的比較和不同時代文化的沖突、匯融研究。在占有豐富資料的基礎之上，相信可以更好地推動《水滸傳》與“水滸戲”研究的深入。
我國的戲曲文化深具民族特色，與西方戲劇相比，無論是表演還是主題表達都存在著較大差異。在堅定文化自信、傳承和弘揚傳統文化的背景下，傳統戲曲文本、演出的研究方興未艾。像對“三國戲”“水滸戲”“西游戲”“紅樓戲”等的研究，既可以深化對不同戲曲形式之間互滲影響的理解，又可以增強小說與戲曲之間互文關系的把握，是一個比較有意義的研究領域。
近年來，《三國戲曲集》《西游戲曲集》的整理和出版，作為基本資料的匯輯和整理，大大推動了文學和戲曲研究的進程，很多新問題被發現，很多新觀點由此而生發，對于學術傳承和研究功莫大焉，同時也反映出學界還是非常迫切需要這類匯輯比較齊全、整理比較完善，便于閱讀和研究的相關資料的。
傅惜華先生早在20世紀50年代起就開始“水滸戲”的收集與整理工作，其整理的《水滸戲曲集》影響深遠。但由于條件所限，當時傅先生的收錄尚不完備，明清之際尚有多種未曾收錄其間，尤其是像很多折子戲之類，雖與明清傳奇關系密切，但畢竟經歷了從案頭到舞臺以及傳播區域的變化，兼之部分尚以抄本形式存在的戲曲作品，如不加以整理，很有可能會漸漸散佚。
在現有文獻搜集和整理條件日益完善的情況下，在傅先生工作的基礎上，將現存的“水滸戲”匯輯并加以點校、整理，既有文獻傳承的重大價值，對于我國經典名著的傳承亦將起到巨大的推動作用。
筆者因個人興趣，近些年浸淫于“水滸”小說和戲曲之中，曾廣泛閱讀“水滸”題材的作品，包括小說、戲劇和相關評論等，并出版著作《<水滸傳>續作研究》[28]。攻讀博士學位期間又多次到中國國家圖書館、北京大學圖書館、上海圖書館、南京圖書館等廣泛接觸水滸戲文獻，偶有發現。
在業師袁世碩先生的鼓勵和指導下，博士論文題目即圍繞“老舊”題目“水滸”展開，其中有相當一部分涉及到“水滸戲”，對《宣和譜》《忠義璇圖》《虎囊彈》的研究即是以一定的資料考證為基礎而作，其間有所創獲，蒙答辯委員會諸位師長厚愛，博士論文被評為優秀等次。
業師袁世碩先生曾在指導筆者博士論文寫作時談到：“涉及水滸題材的元明雜劇、傳奇和清代的戲劇（包括昆曲、亂彈）、曲藝（講唱文學）甚為繁富，各有取舍向背，頗值得匯編起來，做番深入具體的研究。”
在此激勵之下，筆者不揣冒昧，旨在繼傅惜華先生之后稍進一步，為學界提供一種可供深入研究的匯輯本“水滸戲曲集成”出來。此舉最大的期望是在匯輯整理完成《水滸戲曲集成》的基礎上，借拋磚引玉之舉，對《水滸傳》和水滸戲的傳播、衍化研究有一定深化，對我國傳統戲曲文化的繼承與發揚有一定推動，于愿足矣！
本書旨在為專業研究者和一般讀者提供一種收錄相對較全、可讀性較強、方便比較研究的“水滸戲”匯輯校注本。收錄戲曲創作時代截止時間為清代，其中少數民國時期的鈔本和刻本，因創作時代預計為清代，亦作收錄。
將輯錄時間界定于元明清，偏重于古代傳統文獻，主要考慮的知有高日暉、焦欣波等同道近年致力于水滸地方戲和20世紀水滸戲的研究，互相補充、相助借鑒，相信更有利于“水滸戲曲全集”的最終完成。
輯錄大致按戲曲類別編排，分雜劇、傳奇、折子戲等類，每類之中如創作時代較明確，則按時代先后；如創作時代不甚明確，則按在《水滸傳》中對應情節先后大致排列。其中《忠義璇圖》將二百四十出全本與二種殘本（殘一本、殘四本）編排一處，以體現異同。本書大致分為四編，第一編以雜劇為主，第二編以傳奇為主，第三編為《忠義璇圖》的三個版本，第四編以折子戲為主。
當然此類劃分只是為了方便讀者和研究者閱讀，或者有不合理之處，如《曾頭市頭本》《水滸金蘭譜頭本總綱》《射紅燈》等具有較明顯的舞臺演出特征，但出數相對較多，暫歸到第二編中；而《借茶》《拾巾》《前誘》《後誘》《殺惜》《活捉》同屬宋江故事，但各出有一定獨立性，且舞臺表演意味較濃，暫歸到第四編中。
同一題目戲曲的不同版本如曲文差異不大，則以時代較早、保存較全者為底本，以其他版本為校本，標注出其曲文的差異之處；如差異相對較大，則將不同版本同時收錄，以便于研究者的進一步比較研究。
在整理的過程中，最大限度地尊重底本原貌，對于原文中字詞，一般情況下照原貌輯錄。凡底本漫漶、抄寫或印刷不清之字，以□代替，如猜測其為某字，則以頁下注的形式進行標注；凡底本存在的錯訛、脫衍、別字等，正文照錄原貌，以頁下注的形式予以注明應予更正之處；凡底本中原有的注釋、音釋，盡皆照錄，只是將原來夾注、頁上注者皆統一為頁下注；凡底本中的異體字、簡寫字、避諱字，一般以原貌照錄，以體現版本衍化過程中字體的變化，主要是出于方便版本研究的考慮。
因為很多版本為手抄本，從用字方法上可以看出一定的傳承關系，另外像《忠義璇圖》不同本之間用字的不同，可以得出曾經由不同人抄寫的簡單結論。于書末附錄異體字表，以供查閱。
曲牌號皆以【】標注，曲文皆以大字號加粗形式予以突出。凡曲文斷句，文意和格律俱可通者，從格律；如按格律明顯不通者，從文意。曲文正襯字一仍其舊。賓白按文意斷句。科介和腳色名目皆以（）標注。賓白中的詞、曲名用[ ]標注。
每種戲曲正文前均設劇目簡介，側重作者、版本選擇、主要內容及與小說《水滸傳》的大致關系等。因百二十回本《水滸全傳》內容相對較全面，故所提及回目以百二十回本為底本，以備研究者參考。
學術的些微進步，永遠離不開甘為人梯的前輩們的指引和幫助。此書整理過程中，鄭振鐸、趙景深、王季思、傅惜華、王曉家、黃仕忠等前輩學者整理研究的相關文獻和研究資料為筆者提供了極大便利；袁世碩先生和黃霖先生對筆者多方勉勵，慨然為申報“國家古籍資助出版”撰寫推薦書；鳳凰出版社李相東先生為此書的出版忙前忙后，給筆者多方關照，責任編輯蘭淑坤女士兢兢業業、逐字逐句地校核書稿，極大提升了本書的精確性；還有中國水滸學會和山東省水滸研究會、山東省水滸文化研究基地的各位領導、前輩、友人等，因篇幅有限，難以全部臚列，也給予筆者多方支持和幫助，在此一并致以衷心的感謝。
因筆者學力有限，兼之近幾年受各種條件約束，某些資料無法借閱、某些材料未能確定其出處，輯錄的“水滸戲”離“全”還有相當大的距離，只能做到差強人意，懇請學界友人多方提供線索，如有機會再做補充。另外底本中不少模糊、漫衍之處，兼之筆者能力有限，雖幾經審校，訛誤之處恐亦難免；再者撰寫劇作簡介時，對某些劇種、唱腔了解不深，對劇意的闡釋或有誤讀，敬請批評指正。
“戰戰兢兢，如臨深淵，如履薄冰”，一而不知，遑論其他，是書愈近問世，筆者此種感受愈濃。皆因筆者學力所限，懇請諸方家不吝賜教。
注釋：
