該書聚焦 19 世紀末至 20 世紀初中日戲劇界的交流，在挖掘使用諸多新史料的基礎上，通過戲劇作品的譯介、戲劇舞臺的借鑒、戲劇人的往來等具體實例，深入探討近代中日戲劇的跨文化闡釋與傳播。
該書除導論和結論，主體部分共分四章，第一章介紹近代新潮演劇發生和發展的社會文化環境;第二章探討中日兩國新潮演劇的演出內容和特征;第三章以藝術論的形式，探討男旦藝術、劇場革新、戲劇機構；第四章通過劇團、劇人的個案研究，闡明中日戲劇交流的具體事實和經過。附錄收錄“新劇俱進會”資料一篇、考察上海最早的愛美劇團“實驗劇社”論文一篇、考察包天笑譯《梅花落》英、日文底本論文一篇。
凡例
導論
一、選題緣起
二、研究現狀
三、研究方法
四、主要觀點
第一章 中日兩國新潮演劇之生成
第一節 近代化和戲劇改良
第二節 新潮演劇的出現
第三節 新潮演劇的主導者和觀眾
第二章 新潮演劇經典劇目之跨文化編演
第一節 新派劇和文明新劇中的戰爭劇
第二節《不如歸》與《家庭恩怨記》的情節劇特征
第三節 中日兩國新潮演劇中的《茶花女》
第四節 文明新劇與《哈姆雷特》
第三章 新潮演劇之藝術交融
第一節 新派劇之“女形”與文明戲之“男旦”
第二節 中日兩國新潮演劇之劇場改良
第三節 中日兩國新潮演劇之統合機構
第四章 新潮演劇劇人劇團之交流
第一節 春柳社、民眾戲劇社和日本的新潮演劇
第二節 任天知的戲劇活動和京都的新派劇
第三節 徐卓呆(半梅)留日經歷及其創作活動
第四節 開創“歌舞新劇”先河之開明社及其赴日公演
附錄一 《太平洋報》刊載《新劇俱進會消息》
附錄二 上海愛美劇團之先聲——上海實驗劇社
一、上海實驗劇社之成立、宗旨及構成
二、上海實驗劇社的演出活動和劇目
三、上海愛美劇運動的男女合演
四、小結
附錄三 跨越三種語言的文本旅行——包天笑譯《梅花落》
一、維多利亞驚悚小說《惡魔》
二、黑巖淚香譯《舍小舟》
三、包天笑譯《梅花落》
四、小結
參考文獻
引用圖片出處
后記
文明新劇《梅花落》的來歷
——英文小說—日文小說—中文小說—開明社演《梅花落》序
接到陳凌虹老師請我寫序的邀約，我有點惶恐和忐忑，因為她的專著是2020年結題的國家社科基金一般項目的文稿，題為《清末民初中日新潮演劇的跨文化詮釋和傳播》，而我對早期話劇幾無研究，我向她表達了我的憂慮，建議她請更權威的人來寫序。
但她還是不改初衷，認為我研究現代話劇，從話劇發展全局來觀照早期話劇，更能看出研究的意義和不足。我覺得她的話不無道理，對我則是一個學習和提高的機會，可以更多了解中日新潮演劇的誕生、發展和運行狀況，加深對中國話劇發生學的認知，于是便不再推卻。
當然，我應允寫序亦建立在我對陳老師認識和了解的基礎上。我跟陳老師接觸、往來很遲，最先是通過讀她的文章和翻譯對她有所知曉，即她在戲劇藝術期刊上發表了多篇研究文明戲的文章，這些論文視角獨特，嚴謹扎實，填補和完善了該領域的相關研究，引起我的關注。
此外，我還買過她翻譯的《中國話劇史成立研究》《莎士比亞在中國：中國人的莎士比亞接受史》，這兩部著作都出自日本學者瀨戶宏老師之手，其翻譯文從字順，要言不煩，給我留下了深刻的印象。
我和陳老師真正交往始于2021年上半年，為慶祝中國共產黨成立100周年，華東師范大學外語學院黨委舉辦了“百年征程·初心不忘”黨史系列講座，陳老師通過南京大學顧文勛老師牽線，邀我去華師做了一個黨史教育的講座，題為《社會與人的變遷——從<龍須溝>談社會主義革命和建設時期成就》，陳老師是講座的主持人，身份是日語西班牙語聯合教工黨支部書記。
因為講座的原因，我們有了聯系和交流，她還送給我她的一本日文專著《日中演劇交流の諸相——中國近代演劇の成立》（思文閣），這本書于2015年6月榮獲第二十屆“日本比較文學會獎”，得到了國外學界的肯定和認可。我因為不懂日語無法閱讀，還建議她把它翻譯成中文出版，以饗廣大的讀者。
眾所周知，近代日本是中國向西方學習的“中轉站”，這與中日兩國地緣相近、歷史與文化相通、在各方面交流密切有關，也跟日本先于中國完成現代化轉型有關。話劇作為“舶來品”，它在中國的引進與立足除了得力于清末民初上海學生的演劇實踐外，留日學生的演劇活動是一個重要的影響源和驅動力，這已經是不爭的事實[1]。
不同于上海學生演劇對西方戲劇的直接模仿和借鑒，留日學生主要通過對日本新派劇和新劇的學習間接了解和接受西方戲劇，并在文明新劇的興起和發展過程中發揮了重要作用。中日戲劇交流與互動的事實在一般話劇史著作中都有提及，但受限于篇幅，大多是概括性的敘述和介紹。
新時期以來，丁羅男、顧文勛、王鳳霞等學者在理論、史料等方面于此有所推進，尤其是袁國興的《中國話劇的孕育與生成》（中國戲劇出版社，2000 年）、黃愛華的《中國早期話劇與日本》（岳麓書社，2001 年）、劉平的《中日現代戲劇交流圖史》（生活·讀書·新知三聯書店，2012），從具體劇目、相關劇團和演劇交流入手考察了日本新派劇和新劇對文明新劇的影響，將中日戲劇相互關系研究逐步推向深入，但仍留有拓展和深化的空間，陳凌虹的專著《清末明初中日新潮演劇的跨文化詮釋和傳播》便是在前人的基礎上“接著說”，為近代中日戲劇文化交流研究做出了力所能及的貢獻。
該書析出的文章在《戲劇藝術》《戲劇》《中國現代文學研究叢刊》《中國比較文學》等國內知名期刊和日本、韓國等專業期刊上發表，已經產生一定的影響，取得了令人矚目的成績。
我認真閱讀了全書，覺得該書有以下幾個研究特點：
一是確立了綜合研究范式。
與過去研究主要專注戲劇文學不同，該書涉及文學、藝術學、歷史學、教育學、社會學等多個學科，是一種綜合多元的研究，它需要作者具備跨學科的知識儲備。在“導論”中，作者就明確反對僅以“劇本的價值”來評判新潮演劇，強調“戲劇是一門融文學、音樂、表演、舞美、劇場等各要素為一體的綜合藝術，本研究不局限于劇本=文學研究，而采用劇場研究方法，關注演出史，即戲劇作品在誕生和演出過程中與社會、文化、觀眾發生的互動。”
所以該書不僅有劇本的細讀——對中日兩國新潮演劇中的戰爭劇、情節劇、莎翁劇的解讀和分析，更有對演員的表演、劇場、舞臺美術、觀眾、組織機構等多方面研究，例如該書利用劇評資料分析了陸鏡若、馬絳士、任天知、史海嘯等文明戲演員的演技藝術。
在劇場改良的研究中闡述了新式劇場的形制、構造和舞臺審美風格，涉及布景、燈光、音響、化妝、道具等有關舞臺美術的內容。在組織機構中則考察了新派劇的統合機構“新派俳優組合”和文明新劇的統合機構“新劇俱進會”的成立和發展，這些都是過去較為薄弱或被忽略的研究領域。
總體來看，該書視野開闊，論述全面，研究范圍貫穿從文學到劇場到社會、觀眾的全過程，并注意宏觀、中觀和微觀研究的有機結合，由此構建了戲劇的綜合研究范式。
二是涵蓋審美研究和文化研究。
該書共分四章，分為：中日兩國新潮演劇之生成、新潮演劇經典劇目之跨文化編演、新潮演劇之藝術交融、新潮演劇劇人劇團之交流，從體例編排和章節脈絡來看，涵蓋了審美研究和文化研究。
例如第一章是把新潮演劇放在近代中日兩國變革圖強的大背景下來考察，二者共同經歷了西潮東漸帶來的文化更新和重造過程，該章第三節還考察了新潮演劇的主導者和觀眾，例如作者通過梳理指出，初期的新派劇靠演講宣傳和時政熱點來招攬觀眾，主要吸引了一批政治青年，幾乎沒有女性和兒童觀眾，在漸成聲勢后，也得到了“花柳界”的支持，而隨著日清戰爭劇和小說改編劇廣受歡迎，新派劇吸引了更多觀眾。同樣，中國新潮演劇的發生、發展也和新興的市民觀眾誕生及其追捧不無關系，以上都是社會學、觀眾學的分析內容。
第二章主要是作品論，涉及創作論和演出論等審美研究范疇，但對經典劇目跨文化編演這一現象分析背后有豐富的社會文化內涵。
第三章從表演、劇場、組織三個層面來審視和觀照，兼具審美研究與文化研究——表演是審美研究，劇場和組織屬于文化設施和管理機構研究，已延伸到戲劇的“外部研究”領域[2]。
第四章則關注活躍在中日兩國之間的劇人（李叔同、陸鏡若、任天知、徐半梅）和劇團（春柳社、開明社等），追溯他們逗留日本的經歷、與日本戲劇界的往來、在日本的演出活動等，可以說是對中日新潮演劇的比較全面系統的梳理和考察，研究范圍已從過去立足審美的本體研究拓展到更為寬泛、多元的文化研究。
三是采用比較研究和跨文化研究方法。
該書在具體研究時始終注意比較文學和比較戲劇學研究方法的運用，時而平行研究，如第一章“中日兩國新潮演劇之生成”，把中國清末民初的戲劇改良和日本明治時期的戲劇改良并置在一起考辨參照，第三章“新潮演劇之藝術交融”，把中日兩國新潮演劇之劇場改良和統合機構并列觀照等，以彰顯各自特色；時而影響研究，例如第四章新潮演劇劇人劇團之交流，主要考察留日學生在日本的學習經歷、演劇活動對其回國后從事文明新劇的影響。
近代日本因為明治維新的原因先于中國接受歐風美雨的洗禮，所以中日兩國的戲劇交流以“單向流動”為主，表現為日本新派劇對文明新劇的影響，但“反向流動”也時有發生。
當然不少章節是把比較文學的“平行研究”與“影響研究”結合起來進行，如第三章第一節新派劇之“女形”與文明戲之“男旦”就是如此，既分開做歷史文化考察，探尋新派劇“女形”與歌舞伎、文明戲“男旦”與傳統戲曲的淵源，揭示各自的藝術特質，又堅持聯系和發展的眼光，指出二者內在的邏輯關聯，即新派劇女形藝術對文明新劇男旦藝術所產生的實際影響，最后還進一步考察女形男旦的存廢問題。
除了比較研究以外，該書更注重跨文化研究方法的運用，我們從本書的書名就可看出作者的用意和用心，其核心研究集中體現在第二章“新潮演劇經典劇目之跨文化編演”中（也包括附錄三“跨越三種語言的文本旅行——包天笑譯《梅花落》”）。
在文明新劇面臨“劇本荒”的階段，對日本新派劇優秀劇目的翻譯和改編是一個較為穩妥的過渡策略和“應急”之道，在一定程度上保證了文明新劇演出的質量和效果，但日本經典戲劇在中國舞臺上的演出也經歷了跨文化詮釋和傳播過程，才為中國觀眾所接受。
該書重點分析了《不如歸》《家庭恩怨記》《茶花女》《哈姆雷特》《梅花落》等劇目的跨文化翻譯和編演的過程，挖掘它們與日本戲劇界的聯系，分析同一作品在不同國度的傳播和接受情況。例如春柳社回國后演出的《新茶花》比原劇《茶花女》更受觀眾歡迎，可謂趨之若鶩、盛況空前，這單從審美研究還解釋不了，需要運用跨文化研究方法來闡釋現象背后的原因。
作者通過分析指出，《新茶花》的故事情節更為復雜生動，且有意增加了當時的社會現實內容（如戰爭和愛國），詮釋了“善有善報、惡有惡報”的傳統道德觀，以大團圓的結局結束全劇，更符合中國人的欣賞習慣。
應該說，這種通過“文化的解釋”揭示現象本質的做法比單純的就戲論戲更有說服力，使讀者不僅知其然，而且知其所以然，達到了美國人類學家克利福德·格爾茨所謂的“深描”的目的。
四是注意史料的發掘和利用。
該書對中日兩國新潮演劇資料進行了廣泛的收集和整理，這從書后的幾個附錄和參考文獻就能看出，作者還注意引用一些刊登在報刊雜志上的廣告、劇評等文字資料，用來還原歷史現場。全書根據不同對象的實際狀況編制了多個表格，涵蓋各種類別，例如表格6“《不如歸》在中國大陸地區的譯介情況”、表15“各文明新劇劇團的劇場使用情況”等等，幾乎每一張表格背后都花費了作者大量的心血。
一些圖片的插入如戲單、廣告、海報、劇照、畫報等，不僅使該書圖文并茂，也提供了珍貴的歷史文化訊息。一些相對冷僻的研究則需要作者下更多的考據功夫，例如關于新潮演劇的劇場形態和演藝空間鮮有專門論及，作者為此做了大量的考證和介紹，梳理了中日兩國近代劇場的發展史，并以日本明治時期的上演劇場：本鄉座、川上座、帝國座，文明新劇最盛時期的上演劇場：蘭心大戲院、謀得利劇場、張園、肇明舞臺等為主，探討其劇場構造、內部設施及新潮演劇演出形態，彌補了這方面研究的不足。
特別需要指出的是，該書十分注意新史料的發現和利用，以此來推動研究格局的改變及其向縱深方向發展。
在該書的結論部分，作者論及本書的意義和獨創性時，六條中有五條涉及史料的發現和運用，例如“首次探明了文明新劇重要創始人任天知和徐半梅的留學經歷”“本書發掘了刊登在《太平洋報》上的重要史料，厘清了文明新劇第一個統合機構——新劇俱進會的成立始末、活動經過及其在戲劇史上的地位。”“本書首次發掘了被話劇史遺忘的'上海實驗劇社’的存在及其活動經過。”等等，不一而足。
在具體研究中，作者堅持讓史料說話，較少個人的主觀發揮，文字簡明、扼要。當然有的地方也存在史料引用過多、闡發分析不足的問題。
綜上，該書突顯了作者所具有的跨學科、跨文化的知識結構背景，在研究范式、研究對象、研究方法和史料收集上能夠形成比較優勢，一定程度上拓展了中日新潮演劇研究的廣度和深度。
對中國現代話劇來說，早期話劇關乎其起源、性質、特點和影響等諸多因子和面向，例如曹禺、田漢等話劇大家都曾提及早年所受的文明戲的影響，加強早期話劇研究可以起到“見微知著”“覩始知終”的功效，一些話劇發展和實踐產生的問題也需要回到原點和根脈來看，才能看得清、看得透，其經驗和教訓對當下話劇發展仍有啟示作用，這是本書的價值和意義所在。
在全書的結尾部分，作者還提出了自己今后研究的設想，包括進一步研究新潮演劇與傳統戲劇、早期電影、地方戲劇的關系，以及對于新潮演劇相關劇評家、劇評的形式及其變遷研究等等，看得出她是學術研究的“有心人”，并表示出不斷探求的學術理想和抱負，我有理由相信并期待她能再上一個新的臺階，取得更為豐碩的成果。
2022年處暑
陳凌虹，女，華東師范大學外語學院副教授，研究方向為中日戲劇交流史、中國早期話劇史。日文專著《日中演劇交流の諸相——中國近代演劇の成立》（思文閣2014年8月版）獲第二十屆“日本比較文學會獎”。主持完成國家社科基金一般項目“中日兩國近代新潮演劇的形成發展和相互影響研究”，代表論文有《跨越三種語言的文本旅行——包天笑譯<梅花落>》（《中國比較文學》2022年第3期）、《開“歌舞新劇”先河之開明社及其演劇活動》（《戲劇藝術》2021年第5期）、《徐卓呆留日經歷及其早期創作活動考》（《中國現代文學研究叢刊》2016年第11期）等，譯著有《莎士比亞在中國》（廣東人民出版社2017年版）、《中國話劇成立史研究》（廈門大學出版社2015年版）等。
[1] 21世紀以來，文明戲研究漸成熱點，2004年3月中國藝術研究院舉辦“中日文明戲學術研討會”，未出文集。此后，2007 年 2 月在日本早稻田大學、2009 年 12 月在華南師范大學、2012 年 12 月在北京戲曲學院、2015 年 11 月在杭州師范大學、2017 年 11 月在上海戲劇學院分別召開了新潮演劇國際學術研討會，會后出版了新潮演劇研究系列論文集。其中關于中國話劇誕生的爭論一直持續不斷，主要圍繞“春柳起始說”和“上海學生演劇說”展開爭鳴，各執一詞，這里暫且拋開“誕辰說”或“開端（源頭）說”，代之以“作用說”或“合力說”。
[2] 這里參照美國學者韋勒克、沃淪在《文學理論》一書中提出的文學 “外部研究”與“內部研究”的說法，即“作者把作家研究、文學社會學、文學心理學以及文學與其他學科的關系之類不屬于文學本身的研究統統歸于'外部研究’。而把文學自身的種種因素諸如作品的存在方式、敘述性作品的性質與存在方式、類型、文體學以及韻律、節奏、意象、隱喻、象征、神話等形式因素的研究歸入文學的'內部因素’。”（參見劉象愚：《韋勒克與他的文學理論（代譯序）》，[美]勒內·韋勒克、奧斯汀·沃淪著：《文學理論》，劉象愚、刑培明等譯，江蘇教育出版社2005年版，第9頁）我想戲劇也應該有“外部研究”與“內部研究”的分野，我們可以把劇本文學、導演、表演、舞臺美術這些屬于創作論和演出論的研究范疇看作戲劇的“內部研究”，其他如戲劇家研究、戲劇社會學、戲劇管理學、戲劇教育學、戲劇人類學、觀眾審美心理學以及戲劇與政治、經濟、科技、文化等關聯研究可以看作戲劇的“外部研究”。
