一部《紅樓夢(mèng)》專寫鶯鶯燕燕的閨閣閑情，似乎離來來往往的江湖羈旅越來越遙遠(yuǎn)了。果然嗎？《紅樓夢(mèng)》中，這一大筆寫就的“情”字，以及由“情”演繹出來的女兒世界究竟意味著什么？也許我們需要重新走入《紅樓夢(mèng)》的世界。
從小說的空間來看，一部《紅樓夢(mèng)》實(shí)際上分成了四個(gè)世界——由里及外，分別是大觀園、榮寧兩府，榮寧府外，太虛幻境。同時(shí)，《紅樓夢(mèng)》又分別被命名為《石頭記》、《風(fēng)月寶鑒》、《金陵十二釵》、《紅樓夢(mèng)》。
這四個(gè)不同的命名以某種象征意義分別對(duì)應(yīng)了這四個(gè)世界，而喻示了一個(gè)精致的寓言。透過這一寓言，我們發(fā)現(xiàn)，《紅樓夢(mèng)》的女兒世界實(shí)際上是一個(gè)立體的架構(gòu)，在它后面，影影綽綽的是歷史傳奇、神魔傳奇、市井傳奇的影子。
早在清代，張新之在《紅樓夢(mèng)辨》中曾為《紅樓夢(mèng)》的成書下了這樣一個(gè)斷語：“《石頭記》脫胎在《西游記》，借徑在《金瓶梅》，攝神在《水滸傳》。”
可以說，《紅樓夢(mèng)》大旨談情，并不是無源之水。無本之木，這一大旨談情的傳奇《紅樓夢(mèng)》與《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》等歷史傳奇、神魔傳奇、市井傳奇一脈相傳。
它以神話起，以神話結(jié)，通過繡闈歡愛（“淫”與“色”）這一中介，達(dá)到了對(duì)歷史傳奇（江湖事業(yè)）的否定之否定，最終書寫了一則拒絕成長(zhǎng)的寓言。
當(dāng)早期小說將筆墨集中于江湖事業(yè)時(shí)，無論歷史傳奇、神魔、世情，都顯示了對(duì)歷史（尤其是亂世）的濃厚興趣。
然而，《紅樓夢(mèng)》一開始就明確以淡化歷史的面目出現(xiàn)。在那一塊石頭上，敘著“墜落之鄉(xiāng)，投胎之處，以及家庭瑣事，閨閣閑情，詩詞謎語，倒還全備。只是朝代年紀(jì)，失落無考”（1回）。
直到第七八回，當(dāng)賈寶玉寫《芙蓉女兒誄》時(shí)，于年月也仍然是虛晃一筆：“太平不易之元，蓉桂競(jìng)芳之月，無可奈何之時(shí)。”也許正是為了有意識(shí)地淡化歷史，小說從天上的一個(gè)神話寫起，從不知?dú)v了幾千幾百劫的一個(gè)石頭說起，而推出一個(gè)極為靈幻的時(shí)空。
不過，當(dāng)石頭隨著一僧一道迤邐來到人間；或者說，當(dāng)敘述者的一支筆從天上走向了人間，這一寓言也便漸漸剝落了靈幻的色彩，而露出幾分亂世的真實(shí)來。小說明確點(diǎn)出：楔子故事發(fā)生在姑蘇閶門外十里街。[1]
在這里，元宵節(jié)的一天，甄士隱丟了女兒英蓮，這與《水滸傳》朱仝失落小衙內(nèi)頗為相似，而禍起元宵一直就是英雄傳說中常見的母題。
接著，小說以甄士隱的家難推出一個(gè)亂世背景：“偏值近年水旱不收，賊盜蜂起，官兵剿捕”，而百姓流離。
這一亂世背景與《金瓶梅》是驚人的相似。后者在第一回寫道：“天下大亂，黎民失業(yè)，百姓倒懸，四方盜賊蜂起，罡星下生人間，攪亂大宋花花世界，四處反了四大寇……”
而《金瓶梅》的亂世背景來自于《水滸傳》，所謂四大寇就是宋江、王慶、田虎、方臘。可見，“盜賊蜂起”四字，實(shí)際隱喻了一部與《水滸》相似的英雄傳奇。我們的主人公石頭正是在這樣一個(gè)亂世中，稟天地間正邪兩氣下生人間的。
當(dāng)敘述者的敘述從楔子進(jìn)入正文時(shí)，小說幾乎將筆墨都集中在榮寧兩府中，而對(duì)府外的世界完全采取虛寫的方式。
例如，柳湘蓮在平安州外義救薛蟠，賈璉兩次奉命去平安州辦事，這兩個(gè)情節(jié)都只是從書中人口中敘述出來的；而且柳湘蓮從哪而來，為什么能三拳兩腳救了薛蟠，他究竟是什么身份，賈璉辦的是什么事，小說都敘述得十分糊涂。
唯余的，是讓我們?cè)跐M紙溫柔富貴、花柳繁華后，感覺到一絲亂世的氣象。平安州并不平安，這一命名已點(diǎn)出了一個(gè)與楔子背景相似的“亂世”。
透過這兩個(gè)情節(jié)，我們依稀能夠品出《水滸傳》里“強(qiáng)梁們”行俠仗義的氣息，也能夠看到《金瓶梅》中大小官吏上下交結(jié)的影子，但這一切在小說中都是虛寫的。[2]
江湖紛亂、官場(chǎng)酬酢，都成了影影綽綽的背景，在這一背景上，濃筆涂抹的是家庭瑣事、閨閣閑情。
“空間的一趨一避，一虛一實(shí)，在敘事技巧的表層下面，實(shí)際上隱藏著文化心理的趨避和選擇”，[3]小說是有意識(shí)地淡化了歷史，將府外的世界與府內(nèi)的世界相對(duì)，而將《紅樓夢(mèng)》的女兒世界與《水滸傳》、《金瓶梅》中的男性世界對(duì)立起來。
在小說正文中，隱喻了一個(gè)重要的故事，即一段關(guān)于王室叛亂、亂世變遷的故事。
這可以從兩個(gè)細(xì)節(jié)說起，第一三回，秦可卿所用的棺板來自于潢海鐵網(wǎng)山，原是忠義親王用的，因?yàn)橛H王壞了事，所以才撇下了；第二六回，馮紫英說他曾去鐵網(wǎng)山打獵。不少探佚者已指出，小說后半部的叛亂就是圍繞著鐵網(wǎng)山展開的。
有人道，《水滸》中王倫起義實(shí)有其事，只是王倫實(shí)際上還是一個(gè)頗有影響力的起義領(lǐng)袖，而王倫事早在蔡絛的《鐵圍山叢談》中便有記載。[4]
在后來的英雄傳說中，鐵圍山有時(shí)也成為起義地點(diǎn)的一個(gè)代名詞。鐵網(wǎng)山與鐵圍山是驚人地相似，很難說《紅樓夢(mèng)》在命名這一地名時(shí)，沒有假借傳說中命名的慣例。看來，鐵網(wǎng)山是一個(gè)有意味的點(diǎn)綴，它直接將人情小說《紅樓夢(mèng)》與英雄傳奇《水滸傳》聯(lián)系起來。
我們還可以從一個(gè)敘述母題來發(fā)現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》與四大奇書的關(guān)系。四大奇書都是在宋元說話的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。
宋元說話，一個(gè)重要的母題即是描寫了各色人等發(fā)跡變泰的故事，主要包括文人、英雄、市民三類，這些人因?yàn)槟撤N機(jī)緣，或?yàn)閷ⅲㄏ啵⒒蛑信e、或發(fā)財(cái)、或得道成仙，總之，改變了自己以前位低身貧的狀況。四大奇書，無論是歷史傳奇、神魔傳奇、市井傳奇，寫的都是英雄與市民發(fā)跡變泰的故事。
《紅樓夢(mèng)》在楔子里，則首先書寫了一個(gè)典型的文人發(fā)跡變泰的故事——這就是賈雨村的故事。關(guān)于賈雨村，人們大都持鄙薄的態(tài)度；這樣，他們對(duì)小說寓意的理解也便有了一定的偏差。
其實(shí)賈雨村的故事顯然是用英雄傳奇的筆墨來書寫的。賈雨村一出場(chǎng)就寫得聲色動(dòng)人，“敝巾舊服，雖是貧窘，然生得腰圓背厚，面闊口方，更兼劍眉星眼，直鼻權(quán)腮”。以至于嬌杏一個(gè)丫頭，也說他“必非久困之人”。
賈雨村未曾發(fā)達(dá)時(shí)，在甄府偶得嬌杏垂盼，中心眷眷，發(fā)而為詩，這才有了甄士隱的一番勸進(jìn)與資助；可以說，嬌杏的偶然一次顧盼，預(yù)兆了賈雨村發(fā)跡變泰的開始。
賈雨村與嬌杏的一番遇合，顯然也屬于英雄傳說中“英雄與女兒”的母題。[5]一開始，賈雨村為人灑落，進(jìn)時(shí)恃才侮上，退時(shí)則浪跡閑游，教得黛玉，識(shí)得寶玉，作者更特借他之口發(fā)表一番“正邪”的議論，已可見其人的不俗了。
只是這以后，由于對(duì)入世的癡迷，使他一步步學(xué)會(huì)了適應(yīng)人生、適應(yīng)官場(chǎng)的規(guī)則，而飛黃騰達(dá)起來。這實(shí)際也相當(dāng)于英雄傳奇中“英雄的墮落”一節(jié)。在墮落后，便是英雄的死亡與再生，或者是醒悟——這相當(dāng)于一種精神上的再生。
賈雨村歷經(jīng)一場(chǎng)仕途夢(mèng)幻，在甄士隱的點(diǎn)悟中悵然醒來，最終與甄氏相會(huì)合——這不過是明代萬歷年間《南柯記》、《邯鄲記》的另一版本。賈雨村的宦途沉浮與賈府相始終，顯然在敘述者的筆下，他是作為一種隱喻而存在的。
甄士隱呢？他與世無爭(zhēng)，但命運(yùn)的播弄似乎是對(duì)他的一種嘲弄，同時(shí)也賦予了他一種人生的智慧。甄士隱在世事無常、人情冷暖中最早意識(shí)到了好即是了，了即是好。他的飄然出塵成為小說的另一種隱喻。
一回楔子，以甄、賈并提，一個(gè)樂以隱居，一個(gè)熱衷仕進(jìn)，仕與隱對(duì)文人來說，不過是一枚硬幣的兩面。二者實(shí)際上是一身而二體的，這從甄士隱對(duì)賈雨村的賞識(shí)與資助亦可看出。
小說透過甄賈的故事傳達(dá)出這樣一種人生哲學(xué)，所有雄飛高舉、富貴功名都只是假，悟到好即是了、了即是好，飄然歸隱這才是真。
甄士隱的早悟也罷，賈雨村的遲悟也罷，都綽綽地浮著寶玉的影子，更確切地說分別是石頭（作者？）之化身——賈寶玉與甄寶玉的影子。
“世人都曉神仙好，惟有功名忘不了！古今將相在何方？荒冢一堆草沒了……”一首《好了歌》與《好了歌注》，其實(shí)不僅僅注解了后來的一部《紅樓夢(mèng)》，也注解了所有古往今來的歷史傳奇、市井傳奇與文人傳奇，從列國、兩漢、三國、隋唐、兩宋，直到元明，一幕幕江湖煙云，諸如英雄角逐、市井發(fā)跡、官場(chǎng)沉浮、情緣離合……
到頭來，都不過是甄士隱所唱的：“亂烘烘你方唱罷我登場(chǎng)，反認(rèn)他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)。甚荒唐，到頭來都是為他人做嫁衣裳。”
更為重要的是，《紅樓夢(mèng)》借焦大之口，直接推出了一個(gè)歷史傳奇的背景——這就是賈家的興起。當(dāng)年也是一個(gè)群雄并起、逐鹿中原的亂世情境。賈氏祖宗在金戈鐵馬中出生入死，終于成就了一方天下，也成就了一代家業(yè)。
石頭為什么要這樣來記錄一段故事，為什么要在重筆涂抹女兒世界的同時(shí)，卻又隱隱約約地透露出一個(gè)歷史傳奇的背景？女兒世界特地與男性世界對(duì)立起來，大旨談情特地與角逐功名對(duì)立起來，這是一種內(nèi)在的悖論嗎？
大荒山中、無稽崖前、青埂峰下，石頭追憶著逝去的紅樓一夢(mèng)：“今風(fēng)塵碌碌，一事無成，忽念及當(dāng)日所有之女子，一一細(xì)考較去，覺其行止皆出我之上。我堂堂須眉，誠不若彼裙釵，我實(shí)愧則有余，悔又無益，大無可如何之日也！”
仔細(xì)玩味這一番話，石兄對(duì)自己拒絕“留意于孔孟之間，委身于經(jīng)濟(jì)之道”（5回），最終“一技無成、半生潦倒”，實(shí)在有著很深的無奈與傷痛。
在他殷勤寫下的文字中，石頭忽而現(xiàn)身說法，忽而隱身記錄，它（敘述者）的評(píng)釋與評(píng)釋之間或評(píng)釋與客觀描述之間往往并不吻合，所以有些研究者把石頭稱為可信與不可信的敘述者。
可信與不可信，不過都是敘述者心底不同的聲音，統(tǒng)一于石頭對(duì)那一場(chǎng)夢(mèng)幻，在痛定思痛之后，既慚愧追悔更眷戀低徊的矛盾心態(tài)。
于是，石兄在小說分化成了賈寶玉與甄寶玉。賈與甄，一實(shí)一虛，一躋身于名、一遁跡于情，最后以“送玉”一節(jié)會(huì)合，這二者，也已構(gòu)成一種隱喻——他們的對(duì)立，一如甄士隱與賈雨村的對(duì)立，依然折射著《紅樓夢(mèng)》二元世界的對(duì)立。
在《紅樓夢(mèng)》中，歷史傳奇只留下了淡淡的痕跡，但《金瓶梅》的影子卻處處可見。有不少論者在很早就提出《紅樓夢(mèng)》全脫胎于《金瓶梅》[6]。相似在哪里呢？張新之說：“《金瓶梅》演財(cái)色，此書也演財(cái)色。”
眾所周知，一部《紅樓夢(mèng)》遺留著大量的風(fēng)月筆墨。例如，賈珍與秦可卿，秦鐘與薛蟠與香憐、玉愛，秦鐘與智能兒，鳳姐與賈蓉、賈瑞，賈珍、賈璉與尤氏姐妹，賈璉與鮑二家媳婦……這些故事都發(fā)生在大觀園外，確切地說，大部分發(fā)生在大觀園尚未建成之時(shí)的寧國府中。
這些筆墨或隱或現(xiàn)，但在小說中總留下了不少蛛絲馬跡，以至于一些地方與全文總有點(diǎn)銜接不上：于是后來的讀者紛紛猜測(cè)，也許在《紅樓夢(mèng)》成書前，先就有一部《風(fēng)月寶鑒》；也許創(chuàng)作者一開始本來只是想寫一部象《金瓶梅》一樣的“戒財(cái)色”的書，所以命名為《風(fēng)月寶鑒》。
戒之在財(cái)色，有的研究者將小說對(duì)“財(cái)色”的描寫看作是對(duì)賈府荒淫奢靡生活的揭露；所以他們對(duì)“秦可卿淫喪天香樓”的刊落十分遺憾，以為這樣一刪，對(duì)賈珍等人的抨擊就不夠淋漓盡致了。
也有的研究者將“財(cái)色”二字，一味看作是對(duì)《金瓶梅》的模擬，而以為曹雪芹對(duì)《風(fēng)月寶鑒》最后的刪改，使《紅樓夢(mèng)》青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。這實(shí)際上是將“財(cái)色”與“情”對(duì)立起來，而將《風(fēng)月寶鑒》僅僅看作是一部游離于《紅樓夢(mèng)》之外的書。
不論持哪種觀點(diǎn)，這些研究者在比較《紅樓夢(mèng)》與《金瓶梅》時(shí)，都發(fā)現(xiàn)了秦可卿之喪與李瓶?jī)褐畣省⒗钇績(jī)褐琅c尤二姐之死有著明顯的承襲的痕跡。
可是，僅僅是文字上的承襲嗎？仔細(xì)推演，《紅樓夢(mèng)》中的風(fēng)月筆墨主要以“秦可卿之死”為核心，集中在前二十回，正是賈府如火如荼的時(shí)候；后一個(gè)尤氏姐妹的故事則從賈敬之死開始，賈敬之死恰恰處于一部《紅樓夢(mèng)》由盛轉(zhuǎn)衰之時(shí)；另外，賈璉與鮑二家的故事又恰恰發(fā)生在鳳姐最受信寵、最威風(fēng)的日子。
可以說，之所以說《紅樓夢(mèng)》的風(fēng)月筆墨脫胎于《金瓶梅》，更重要的是，這兩部書的“色”都構(gòu)成了性與死亡、盛極必衰的寓言。因色而身死、家亡、國破，這一“色”字也折射著歷史傳奇的影子。
正如前面提到的，第一三回，通過一塊棺板，小說特地將因淫喪生的秦可卿與壞事的忠義親王，與鐵網(wǎng)山（后來的叛亂）聯(lián)系起來，而秦可卿本身的身份在《紅樓夢(mèng)》中就撲朔迷離，在某些研究者眼里，她一生的命運(yùn)很可能就是一場(chǎng)王室斗爭(zhēng)的結(jié)果。由秦可卿隱喻的叛亂故事直接關(guān)系了朝廷的興亡、賈府的盛衰。
如果我們進(jìn)一步意識(shí)到，小說對(duì)賈府祖先的故事的敘述是頗有深意的，這一故事被敘述成了一個(gè)典型的英雄傳奇（詳見下文）；那么，我們會(huì)進(jìn)一步理解《風(fēng)月寶鑒》的意義。明代后期，激進(jìn)的文人鼓吹“好色人皆所欲”。
這一句口號(hào)意味著什么呢？在這些文人眼中，“色”首先被看作是天下太平，英雄得志，“不可不為之樂事”；同時(shí)，當(dāng)英雄不得志時(shí)，也假借女色“經(jīng)行其痛哭而消泄其無可如何之感憤”。[7]
他們以一“色”字，最終無可奈何地否定了對(duì)傳統(tǒng)儒家的理想（齊家、治國、平天下的英雄事業(yè)），而向個(gè)體欲望——繡闈歡愛逃逸，這一逃逸在另一方面卻透露出追求個(gè)性解放的進(jìn)步意義。
“女色”是英雄得志不可不受享之樂事，更是英雄后人坐守富貴，不可不受享之樂事；[8]然而，后人對(duì)女色的沉湎，最終摧毀了在英雄傳奇中打下來的祖先基業(yè)。
小說大筆書寫賈珍等人的風(fēng)月筆墨，著眼點(diǎn)正在于“不肖”二字，“漫言不肖皆榮出，造釁開端實(shí)在寧。”正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，小說才會(huì)在一開始，寫寶玉進(jìn)寧府初會(huì)秦鐘時(shí)，添上一段焦大的醉罵；而一個(gè)因淫喪生的秦可卿，也能在小說的一開始就說出一番“盛宴必散”、早尋退路的道理來。
另外，值得提出的一點(diǎn)是，在榮寧府外，小說的主角實(shí)際上是賈璉與王熙鳳。（注：有人指出，在這部書中，賈璉實(shí)際上是賈寶玉的前身，這一點(diǎn)在《紅樓夢(mèng)》中還可以看到一點(diǎn)端倪，例如，賈璉很奇怪地也被稱做是二爺，鳳姐與寶玉之間的感情既純粹又曖昧。）
他們?cè)凇讹L(fēng)月寶鑒》中的位置大約相當(dāng)于《金瓶梅》中的西門慶與潘金蓮。在大觀園外的王熙鳳顯然是由《金瓶梅》中潘金蓮深化而來的，她的身上充滿了市井中人對(duì)權(quán)、財(cái)、色的欲望。
不過，《風(fēng)月寶鑒》并不是《金瓶梅》的翻版，這一部書的第一主角是王熙鳳，而不是賈璉。就像小說中所說，賈璉原是家中理事的，可自從娶了鳳姐以后，“倒退了一射之地”（二回）。
畢竟，潘金蓮在一書中的位置還處在西門慶之下，而王熙鳳顯然就頗有點(diǎn)坐視群雄的意味了。她對(duì)男性的挑戰(zhàn)，不僅僅在于她協(xié)理寧國府、獨(dú)傲須眉的一面，恐怕也在于她對(duì)情色的放縱上。
《金瓶梅》一書與明代嘉靖間的《如意君傳》有著密切的關(guān)系。《如意君傳》恰恰寫了一個(gè)“男人萬不及一”的女人——武則天縱淫的故事。王熙鳳顯然與武則天有幾分相似，她們都是以對(duì)自身欲望的放縱來挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的男性社會(huì)。
想來黃訓(xùn)如果讀了《紅樓夢(mèng)》，也會(huì)象他讀《如意君傳》一樣驚詫：“敢淫者，豈王熙鳳耶？”[9]這樣，王熙鳳在榮寧府中的意義，就權(quán)、就財(cái)、就色來說，都與西門慶有更多的可比的地方；也正是王熙鳳，她的所作所為直接關(guān)系了賈府的盛與衰。
一部《風(fēng)月寶鑒》潛藏了一部《金瓶梅》，曹雪芹重新修改了《風(fēng)月寶鑒》，最終建構(gòu)了一個(gè)女兒純情的世界，命名為《金陵十二釵》。風(fēng)月筆墨不過是介于英雄傳奇與兒女真情之間的一個(gè)隱喻。
這一隱喻包括兩點(diǎn)內(nèi)涵：一是因“色”而身死、家亡、國破；二是“色”以一種挑釁傳統(tǒng)道德，追求個(gè)性解放的叛逆姿態(tài)出現(xiàn)。
在大觀園中，賈寶玉大旨談情，他將兒女真情發(fā)展到了極致，從而建構(gòu)了一個(gè)靜止的、潔凈的、純真的、烏托邦式的女兒世界，與欲望橫流的男性世界相對(duì)抗；或者說，他固守了一份童心，與成人的世界相對(duì)抗。[10]
有關(guān)這一點(diǎn)，研究者的論述已經(jīng)很多；問題在于，大觀園的“情”究竟是什么呢？小說借警幻之口，罵盡了“世之好淫”者，“此皆皮膚濫淫之蠢物耳”；而以“癡情”重新命名了“淫”字，稱為“意淫”。
張新之《妙復(fù)軒評(píng)石頭記》道：“暗《金瓶梅》，故曰意淫。”《紅樓夢(mèng)》一定要將“情”與“淫”聯(lián)系在一起，稱為“意淫”。
這是什么心態(tài)呢？它難道僅僅意味著小說在榮寧兩府也寫了一部“金瓶梅”——《風(fēng)月寶鑒》？警幻鼓吹“好色即淫、知情更淫”，而極力鄙薄自古以來所謂“好色不淫”、“情而不淫”的托辭，以為都不過“飾非掩丑之語”，即假道學(xué)也。
以“情”與“淫”相對(duì)，這實(shí)際意味著對(duì)真“淫”的肯定，也就是說對(duì)明后期以來不諱言好色者的肯定。在明后期，文人是以好色來書寫自己破舊立新的叛逆姿態(tài)：只不過這一“淫”字到后來已逐漸失去了叛逆性，而真正成了“皮膚濫淫”；同時(shí)，人們逐漸意識(shí)到以“好色”來鼓吹叛逆的虛幻性，于是，在明末清初開始出現(xiàn)新的思想傾向，“情”字逐漸從“淫”字中脫穎而出。
情是淫的凈化，確切地說，《紅樓夢(mèng)》中與童心說密切相關(guān)的情字，也是從前人所謂繡闈歡愛中的“情”中凈化而來的。“情”不過是男性厭倦了仕途功名，繼“色”之后又一個(gè)心靈的憩息地。
如果說“色”是“酒色藏孤憤”，男性沉湎于色，不過是以之“經(jīng)行其痛哭而消泄其無可如何之感憤”；那么，“情”同樣也是一種感憤以及由感憤上重新建構(gòu)的一個(gè)理想世界。
于是，《紅樓夢(mèng)》的女兒世界同樣構(gòu)成了一個(gè)“情”與“理”的二元世界。
其中，王熙鳳是一個(gè)特殊的人物，她是穿梭于大觀園與榮寧兩府的兩棲人。當(dāng)王熙鳳叱咤于榮寧兩府時(shí)，如前所說，在她的身上，更多地突出了欲望的內(nèi)涵，而殘留著某種市井氣息。“欲”成為“情”與“理”之間的一個(gè)中介，以“欲”為主體的王熙鳳，對(duì)賈府的繁華來說，既是一個(gè)建構(gòu)者，也是一個(gè)破壞者。
薛寶釵、賈探春等人繼王熙鳳之后重理家業(yè)，卻已糅入了儒家理性的思考。不過，這一儒家應(yīng)該說是“新”儒家。一味將薛寶釵視為封建思想的衛(wèi)道者，實(shí)在是一種誤解，她的仕途經(jīng)濟(jì)說其實(shí)早有了某種變通。
薛寶釵出身于皇商世家，她的思想明顯帶有來自邊緣的積極的時(shí)代意義；正是這一邊緣意義，使薛寶釵在冷眼旁觀中，對(duì)位于中心的滿口詩書禮義的男性世界表達(dá)了最辛辣的嘲諷。
在第42回中薛寶釵有這樣一段勸導(dǎo)林黛玉的話，“所以咱們女孩兒不認(rèn)識(shí)字的倒好，男人們讀書不明理，尚且不如不讀書的好，何況你我？連做詩寫字等事，這也不是你我分內(nèi)之事，究竟也不是男人分內(nèi)之事，男人們讀書明理，輔國治民，這更好了，只是如今并聽不見有這樣的人，讀了書，倒更壞了。這并不是書誤了他，倒是他把書糟蹋了，所以竟不如耕種買賣，倒沒有什么大害處。至于你我，只該做些針線紡績(jī)的事才是……”。
這一段話常常用來貶薄寶釵為人，其實(shí)，寶釵是大觀園女兒中最博學(xué)的一個(gè)，她偏偏說出這一番話來，并不是為了鼓吹“女子無才便是德”，而是另有深意。薛寶釵不過借此表達(dá)了對(duì)男人們讀書卻不明理，不能輔國安民的激憤，與其如此，不如不讀書。
正是在對(duì)男性的嘲諷中，寶釵將女性世界與男性世界直接對(duì)立起來。這樣來看，薛寶釵說“不讀書”，這與賈寶玉將“文死諫，武死戰(zhàn)”一筆抹倒后也主張“不讀書”相比，二者在本質(zhì)上其實(shí)是一致的，甚至可以說，前者是積極的，后者倒是有些消極的意味。只是在大廈將傾時(shí)，寶釵等人的清醒與積極無不充滿了一種悲愴的意味。
對(duì)賈府的盛衰、大觀園的聚散，林黛玉也始終是個(gè)冷眼旁覷者。例如當(dāng)探春理家時(shí)，第六二回也閑閑點(diǎn)綴了這樣一筆，黛玉道：“……我雖不管事，心里每常閑了，替他們一算，出得多，進(jìn)得少，如今若不省儉，必致后手不接。”寶玉笑道：“憑他怎么后手不接，也短不了我們兩個(gè)人的。”
然而，與寶釵等人相比，后者在理性的支配下，主要采取補(bǔ)天的積極姿態(tài)來表示自己對(duì)男性世界的失望；黛玉卻采取了一種徹底不合作的摒棄的態(tài)度——她實(shí)際上對(duì)賈府的盛衰并不特別著意，而始終將自己置身事外，一生以詩書為伴，因情而生，也因情而死，以“質(zhì)本潔來還潔去”對(duì)抗著碌碌紅塵。
黛玉對(duì)賈府的注視，不過是透過賈府的種種來看沉浮其間的寶玉而已；對(duì)寶玉叛逆的失敗、對(duì)自己與寶玉情感的渺茫，她顯然要比寶玉清醒得多。這就使黛玉以“情”來支持寶玉這一方式充滿了悲劇意味。
“玉在櫝中求善價(jià)，釵于奩內(nèi)待時(shí)飛”，大觀園里的女兒世界，情與理的對(duì)立，分別以林薛二人為代表，她們的對(duì)立實(shí)際也是甄士隱與賈雨村、甄寶玉與賈寶玉的對(duì)立，因此才又有“釵黛合一”說。
這樣來看，無論情也罷、理也罷，都不過是對(duì)男性世界的一種隱喻。這一種隱喻，可以說是一種女性男性化，套用女性主義的概念，叫做“花木蘭境遇”。
這一以“花木蘭境遇”為表征的女性世界的存在，反映了男性世界本身的弱化。有意味的是，這一弱化卻又是以男性的女性化為標(biāo)志的。
當(dāng)劉姥姥游大觀園時(shí)，在她眼里，寶玉的房間好象是哪個(gè)小姐的繡房，而黛玉的房間又好象是哪個(gè)哥兒的書房，這一個(gè)小小的錯(cuò)覺細(xì)品起來卻是饒有趣味。
由此可見，“情”不過是在否認(rèn)男性事業(yè)后無可奈何的一種理想。就象性與死亡總是聯(lián)結(jié)在一起一樣，賈寶玉寧愿一生為情所役，他的“情”字也籠罩著死亡的陰影。
寶玉幾乎是十分清醒地懷著一種死亡期待。他明確貶斥了所謂儒家遵奉的“文死諫、武死戰(zhàn)”，而只要有女兒的眼淚相伴，有女兒的深情相慰，“便是我死得其時(shí)了”（三六回）。寶玉無時(shí)不在的死亡期待令人聯(lián)想到了杜麗娘的死亡選擇。
如果說《牡丹亭》以男性世界與女性世界相對(duì)，在大旨談情中仍然掩映著無法擺脫的入世情結(jié)；[11]那么，一部《紅樓夢(mèng)》也可以作如是觀，只不過表達(dá)得更為晦澀罷了。
由此可見，賈寶玉的大旨談情、唯女兒是尚，也仍然是從歷史傳奇中江湖事業(yè)與繡闈情愛這一組矛盾深化而來。大觀園女兒世界“情”與“理”的對(duì)立，就她們的意義來說，也大致對(duì)應(yīng)著歷史傳奇中“同在江湖上”與“獨(dú)處繡闈中”的兩組女性群。
回過頭來，我們發(fā)現(xiàn)，小說灑脫靈動(dòng)的時(shí)空，顯然來自于孫悟空大鬧天宮時(shí)的敘事時(shí)空，[12]例如，在第一三回秦可卿發(fā)喪時(shí)，小說閑閑一筆，就虛設(shè)了這樣一段話：榜上大書，“……四大部洲至中之地、奉天承運(yùn)太平之國，總理虛無寂靜教門僧錄司正堂萬虛、總理元始三一教門道錄司正堂葉生等，敬謹(jǐn)修齋、朝天叩佛”以及“恭請(qǐng)諸‘伽藍(lán)’、‘揭諦’、‘功曹’等神……”等語，字里行間，都跳脫著《西游記》的痕跡。
一部《紅樓夢(mèng)》，處處若有意若無意地將賈寶玉與孫悟空聯(lián)系在一起。第五回，王夫人向林黛玉介紹時(shí)，把寶玉說成是家里的混世魔王；第二九回，張道士說，“前兒我們四月二十六，我這里做遮天大王的圣誕”；有人指出，遮天大王指的就是寶玉，四月二十六就是寶玉的生日……[13]
只是一切都寫得十二分的飄渺空靈。小說虛構(gòu)了一個(gè)以大鬧天宮為藍(lán)本的時(shí)空，虛構(gòu)了一個(gè)總攝于太虛幻境的警幻以及奔走于人間的僧道，[14]虛構(gòu)了一個(gè)石頭出世、情鬼歷劫的神話，虛構(gòu)了一個(gè)似乎以孫悟空為前身的主人公……可以說，敘述者是有意識(shí)地淡化了歷史，將一部《石頭記》，寫成了一則夢(mèng)中之夢(mèng)、寓言中的寓言。
《紅樓夢(mèng)》也罷，《西游記》也罷，都不過是明中葉李贄童心說的一種演繹，它們從不同角度書寫了一則關(guān)于人生、關(guān)于成長(zhǎng)的寓言。
元明以來，民間廣泛流傳著一句俗語，叫做“成人不自在，自在不成人”，這一句話表達(dá)了人類在成長(zhǎng)過程中必然遇到的一對(duì)永恒的矛盾。究竟是要“自在”呢？還是要“成人”？（這一對(duì)立實(shí)際隱喻了個(gè)體欲望與社會(huì)欲望、傳統(tǒng)儒家價(jià)值體系與新興市民意識(shí)之間的對(duì)立）。
東海龍王勸孫悟空道：“大圣不可只圖自在，誤了前程。”相反，寶玉卻極力虛構(gòu)了大觀園里的自在，而以決絕的態(tài)度摒棄了所謂前程，他固守了一份童心，而拒絕了成人的世界。
完成于明中葉的《西游記》，努力以喜劇的形式彌合了英雄傳奇中個(gè)體與社會(huì)、成人與自在之間的矛盾；而出現(xiàn)在清中葉的《紅樓夢(mèng)》，卻以一個(gè)空前的悲劇突出了這一矛盾的不可調(diào)和，甚至拒絕調(diào)和。
《西游記》自號(hào)“悟空”，實(shí)際上空而不空，孫悟空毫不隱諱地說，“老孫好的只是名利二字”。一部《西游記》不過是一部以神魔形式寫就的歷史傳奇。在大觀園的女兒世界后，也始終浮現(xiàn)著歷史傳奇的影子。說什么好即是了，了即是好，一部《紅樓夢(mèng)》也仍然是一部空而不空的寓言。
賈府先人的故事——這一個(gè)百年前的英雄傳奇統(tǒng)攝了一部《紅樓夢(mèng)》。這些先人們始終在云端注視著他的子孫。君子之澤，五代而斬，當(dāng)賈寶玉一干人上場(chǎng)時(shí)，卻已是一個(gè)無可奈何的末世了，祖先辛苦掙下來的世襲將軍只不過成了一個(gè)虛銜。
賈珍等人，不事騎射、不務(wù)功名，一味濫施富貴，追逐于聲色之中。賈珍等人以風(fēng)月傳奇消解了英雄傳奇中江湖角逐，而賈寶玉則以兒女真情消解了風(fēng)月傳奇中的繡闈歡愛；然而，在一部《石頭記》中，寶玉的選擇只是一個(gè)否定后的否定，在他為情而歡呼時(shí)，卻流露了不可掩飾的悲涼。
賈氏祖先說：“吾等子孫雖多，竟無可繼業(yè)者。唯嫡孫寶玉一人……略可望成。”（五回）賈母說：“只這一個(gè)孫兒。”
這些話都不是閑筆，可以說，（作為敘述者的）寶玉仍然追慕著當(dāng)年創(chuàng)世時(shí)的豪情，他的大旨談情不過是以一種偏激的態(tài)度，表達(dá)了男性對(duì)自身世界徹底的絕望；也正是因此，他重構(gòu)了一個(gè)女性世界，讓女兒去支起這一個(gè)傾頹的大廈。
男性毀壞的天，讓女性來補(bǔ)？“才自清明志自高，生于末世運(yùn)偏消”，不可排遣的末世感，為女兒的補(bǔ)天涂上了強(qiáng)烈的悲劇意味。小說中在末世虛幻的繁華中不時(shí)閃回當(dāng)初，當(dāng)初祖先創(chuàng)業(yè)的艱難、當(dāng)初真正的繁華，石頭在敘述時(shí)，充斥了對(duì)自己不肖的自怨自艾，對(duì)祖先憂慮的虛構(gòu)，這不僅僅是一種敘述的姿態(tài)，它同樣是一份真實(shí)心情的流露。
與《西游記》一樣，《紅樓夢(mèng)》在一開始也推出了一個(gè)開天辟地的神話。在這一神話中，小說重新演繹了石頭的故事，石頭與主人公寶玉合二為一。
這一塊石頭，是當(dāng)年女媧所煉三萬六千五百零一塊石頭中的一塊，是三萬六千五百塊補(bǔ)天石外的一個(gè)零余者，被女媧遺棄在青埂峰下。
這里，創(chuàng)世神話已成為一個(gè)背景，神話的主體是一塊被遺棄的石頭，這一塊石頭因?yàn)槲茨軐?shí)現(xiàn)補(bǔ)天的志愿，一日里偶然想到“花柳繁華地、溫柔富貴鄉(xiāng)”去享受一番。將歷劫的“寶玉”與這一創(chuàng)世神話聯(lián)系在一起，這正如小說一開頭所說的，“說來雖近荒唐，細(xì)玩深有趣味”。
石兄寂寂地倚在青埂峰下，追想當(dāng)年……從開天辟地起，一代代亂世興亡，三國、隋唐、五代、兩宋、元末明初……所有的江湖煙云、英雄角逐都已成了一段遙遠(yuǎn)的記憶。這一情境細(xì)想起來十分熟悉。
早在《西游記》中，當(dāng)年的石猴、或者說孫悟空，被壓在五行山下，便在五百年風(fēng)霜雪雨中，遙想了當(dāng)年大鬧天宮的英雄豪情。
早就有人指出，孫猴大鬧天宮正是王莽亂政的時(shí)期，《西游記》不過是以妖魔的寓言重新演繹了歷史……江湖角逐已成了無法追憶的夢(mèng)，于是，作為一種心理的補(bǔ)償，他們殷勤地走入一種心性的思考（《西游記》）、走入繡闈歡愛（《金瓶梅》）、走入女兒真情（《紅樓夢(mèng)》）。
“因空見色、因色生情、傳情入色、自色悟空。”《西游記》是一個(gè)“空”字，《金瓶梅》是一個(gè)“色”字，而《紅樓夢(mèng)》則是一個(gè)“情”字，而在“空”之前，更有“不空”，有書寫在《水滸傳》等歷史傳奇中的種種江湖角逐。
可見，《紅樓夢(mèng)》沿襲了石頭這一意象，但這里已不再是一個(gè)開天辟地的英雄神話；而是假借這一神話，賦予了石頭“無才可去補(bǔ)蒼天”的意蘊(yùn)，以“枉入紅塵若許年”的悲涼消解了當(dāng)年歷史舞臺(tái)上英雄（男性）奔競(jìng)的叱咤聲；最終也因情極之毒，以“千紅一窟、萬艷同杯”消解了大觀園里以真情真性真才寫就的女兒世界。
然而，我們知道，寶玉在最終看盡云起云落后的飄然出塵，也未嘗是真正的醒悟，不過是情極之毒后的無可奈何。寶玉并沒有成佛成祖（象唐僧師徒那樣？），他只是回返了當(dāng)年的頑石本相。歷盡紅塵的“寶玉”仍然回到了寂寞的青埂峰下，依然是一塊無言的頑石。他將自己一生的辛酸和淚鐫成文字，等待著后人的讀解：
滿紙荒唐言，
一把辛酸淚。
都云作者癡，
誰解其中味！
魯迅說：“自有《紅樓夢(mèng)》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了。”從整個(gè)中國小說史來看，魯迅這一評(píng)價(jià)是極為精當(dāng)?shù)摹＝倌陙恚藗兗娂娮恼撌觥都t樓夢(mèng)》假借女性所建構(gòu)起來的近代意義。
這里更多地側(cè)重于《紅樓夢(mèng)》女性世界作為男性世界隱喻的一面，側(cè)重于《紅樓夢(mèng)》中在男性與女性的二元對(duì)立中所折射出來的四大奇書影子。這樣一種論述并不是要削弱《紅樓夢(mèng)》的進(jìn)步性；與其這樣說，不如說，在《紅樓夢(mèng)》中，“女性”與“情”所隱喻的近代意義并不是曹雪芹天才的書寫，它直接可以追溯到早期的章回小說中。
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