雖然在漢代出現了又山水為背景的活動場景繪畫，但出現了人大于動植物，動植物又大于山的情況，而水只能用空白來表示，還不能用線條去描繪。正如張彥遠在《歷代名畫記》中評價的一樣：“群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山”。張彥遠親眼看見魏晉及之前的作品，所以他的敘述自然具有一定的可信度。
馬王堆漢墓的T型帛畫中雖然沒有對于山水進行直接的描繪，但卻描繪出一整套較為完整的神話世界，而且用死后升仙這種美好的愿景嘗試將人與仙聯系起來。
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詠懷
[魏晉] 阮籍
朝陽不再盛，白日忽西幽。
去此若俯仰，如何似九秋。
人生若塵露，天道邈悠悠。
齊景升丘山，涕泗紛交流。
孔圣臨長川，惜逝忽若浮。
去者余不及，來者吾不留。
愿登太華山，上與松子游。
漁父知世患，乘流泛輕舟。
魏晉——三國之間的爭殺，西晉的“八王之亂”、“永嘉之亂”、“十六國混戰”，時代的動亂使得魏晉的詩充滿了哀嘆人生無常、訴說戰爭災難、反復追問人生意義的情感。
曹魏正始年間，出現了一場出現了一場結束統治兩漢時期達百年之久的經學傳統的變革——何晏 、 王弼的貴無論的玄學問題 。 司馬家的“名教”破裂，而本來就好老莊之道的嵇康與阮籍選擇玄學，將“貴無論”的政治哲學變為個人的人生哲學，由積極用仕轉變為消極避世，從而在亂世之中極力尋求一種安生立命之道，以達精神自由。
“采菊東籬下，悠然見南山。”游山暢神，避世于山，山成為了追求精神自由之所。在這個時期，山不僅僅與仙產生了聯系，而且與人聯系在了一起，山成為了一種媒介。
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而這種聯系并沒有在魏晉產生獨立的山水畫作，反而在畫像磚與墓室壁畫中出現了以樹為背景的作品，如果南京出土的《竹林七賢與榮啟期》畫像磚中便是利用不同的書來隔絕人物。相比背景更重要的便是畫作背后的故事，用故事打到“使民知神奸”的目的。
我們從顧愷之《列女仁智圖卷》、《女史箴圖》、《洛神賦圖卷》能夠看出，在這些圖中，其中的背后的故事成為畫作的重心，而顧愷之卻沒有將其成為畫面創作的重心。
魏晉時期的畫論中有兩點是比較重要的，一點是“傳神論”的提出，一點是“意與象”之間關系的探討，這兩點均是玄學對于書畫理論的影響。而這兩點在之后的水墨山水中成為了重點。而這兩點也是顧愷之在畫面中表現的重點。
我們都知道繪畫與其他的禮器一樣，在創作初期都具備同樣的目的——使民知神奸。繪畫在初期都具有較強的教育功能，如顧愷之的《列女圖》，同樣也在顧愷之這里發生了轉變，繪畫不僅僅是禮教本身，更重要的“傳神”。此時的顧愷之的“傳神”所表示的便是用形態表現人物的精神。
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魏晉畫作雖然以山為背景，但顧愷之的《洛神賦圖卷》中的山體已經開始出現基礎的前后空間關系，《洛神賦圖卷》中的山雖然仍以線條勾勒?但很明顯的進步是己經很熟練地表現出前后和錯落遮擋的關系?并不是簡單的直線排列。而且也能看出作者用色的濃淡暈染來表現山體體積。顯然《洛神賦圖》中對山石的描繪技巧還較幼稚?在藝術上也有很多不成熟的地方。這些山水圖象只是作為人物活動的背景襯托?它和人物形象相映成趣?處于配角地位。而在傳為顧愷之的《女史篇圖》圖中有一處山水圖象?畫家對山的描繪已經很有講究。
在描繪單個山體時?畫家用線條勾勒出條理清晰的脈絡?表現出了山的體積感。而且在兩山之間有平地?使得山體更加的厚實?也使畫面空間感強化。畫家運用線條表現山石的能力己經遠遠高于前代?已經不是簡單稚拙的線條勾勒了?所以張彥遠所說也有其狹隘和局限之處?魏晉時期的繪畫已經不完全是他所說的“錮飾犀櫛”了。
《畫云臺山記》中，顧愷之用寥寥數語描繪山石、天空、溪流、人物、鳥獸的布排與色彩，足見當時顧愷之已知如何表現山水。在數語種，“空青”二字足見當時的人已經對于青這一顏色產生了觀念上的變化。
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我們將青綠山水的色彩選擇歸因于佛教繪畫，一部分原因是在先秦的審美色彩觀眾，青綠不符合基本的審美的邏輯，另一方面是在五代的敦煌莫高窟壁畫中已經出現地輿圖式的山水創作了，這與青綠山水有著極大的聯系。這同樣引發了另一個問題，也就是漢代地輿圖與山水之間的關系問題。在這幅《五臺山圣境圖》中我們可以清晰地看到青綠的山體，而山體的描繪還是趨向于一種成熟的程式化，也就是說在五代之時，這種地輿圖式的青綠山水已經逐漸成熟。所以說山水繪畫這一題材的出現與魏晉的名教與自然之爭有一定的關系，而青綠山水中關于顏色的選擇與漢代佛教東傳，佛教繪畫帶來了這種冷色系色彩的大量使用，一定程度上改變了人們對于先秦“五色”的固有觀念。
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但我們還是將展子虔的《游春圖》看做中國歷史上的第一幅山水，一部分原因是因為在《游春圖》中表現的對象明顯從人物變成了山水，且擺脫了魏晉時期人大于山的比例關系。
我們重新對比展子虔的《游春圖》與顧愷之的畫作便會發現，展子虔在這一時期已經開始使用“網巾法”去表現水面了，對于魏晉以來程式化的水又有了新的發展。《游春圖》生動描繪了春波蕩漾?游人泛舟的美好景致。畫面上的小舟蕩漾水中?已不是“水不容泛”了。畫家運用上弧的半圓形線條依次勾出基本水紋?再加細部裝飾?以求變化?其形似魚鱗?之后又被稱作魚鱗紋。在這種青綠山圖《游春圖》水畫中?流利尖勁的中鋒線條?組織精細工整?再著以顏色?表現出極強的裝飾意味和平面縱深伸延的畫水技法。水波起伏?蕩漾自然?愈遠愈淡?水天相接?空曠而有萬里之遙。水與山石的鑲嵌性很好地結合?使作品完整而和諧地統一起來。《游春圖》已經結束了“人大于山?水不容泛”的稚拙階段?對體現山水空間有了新進展。
中國現存最古的山水畫卷是展子虔的《游春圖》，是現存第一張真正意義上完全從人物畫中獨立出的山水畫。《游春圖》中，山與人的大小比例已經達到完美，山水作為畫面主體，人物已經作為點景存在，不再出現“人大于山”的情況，此時的山水畫作為一個新興畫科正在建立自己獨立的語言系統，因為脫胎于人物畫，仍具有鮮明的主題性，如“游春”，所以需要具體的細節刻畫，繪畫技法不再古拙而趨于寫實，突破原人物畫中山水的裝飾性，更加關注畫面的真實記錄之感。
《游春圖》的尺幅不算大，采用俯瞰視角，作全景式構圖，不光重視人物與山體的比例，還關注山與山的大小比例關系，近處景物筆墨頗多，遠處山勢僅用色彩渲染，有種云煙縹緲之感，達到了“遠近山川，咫尺千里”的視覺感受。左右山勢遙相呼應，中間留白為水，波紋勾畫整齊，有六朝余韻，能明顯看出集前朝山水形式大成，山水樣式趨于成熟，對唐代大量的山水畫風有直接影響，因而被稱為“唐畫之祖”。
東漢辭賦家及畫家王延壽在其《魯靈光殿賦》中寫道“圖畫天地?品類群生……。寫載其狀?托之丹青。千變萬化?事各繆形。隨色象類?曲得其情”。這里的“丹青”正是古人對繪畫的專稱。
而青綠正是中國山水畫的原生狀態，以礦物質顏料石青、石綠作為主色調，所謂大青綠者，多鉤廓，少皴筆，著色濃重，反復疊加，裝飾性強；小青綠則強調筆墨的表現，在水墨的基礎之上略施青綠，墨不礙色。如在大青綠的基礎上加上泥金一色，一般多用于鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞、樓閣等建筑物，則稱之為“金碧山水”。
青綠在唐代呈現出一個趨向于成熟的時期，我們可以將其分為了四個部分，同時也就包括了青綠向水墨轉變的這一過程，其一，發掘山水樹石筆墨呈現的“二閻”;其二，注重線條的吳道子；其三，皇家富貴青綠的“大小李將軍；其四，清潤格局，打破青綠為水墨的王維。
《歷代名畫記》中說“國初二閻,擅美匠學,楊展精意宮觀,漸變所附。尚猶狀石則務于雕透,如冰漸斧刃繪葉則刷脈鏤葉,多棲梧苑柳,功倍愈拙,不勝其色”。
張彥遠在這段話已經說明當時“二閻”已經開始探索山水樹石的表現技法了，從普林斯頓大學藝術博物館所藏的這幅《化龍圖》中便能發現在水的畫法已經十分成熟了，也可以說與后來的二李大相徑庭。在“二閻”—閻立德、閻立本，父閻毗，父子三人中，以閻立本最為著名，閻立本的繪畫藝術先成家學，后師張僧繇、鄭法士，在朝為官期間主持皇家建筑工程時繪制了大量的建筑效果圖，山水之景用以點綴其中,并“漸變所附”。
在他們的手下有大量為皇家服務的畫工，而這些畫工中不乏有擅長繪畫山水之人，而“二閻”兄弟從他們身上吸收并進行了優化,并進一步探索山水樹石的筆墨技巧。
“吳道玄者,天付勁毫,幼抱神奧,往往于佛寺畫壁,縱以怪石崩灘,若可扣酌。又于蜀道寫貌山水。由是山水之變始于吳成于二李。”
吳道子被后人尊稱“畫圣”，以人物繪畫“冠絕于世”。吳道子作畫多為水墨白畫，乃因他不耐煩設色，同時唐代名畫家與助手、學徒共同完成巨幅作品（多為寺廟壁畫）也是一種風尚，“三百里嘉陵江,一日而畢”才有可能，李思訓獨立完成勾線與設色才需“數月方畢”。吳道子這一路畫法的最大貢獻,應該就在于其對線條的創新突破和敷色方法的轉變,這應該是對“國初二閻”以來探索成果的總結和升華,為山水畫的變革提供了可能。吳道子為中國山水畫的祖師，但他因更喜做水墨白描，所以以人物白描繪畫更為人所稱道，他提供的水墨山水畫法為后世打開了山水畫發展的新方向，而在他所處的唐朝時期，李思訓、李昭道父子的金碧山水顯然更符合當時的審美情趣。
李思訓身為皇室，為唐高祖李淵堂弟長平王李叔良之孫，其作品反映了貴族階層的審美趣味和生活理想，因當時社會佛道思想盛行，他的作品中時常流露出一種出世情調，所謂“時靚神仙之事，合然巖嶺之幽”。二李繼承的是展子虔一路的鐵線大青綠山水格局，吳道子始開的凸顯線條變化而略施淡彩的風格流行之下，不可避免的對同時期的二李造成一定影響，畫家之間兼收并蓄博眾家之長是很常見的現象。
《江帆樓閣圖》中山石墨線明顯已曲折且富于變化，設色上沿用青綠為主，為了突出重點在墨線轉折處勾以金粉，猶如山石在陽光照耀下閃閃發光，是為“青綠為質，金碧為紋”，“陽面凃金，陰面加藍”的設色法度，很好地表現出山石的陰陽向背，并且有了粗糲的質感，因而使畫面產生了金碧輝煌的裝飾效果，得名金碧山水。
《明皇幸蜀圖》暫歸李昭道名下，雖然學者們對此畫究竟是何人何時所作眾說紛紜，具有爭議，單純研究此畫卷也不難看出畫家繼承了李思訓的金碧山水形式，畫面場景復雜卻不繁亂，色彩和諧明麗格調典雅，有李氏父子的色不壓線的繪畫風格。
中唐時期，山水畫壇勃發出一種全新的生機，涌現出一大批專攻山水的畫家，他們的作品大都有詩畫相融的特點，其中以在詩壇擁有特殊地位、備受后世推崇的王維影響力最大，
同時期對王維繪畫的記載有張彥遠《歷代名畫記》：“工畫山水，體涉古今；人家所蓄，多是右丞指揮工人布色，原野簇成，遠樹過于樸拙，復務細巧，翻更失真。清源寺壁上畫《輞川》，筆力雄壯。”他的山水詩“詩中有畫”，他的青綠山水畫“畫中有詩”，相較于李氏父子金碧的山水形式美，王維的青綠山水顯然更注重意境的表達，沿用吳道子一派重筆墨薄施色彩，朱景玄《唐朝名畫錄》記載：“山水松石，綜似吳生，而風致標格特出。”形成了色彩相對含蓄更具有文人氣息的畫面形式，乃是文人畫的興起，開創了清潤格局的大青綠山水畫。
王維的山水詩藝術成就很高，這是因為王維受禪宗的影響，使得他具有從對大自然的觀察中捕捉生活情趣的人文自然情懷。在《宣和畫譜》中是這樣評述王維的：“卜筑輞川，亦在圖畫中，是其胸次所存，無適而不滿灑，移志之于畫，過人宜矣。”這是一種田園詩人和山水畫家的環境和生活。
王維的山水詩畫中具有的精神境界和意象表現，與他所具備的深厚的佛學修養息息相關，詩中所表現的版依自然與寄景行情，寄托了王維作為山林隱士的“達生”、“無為”、“坐忘”、“物化”等禪宗的細想境界，他的詩境與自然渾然統一，有著陶潛詩中那種“此中有真意，欲辨己忘言”的“天人合一”的理想體現。
《輞川圖》便是將王維詩境呈現圖式的舉措。并且使后代士人將隱逸、造園、空靈與生活旨趣夾雜在一起。在魏晉隋唐時代的重彩形態里，已經潛在著水墨繪畫的語言方式，現存的傳為王維所作的《輞川圖》，以及近年在陜西乾縣出土的唐懿德太子的墓壁畫《闋樓》、《儀仗》等圖中，山戀的畫法就是以墨線勾形，淡墨分出層次，略以淡青綠罩色的畫法，這與同時代的重彩寫真的“金碧山水”有很大的不同，但勾染中并未見破筆散鋒的皴法運用，這說明此時的水墨山水方式正處于由重彩形態向水墨形態的過渡時期，這種發生在山水畫上的變化與唐中期大詩人王維提出的“畫道之中，水墨為上”是分不開的。王維能在繪畫實踐中體驗水墨這種更利于超越物象、隨意撥灑的繪畫方式，正是對“無適而不瀟灑，移志之畫”這種“達生”、“無為”隱逸思想的印證。
這種繪畫風格的改變—由青綠轉向水墨，是受到當時佛教禪宗思想的影響。畫壇上對山水畫的審美思想產生過影響的畫家有南朝時期的宗炳和唐代的王維。王維對水墨山水的產生有其至關重要的作用。王維研習佛理，其繪畫思想直接受到禪的影響。王維便是一個通過對禪的領悟，在中國的畫史上找到一個獨特畫風、具有獨特地位的畫家。
王維所處的時代，也正是禪宗發展到鼎盛的時期。禪是佛教融入中國本土文化后的一種結晶體。禪直指人的自性本心，并且將高深的佛教義理融入于吃穿住行這些日常生活中，直接作用于主觀世界。禪所關注的對象是“內在心相”而不是“外在物象”，這里所說的“內外”之分，實際上是“心”、“物”之分，這是因為禪直指人的自性本心，只有內心“深達真實空”，才能夠“色相體清靜”，而后才可以心性自在。
這是說，若求繪畫，必反求其心，運思在繪畫中式很重要的，如果不能夠運思，由心而得意、由意而成畫，只是模仿物象，那就不能真正做到“中得心源”。“定”就是指的定力，即是說用禪定能夠去除亂想。“定所引色”指的是由定力所得出之色。那么，這一時期的繪畫風貌是不是也出自于禪定的變現呢？定者，寂也空也，是言如幻實境，俱為空也，然實境假色以現，故成實境，其性空也。“心與境本不相到，當處解脫，一一諸法當處寂滅，當處道場。”心念和色境原本是不相聯的，如若明白了這個道理，那么便可以解脫。
其實，都只是妄心在作祟，想要分別有無、虛實、空色，然而這些卻不存在，所謂的這些名相，都只是出自于自身的妄心和妄念，名相應該被運用，而不是被困于名相和概念之內。對于繪畫者，便是形與意的區別。“見山是山，見水是水”（《五燈會元》青原惟信禪師，只是看到了形。不管是有形、無形，都能在其中看出隱藏的繪畫精神，才是一個繪畫者所應具有的素養。以上便是由禪理所看出的畫理。
王維的《山水訣》、《山水論》，提出了山水畫以“水墨最為上”的觀點，以及畫水墨山水的具體方法，凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉；遠水無波，高與云氣”，王維的這些繪畫理論成為后世文人士大夫水墨山水的濫藤，樹立了水墨山水畫的審美方向。
此后的五代，山水畫并沒有處于盛世，然而在山水畫的發展上，這一時期出現兩個承上啟下的水墨山水畫家：荊浩與關仝。
荊浩的山水畫成就是強調筆墨重用，是將六朝時期就己出現的“臥對期間可至數里”的繪畫形式，發展成為“全景山水”；并且荊浩的山水畫作品強調筆墨重用，郭若虛在《圖畫見聞志》中記有荊浩說過的這樣一段話：“吳道子畫山水，有筆而無墨，項容有墨無筆，吾當釆二子之所長，或一家之本。”由此可見荊浩的筆墨重用。在有唐代想宋代過渡的時期，荊浩的山水畫和繪畫理論作了很大貢獻。
荊浩在他的繪畫理論《筆法記》中，從藝術實踐獲得的領悟出發，對中國繪畫的傳統方式及特點做了總結和闡釋。他說：“畫者畫也，度物象而取其真。物之華，取其華，物之實，取其實，不可執華為實。若不知術，茍似可也，圖真不可及也。”這句話是說，所描述對象的精神內含要通過形象來表達，若要得到準確的形象，那就不能只停留在對物體的外貌描寫上，荊浩認為，繪畫非畫“真”不可，“真”是畫家所描述物體的精神實質。
他還提出了繪畫六要：“一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五日筆，六日墨。……。氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時因，搜妙創真；筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺添文釆自然，似非因筆。”這里已經有了對筆、墨運用的要求。用筆不要拘于法則，要富于變化，不要拘法于所描繪對象的形和質，要靈活運用；將所描繪的物體用墨暈染出高低位置，用墨色深淺區分出所描繪的物體品類，文釆自然；雖然是通過用筆來使墨運轉于畫面，然而墨的顯現卻不應該僅僅是依附于筆的行走痕跡，荊浩在這強調的是墨自身的表現形式，好似墨的呈現中沒有筆的痕跡。
在宋代黃休復的《益州名畫錄》中，也有過類似的筆、墨表述：“筆墨精妙，不知所然。”畫面中出現的精妙效果，并遵循法則所畫成，這句話可以看成是對荊浩的“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形”的繼承和總結，可見宋代山水華倫的發展，是以五代為基礎的，尤其受到了荊浩的影響。黃休復的“思與神合，創意立體”亦是繼承了荊浩的“思者，刪撥大要，凝想形物”的思想，這就是宋代繼承了五代的一個證明。除此“氣、韻、思、景、筆、墨”等六要以外，荊浩還提出了“筆有四勢”之說：“凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣。筆絕而斷者謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。故知墨大質者失其體，色微者敗正氣，筋死者無肉，跡斷者無筋，茍媚者無骨。”
筆墨成為了文人山水的討論重點，至此，青綠與水墨分家，而水墨至上的想法卻深入文人之中。唐代張彥遠以謝赫六法提出六品，這是畫作品評標準的產生，而這份標準注定了青綠山水出局于文人之圈。而王維詩畫同源，卻在南宋綻放出奇特的光彩——文人個人化的山水出現。
昔王希孟《千里江山圖卷》，南宋國破，家亡。高宗領著臣子們從北方逃亡杭州，匆匆建立個小朝廷。南宋的山水也從北方的高山丘壑變為江南的水村山郭，自然北宋的全景山水不再適用，于是，山水小品畫便出現了。
如果說南宋之前，青綠山水與水墨并行，而南宋之后，便是水墨為主。南宋時期的山水小品出現了不一樣的地方，便是我們所熟知的“馬一角”、“夏半邊”。在通常的美術史忠將這一風格稱之為用空白表達出意境的一種方式，我們聯系到明朝末期的遺民畫，便會發現這其中在布局上極其相似。
那是否南宋的非全景式布局的山水也是因為社會動蕩，家國破殘么？如果聯系到魏晉時期嵇康、阮籍的“自然論”便會發現南宋下的社會動蕩使得山水進入了一個個人化的階段，而全景式的山水創作相較于這種殘局山水而言，難以抒發個人的情愫，且過于程式化。
這個時期的山水小品畫，我們可以看出在畫中人物、風景產生了一種聯動，而這種聯動正式畫面意境產生的根源。山水不僅僅是山水，而是情愫的一種延申，相較于魏晉，山水是人與仙之間的聯系媒介，而這里更關注的是人，是畫中人思何、念何。
如果說魏晉追秦漢，那么南宋追的便是魏晉。高士、漁夫成為了南宋畫家們自我想象的自由的意象。而如果放在了全景山水中，人物變得渺小，更加無法去表現人物。而這種偏角山水，運用“平遠”的方式去繪畫場景，使得觀者具有一種深入其境的觀感。在這些題材中，我們都可以看到繪畫者用一種近乎人類視角的方式去排布畫中的遠中近景。
利用遠中近三景的比例對比，使畫面充分產生縱深感。同時巧妙地利用大量的留白來創作意境。
我們從南宋的山水小品畫中可以看出，許多小品畫的形式不是扇面便是圖頁，南宋皇家開始關注書畫扇面，這使得扇面在南宋已經成為了畫家們喜歡的一種特殊的繪畫載體，而扇面山水小品也慢慢成為了山水畫的一種形式。
馬遠與夏圭是這種山水小品的佼佼者，而他們成為佼佼者的原因不僅僅是開創了這種半殘式留白小品山水畫，更重要的是他們會在畫中營造氛圍，而這種氛圍最大的助力便是這種類似于攝影55焦段的鏡頭感。例如這幅夏圭的《坐看云起》，運用了一個平遠的視角，這是人最為平常的觀看角度。近景為一棵扎根山石的松，這棵松算得上是整幅畫中最為細致的，而中景直接采用一個簡略的勾涂，遠景則直接采用少量的勾涂與留白來表現。人物仰臥在山丘之上，看著遠方，近景的樹枝也采用延展向畫面中的遠方，與觀者的視角同步。
南宋山水“小品”畫能夠取得如此高的成就是與其特殊的歷史背景和文化環境分不開的。在這種背景下發展起來的南宋山水“小品”畫有其獨有的特征，即“畫中有詩，詩中有畫”的意境、截取邊角式的構圖樣式、水墨淺設色的手法、精致典雅的裝飾韻味、虛實相生的審美意蘊。這種種的特征讓山水“小品”畫逐漸登上了歷史舞臺，并綻放光芒。
參考文獻：
[ 文/編 《弘雅書房》
編輯部：彥青 ]
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