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中國繪畫不僅以極其豐富的繪畫積累矗立于世界藝術之林，而且還以極其豐富的繪畫理論而獨樹一幟。中國繪畫理論從繪畫功能、創作與鑒賞原則、創作道路、創作方法與步驟、筆墨技巧、作品評定，乃至分科繪畫技巧等等，都有全面而精辟的論述。從而形成了中國繪畫藝術的理論體系。必須指出，中國繪畫理論體系是在漫長的歷史時期中，由畫家實踐經驗的積累，并以東方人的審美觀和思維方式建造起來的，它有自己的哲學基礎和語言系統，因而與西方繪畫理論體系截然不同。

 　一、中國繪畫理論發展階段

　　中國繪畫理論體系的建立經歷了2500年的漫長歲月。大致可分為四個發展階段：（一）萌芽階段；（二）奠基階段；（三）成熟階段；（四）完善階段。

　　（一）萌芽階段　從春秋戰國到兩漢這段歷史時期，是中國繪畫理論的萌芽階段，由公元前770年至公元220年前后，其間大約經歷了一千多年。

中國繪畫早在7000年前的仰韶文化彩陶藝術和河姆渡文化的刻畫藝術即已產生，到夏、商、西周的青銅藝術，已達到相當高的水平。但是，付諸文字記載的有關繪畫論述至今尚未見及。究其原因不外有二：其一、仰韶文化和河姆渡文化是新石器時代，那時還沒有文字可資記錄；其二、奴隸社會的夏、商、西周時代，雖已有文字，但藝術的創造者是奴隸，他們只有終生為奴隸主勞動的義務，卻無發表言論著書立說的權利，他們的藝術實踐經驗自然得不到總結記載。只是到了東周春秋戰國時代，奴隸制走向崩潰，新興的封建制處于建立時期，這是中國進入階段社會以來第一次思想解放的時代，出現了諸子著書立說、百家爭鳴生動活潑的政治局面，有關繪畫的論說，便出現在諸子的論著之中。

　　之所以說從春秋戰國開始到兩漢，是中國繪畫理論的萌芽階段，是因為在這一時期里，還沒有出現專門的畫論，與繪畫有關的言論只是片言只語散見于一些哲學的論說之中，既不成系統，且又只是作為論述學術觀點時的例證。盡管如此，這一階段提出來的一些論點，卻是頗為重要的。例如，《左傳》中記述的夏代鑄鼎象物“使民知神奸”。《孔子家語》記載孔子參觀明堂堯舜之容，桀紂之像時，提出“明鏡察形”等，都涉及了繪畫的教育作用問題。又如，戰國時代莊子談到宋元群畫畫時“解衣般礴”，提出了繪畫時必須具有不受世俗禮法拘束的一種精神狀態。這些觀點都受到后世的推崇。同時代的韓非子對畫“鬼魅最易，犬馬最難”的評說，道出了繪畫與生活的關系問題。《淮南子》書中關于“畫者謹毛而失貌”，說的是繪畫時把握局部（毛）與全局（貌）的辯證關系，切勿因注重局部而忽略全體。東漢王充在《論衡》一書中，多處提及與繪畫有關的問題，其中反對“尊古卑今”，稱畫神仙鬼怪為“虛圖”最為有名，他說“畫工好畫上代之人，秦漢之士，功行譎奇，不肯圖今世之士，尊古卑今也”，又說“圖仙人之形，體生毛，臂變為翼，行于云則年增矣，千歲不死，此虛圖也。世有虛語，亦有虛圖”。意思是說，古人和神仙鬼怪，人們沒有見過，因而畫什么就是什么，沒有衡量的標準，而畫今人，現實中的人則不容易，好畫古人、仙人，回避畫今人現實中的人，這種創作態度應予反對。王充這里提出的“虛圖”，對照我們今天的一些藝術創作仍然有現實意義。

　　總之，這一階段中國繪畫雖已相當發達，但有關繪畫理論總結遠不曾見及，惟以散見于諸家的片言只語的論說，使中國繪畫在相當長一段時間內（一千年），處于早期階段而無拓新進展。

　　（二）奠基階段　魏晉南北朝的360年間，是中國繪畫理論的奠基階段。這一階段的主要特點是，出現了專門的畫論，雖然傳世的著作不多，但卻十分重要。中國繪畫的創作與鑒賞的基本法則“六法”在此階段內確立起來，成為指導歷代繪畫的理論基礎，對于東方繪畫的發展起奠定作用。這一階段的重要畫論，有東晉顧愷之的《畫評》、《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺山記》，南朝宋·宗炳《畫山水序》，王微《敘畫》，齊·謝赫《古畫品錄》，梁·元帝《山水松石格》，陳·姚最《續古畫品錄》等名篇。

顧愷之《畫評》是我國第一篇保存較為完整的畫論，提出畫面的“置陳布勢”，畫人的“生氣”、“天趣”問題。《魏晉勝流贊》文字已不全，他所提出的“以形寫神”原則一直指導著后世繪畫，成為中國畫論的一個精髓，成為南朝謝赫提出“六法”的先導。《畫云臺山記》詳細記載他畫云臺山一幅畫的布局取景，此畫雖已無存，但畫記卻成了我國最早一幅山水畫誕生的文字記錄，向我們提供該畫的大要，可惜這篇畫記歷經世代相傳，已經錯脫而無法通篇順讀了。

　　宗炳《畫山水序》是我國第一篇真正的山水畫論，他把山水畫視為“以形媚道”、“仁智之樂”和“暢神”的藝術活動，代表了當時士大夫、知識分子階層的一種哲學觀和社會觀，畫家以自己親身經歷說明山水繪畫的藝術魅力。宗炳一生“眷戀廬衡，契闊荊巫，不知老之將至”，他提出“以形寫形，以貌色貌”的現實主義繪畫原則，以及“豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百里之遠”的構圖原則。

　　謝赫《古畫品錄》所提出的“六法”，是中國畫論劃時代的里程碑，標志中國繪畫理論發展航向已經定位。“六法”既是中國繪畫創作與鑒賞的法則，又是中國繪畫理論體系的總綱和靈魂，可以毫不夸張地說，后世的中國畫論都是圍繞謝赫的“六法”來展開研究的。因此，謝赫理所當然地成為中國繪畫理論體系的奠基人。

　　姚最在《續古畫品錄》中提出“學窮性表，心師造化”的觀點，為后世畫家提出了藝術創作的道路。

　　總之，綜觀上述，魏晉南北朝時期，在中國繪畫理論發展史上是十分關鍵的，對中國繪畫理論和創作都起著奠基作用。

（三）成熟階段　由隋唐至兩宋的698年，是中國繪畫理論大發展并趨于成熟的時期。這一階段的重要特征是山水畫異軍突起，唐代的山水畫與道釋人物畫、花鳥走獸畫呈并立之勢，五代至兩宋，山水畫已作為中國畫十三科之首而遙遙領先，這一時期的大畫家多是山水畫的高手，一些劃時代的繪畫大師，從自身的實踐經驗出發，總結出不朽的山水畫論，這些畫論充實完善了以“六法”為總綱的中國繪畫理論體系。

這一階段的重要論著有：代王維《山水訣》、《山水論》，張璪 “外師造化，中得心源”論，張彥遠《論畫》；五代荊浩《筆法記》、《山水訣》；宋代李成《山水訣》，郭熙《林泉高致》，郭思《論畫》，韓拙《山水純全》等。這些畫論不僅詳盡闡發了“六法”要旨，而且還對創作道路、創作方法、比例、透視以及構圖原則、作品評定等都作了論述，形成了以山水畫為主格的中國繪畫理論完整的體系。此外，在這一階段的后期，還出現其它畫科的專論，如北宋華光撰寫的《華光梅譜》、鄧椿《論界畫法度繩尺》等，都是十分重要的分科的經驗總結，成為梅畫和界畫的精典著作。因此，中國繪畫理論到了北宋已相當完善成熟，理論與創作呈比翼雙飛態勢，構成中國繪畫史上最為輝煌的一章。

（四）完善階段　從元代到現代的七百余年，是中國繪畫理論體系不斷地得到充實完善的發展階段。由于元代之前中國繪畫理論已經形成完整的理論體系，元代以來的理論研究只是在大的框架內部進行。這一階段理論研究主要做了以下三方面工作：(1)對前人理論作補充完善；增加了分科技法的總結；對中國繪畫的基礎——筆墨提出了突破性的觀點，從而打開了中國繪畫的新紀元。

屬于第一方面的理論研究著作很多，其中最為重要的是，元代趙松雪的《論畫》，主張“以書入畫”、“寫胸中逸氣”的著名觀點，成為元代文人畫的理論基礎。明代茅一相在《繪妙》中提出了繪畫的“十二忌”，與宋代郭思的“三病”、韓拙的“八格”合稱筆墨技巧的“三病、八格、十二忌”，構成中國畫創作的技法要領。明代唐志契在《志契論畫》中對氣韻生動作了進一步闡述，他把氣韻分解為“筆氣、墨氣、色氣，氣勢、氣力、氣機”等六氣，推進了對氣韻的理解。顧凝遠在《畫引》中，提出了“氣韻或在境中，亦在境外”的觀點，使氣韻由畫內輻射外延至畫外，提高了人們對氣韻內涵的理解。明末的董其昌在《畫禪室隨筆》中，提出中國繪畫南北分宗說，并且認為南北分宗始于唐的見解。三百年來他的這個觀點被中國繪畫理論界普遍接受，直到近年才被糾正[1]。明末孔衍軾在《畫訣》中總結了繪畫的十個步驟，把繪畫實踐加以程式化。清代王概的《學畫淺說》是一部前人畫論概要的總匯，言簡意賅，成為初學者的啟蒙讀物。黃鉞《二十四畫品》概述了創作的二十四品，專論林壑理趣。

屬于第二方面的著作也不少。其中要者有元代柯九思《論畫竹石》，李衍《息齋竹譜》，陶宗儀《輟耕錄》，清代鄒一桂《小山畫譜》，金農《冬心畫跋》，高秉《指頭畫說》等等。

屬于第三方面具有突破性理論的，當推清初的石濤和尚。他著的《苦瓜和尚話語錄》，是繼謝赫、郭熙、韓拙之后又一部精典畫論。石濤提出“借古以開今”，“一畫之法乃自我立”，“以無法生有法，以有法貫眾法”，他還提出畫山水畫是“代山川而言”，畫家要到大自然中去“搜盡奇峰打草稿”。石濤還在題畫跋中提出“筆墨當隨時代”這一著名觀點。石濤上述一系列著名觀點，打破了中國繪畫傳統框架和程式，以求“變”來解放人們的思想，開辟出一個“筆默當隨時代”的新天地。時至今日他的話語錄仍深深影響著中國畫家的藝術實踐。因此，石濤的畫論是一次革命性的突破，他為千年積淀而形成的中國畫創作研究注入新的思維，指引著后世的中國畫家“走石濤的道路！”沖破明清時期畫壇師古泥古的沉悶風氣，走向生活去“搜盡奇峰打草稿”，去變革原有技法和程式，不斷地創新。

二、中國繪畫理論體系概述

　　作為指導中國畫創作的理論基礎，中國繪畫理論體系概括起來，由以下九大部分組成：繪畫功能、創作與鑒賞原則、創作道路、構圖比例透視、筆墨技巧、繪畫步驟、作品評定、筆墨當隨時代及百花齊放，推陳出新。下面僅就這九方面進行歸納和概述。

　　（一）繪畫功能論

　　對繪畫功能的全面認識經歷了一個較長時間。最早見諸文字的是春秋時期對教育作用的認識。其后是南北朝，隨著人們對山水畫的愛好，重視山水畫的審美和自娛作用。再后是元代文人畫的興起，開辟了以言志為目的繪畫活動。

1.教育功能　這是中國繪畫功能最早被認識，并且被自覺利用的一個功能。《左傳》記載：“昔夏之有德也，遠方圖形，貢金九牧，鑄鼎象物，百物為之備，使民知神奸”。夏代的青銅器目前僅見河南堰師二里頭出土少數小型器物，雖然還沒有發現如文字記載的那種“使民知神奸”的鑄鼎，但是春秋時代史學家左丘明，對夏代鑄鼎象物的記載應該是可信的。“鑄鼎象物，使民知神奸”，代表夏、商、周三代青銅器造型藝術的教育功用。我們從商周青銅器中可以看到許多龍、鳳、夔、饕餮、虎、牛、羊、象等夸張的圖形，除了裝飾好看外，還有教育警戒作用，讓百姓（包括奴隸）知道好與壞，善與惡（神與奸）。這是三四千年以前的情景。到了孔子時代，已經盛行在殿堂畫壁畫，內容是前朝圣明帝王的圖像，讓人們頂禮膜拜，同時還畫有暴虐的君主，目的是讓人們警覺，這就是（《孔子家語·觀周》）中所謂的“明鏡以察形，往古者所以知今”。自此之后，人物壁畫開始盛行，成為中國早期繪畫的主旨。到西漢時代，人物畫壁畫不僅畫帝王，還畫將相，形成一種社會風尚，能被列入壁畫以教育后代，被視為一種崇高的榮譽。反之，其子孫都以為恥辱。王充在《論衡·須頌篇》中曾有以下記述：“宣帝之時，畫圖漢烈士，或不在畫上者，子孫恥之。何則？父祖不賢，故不畫圖也”。到了唐代，對繪畫的教育功能的認識已相當成熟，把繪畫的重要性，提高到與禮、書、詩、樂、易、春秋同等的地位。比如，張彥遠在《論畫》中如此寫道：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功”，“圖畫者，有國之鴻寶，理亂之紀綱”。張彥遠對繪畫作用的這兩句評語，成為千古不易的名言。

2.審美功能　對繪畫審美功能的認識比較晚，明確記載的見于南朝宗炳《畫山水序》，他認為山水畫是“質有而趨靈”，“大蒙之游”，“仁智之樂”。又說“夫圣人以神法道，而賢者通，山水以形媚道，而仁者樂”。這段話的意思是說，圣人以他的思想（神）來體現道，而山水畫則是以它的形貌來使道表現得更完美。宗炳一生“眷戀廬衡，契闊荊巫，不知老之將至”，他“豎劃三寸當千仞之高，橫墨數尺體百里之遠”，把山水畫繪畫作為暢神的高尚活動和仁智之樂。由此可見，人們對繪畫的審美功能的認識是從山水畫興起之后得到的。因為后世受宗炳觀點的影響極深，從而形成一種社會風氣。山水畫也由此迅速上升成為中國畫的主流。

3.畫言志　畫言志的功能是由于元代文人畫之興起而得到認識的，并且得到淋漓盡致的應用。從此，中國文人以繪畫來自娛，來寫胸中的逸氣，抒發畫家的心境、情懷和寄望，成為中國畫新的內蘊。這時的中國繪畫的一個分支——文人畫已開始脫離傳統的審美軌道，脫離傳統的工整濃麗細密的風格，走上逸筆草草，不求形態，不講物理，追求意境，抒寫胸中逸氣的發展道路，對唐宋畫風產生革命性的破壞作用，從而確立起清新簡逸淡雅、詩書畫印四位一體的嶄新藝術風格。元代的倪云林、王冕，清代的石濤、八大、鄭燮等等便是文人畫家的杰出代表，是畫言志繪畫功能的奠基人與開拓者。倪云林在《論畫》一文中寫道“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，又說“余畫竹，余之竹聊以寫胸中逸氣耳”。倪云林的“逸筆草草”、“寫胸中逸氣”，便成為畫言志的典型論點。他那種重意境，不求形似的繪畫風格，便是在這種理論指導下產生的。出身于農家，仕途無望但又不甘心的王冕，對畫言志的功能運用，完全擺脫了世俗觀念的束縛，他在“墨梅卷”一畫中題詩云：“吾家洗研池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”這首詩是他作畫寄情的真實寫照，表示他對藝術的鐘愛，清高的氣節和對人生的追求。清初的石濤又把畫言志大大推進了一步。他在《苦瓜和尚話語錄》中寫道：

“得乾坤之理者，山川之質也。得筆墨之法者，山川之飾也。……山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。”

這是至今最明確的“代山川而言”的論點。石濤把自我融合于山川之中，深刻反映了他的出仕隱逸思想，以及對滿清統治的不滿情緒。鄭燮板橋擅畫竹石和蘭草，他的畫和字珠聯璧合，又長于作詩，故而他的畫從內容到形式都充滿美的勃勃生機。他是使用畫言志功能的驕驕者，成為一代畫壇巨匠而永垂青史。正如他的題墨竹圖所寫：“衙齋臥聽瀟瀟竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。”抒發了他作為濰縣縣令的愛民思想。

4.自娛功能　綜觀中國歷代繪畫，除了一部分職業畫家外，大部分是業余畫家，尤其在知識分子中，業余繪畫活動更為普遍。他們把繪畫作為自娛，修身養性，調節生活的文化娛樂的高雅活動。

　　應當指出，繪畫的自娛功能與審美功能是同時被認識的。我們可以從南朝宗炳的著作中找到證明。“仁智之樂”來源于孔子的“仁者樂山，智者樂水”，但是到了宗炳時代山水畫已經開始興起，他本人就是一位山水畫家。因此宗炳說的“仁智之樂”已不是單純的游山玩水，而更多的是指畫山水畫。宗炳一生好游，到老年多病，便由衡山回到江陵老家居住，他感嘆寫道：“噫！老病俱至，名山唯恐遍游。唯當澄懷觀道，臥以游之。”南朝姚最也有相同的觀點，他在評論蕭賁的畫時指出，蕭賁畫畫“學不為人，自娛而已”。可見南朝許多士大夫把畫畫看作是審美和自娛的一種高雅活動。北宋郭熙認為“君子之所以愛山水畫者，其旨安在？丘園養素，所常處也。泉石嘯傲，所常樂也。漁樵隱逸，所常適也。猿鶴飛鳴，所常親也。塵器韁鎖，此人情常厭也。煙霧仙圣，此人情所常愿而不得見也。”這常處、常樂、常適、常親、常厭、常愿的“六常”，既道出山水畫的藝術魅力，又表明繪畫者對創作時自得其樂的一種追求。倪云林《顧仲贄見訪》詩云“一畦杞菊為供具，滿壁江山作臥游”，與宗炳的自娛臥游思想一脈相承。繪畫自娛論，不但陶冶了人們的情操，而且促進了中國繪畫的發展，清初的清溪道人程正揆作《江山臥游圖》凡四百余幅，在中國山水畫創作史上成為盛舉，為后世津津樂道。

5.繪畫功能全面拓展的時代　上世紀70年代末，我國進入改革開放的偉大時期。隨著社會主義物質文明的迅速繁榮，社會主義精神文明也得到全面發展。因此，當代繪畫功能得到了全面的拓展。歸納起來有：教育功能，審美功能，自娛功能，文化交流功能，科學研究功能，經濟建設功能，商品功能，環境美化功能等等。中國繪畫從來沒有象今天這樣得到全民的重視，從未有象今天這樣多姿多彩，欣欣向榮。這是時代發展之必然，是人類文明進步的體現。繪畫功能的全面拓展，標志著中華民族全面復興已經到來。

　　（二）創作與鑒賞原則

　　中國繪畫的創作與鑒賞原則，是南朝齊國謝赫提出的。他在《石畫品錄》這篇名著的開頭便提出創作鑒賞的六條標準，即六法。他寫道：“畫有六法……一氣韻，生動是也；二骨法，用筆是也；三應物，象形是也；四隨類，賦彩是也；五經營，位置是也；六傳移，模寫是也。”1500年來，謝赫的六法成了中國繪畫創作與鑒賞的理論基礎，其中氣韻生動和骨法用筆兩法，是中國畫區別于其它畫種的標志，既是中國繪畫藝術自身的創作方法，又是評判中國畫的首要標準，歷來受到畫家和理論家的重視。

氣韻生動，是創作與鑒賞的最高原則。氣韻生動大致可分“氣”和“韻”兩部分。“氣”有意氣、神氣、壯氣、筆氣、墨氣、色氣之分。“韻”有神韻、體韻、情韻之別。氣韻生動，實際上是生命力在畫中的體現。而生命力則是畫家之感情，通過筆墨的綜合應用而達到的總體效果，既表示畫家的情感和悟性，又表示畫面物像的質感和精神。氣韻生動應立于意，寓于形，“意居筆先，妙在畫外，如音棲弦，如煙成靄”。凡物皆有形。因此，造形人氣，以形求神，才能做到形神兼備，氣韻生動。離開形去求神，則神離物非，無所謂氣韻可言。然而，刻意去求形，則有陷入神滯物凝之病。因此氣韻生動的關鍵，是畫家駕駛毛筆以及用墨用水能力的體現。在駕雙毛筆時，行筆的快慢，用力之輕重，運筆之頓挫、轉折、提按，以及用墨用水之比例，筆墨之枯焦、濃淡、疏密、干濕等等，都是當時畫家的情感的自然流露和渲泄，都是賦予生命力的關鍵。

骨法用筆，是中國繪畫的基礎和依托。它的內容應當包括筆法、墨法和水法三個部分。謝赫當時的所謂骨法用筆，實際上只講到線條的應用，還沒有注意到墨法，這是因為早期繪畫完全建立在線條的造型功能上。唐代張彥遠在論述顧、陸、張、吳用筆時指出：“顧愷之之跡，緊勁聯綿，循環超忽，調格易逸，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在。”他還說張芝以草書之法“一筆而成”，陸探微“也作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。”很明顯，張彥遠這里說的一筆書一筆畫，不僅說明當時繪畫全靠線條造型，而且要求用筆時做到前后貫氣，做到筆劃連綿不斷方為精妙。到了五代，荊浩首次提出用墨問題。他在《筆法記》中寫道：“夫畫有六要，一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”他進一步解釋說：“氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備遺不俗。思者，刪潑大要，凝想形物。景者，制度因時，搜妙創真。筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然。”自從荊浩提出墨法以后，經歷代畫家不斷研究，使中國畫筆墨的內涵不斷充實完善。當代傅抱石提出用水問題，使中國筆墨問題更具豐富多彩。因此，用筆、用墨、用水構成中國繪畫骨法用筆的完整內容。

　　所謂“筆”，有中鋒、側鋒、臥鋒之分，有枯筆、濕筆、破筆之別。“墨”有黑、白、干、濕、濃、淡之分。即所謂“墨分六色”，“六者缺一，山之氣韻不全矣”（清唐貸《繪事發微》），說明中國畫重墨而不重色彩的道理。故中國畫又有“水墨畫”之稱。筆和墨是辯證統一，相輔相成的，有筆無墨，或有墨無筆都是毛病，惟有筆墨統一才是精妙。荊浩曾說過：“吳道子畫山水有筆無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之長，成一家之體。”說的就是筆墨關系。

　　筆，不但產生造型（勾勒），而且也產生各種皴法。尤其是在山水畫中，皴法是僅次于造型的一個重要技法問題。歷代畫家通過對大自然的觀察體驗，創造出許多用來表現不同山川形貌的皴法，據文獻記載，山水皴法多達二十余種。如，披麻皴、斧劈皴、折帶皴、卷云皴、解索皴、鬼臉皴、骷髏皴、亂柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、彈窩皴、礬頭皴、沒骨皴、雨點皴、牛毛皴、屋漏皴、流汶皴、亂線皴、蘆席皴、打帚皴、獸形皴、橫點皴（又稱米點皴）、拖泥帶水皴、拔釘皴、馬牙皴、荷葉皴等等。各種皴法絕大多數來自生活，源于畫家對大自然各種巖石性質、風化結果以及地質構造，所表現出來的表象特征進行概括與提煉，是前人畫家對大自然體察之創造。

筆墨的應用，在于濃、淡、干、濕、疏、密、虛、實八個字的巧妙搭配，在于“心”。石濤在《苦瓜和尚話語錄》說：“畫受于墨，墨受于筆，筆受于腕，腕受于心”，心又在于畫家對生活的體察與思考，揣摩與擷取。“墨之濺筆也，以靈。筆之運墨也，以神。墨非蒙養不靈，筆非生活不神。能受蒙養之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神而不變蒙養之靈，是有筆無墨也。”“筆墨當隨時代”，石濤的這些論述，指出了中國畫發展的道路，到大自然中去，“搜盡奇峰打草稿”，以得筆墨之法。石濤的這些筆墨觀，對后人具有指導意義，故而石濤被推崇為繼謝赫之后又一理論奠基人，是當之無愧的。他的話語錄及繪畫作品，喚起后人“走石濤道路”，去探索筆墨的時代新貌，推進中國畫不斷出新。上世紀50年代初，畫家譚勇深入到大別山佛子嶺水庫工地，創作出反映火熱的經濟建設場面的山水畫《佛子嶺水庫》[2]，開中國新山水畫創作之先河。幾年后，1959年，傅抱石率江蘇畫家所進行的“二萬五千里”采風，抒寫祖國山河新貌，產生一批新山水畫作品，是一次具有劃時代意義的創舉。

（三）創作道路

　　中國繪畫不但很早就提出創作原則，而且也幾乎同時明確提出了創作道路問題。最早見諸文字的是東晉顧愷之，他提出繪畫要“遷想妙得”，“以形寫神”。意思是說繪畫來自畫家通過觀察對象進行“遷想”（思索），用以形寫神的方法把最精神的“妙得”畫出來。很顯然，顧愷之注意到創作時客體（對象）與主體（畫家）的統一。如無畫家對客體的觀察與遷想，便不會有妙得。其后，南朝宗炳提出繪畫要“以形寫形，以色貌色”的創作方法。姚最則提出“學窮性表，心思造化”，這是第一個明確提出“心思造化”創作道路的。姚最這個觀點受到后人的重視，唐代著名山水畫家張操提出“外師造化，中得心源”成為中國畫創作道路最全面最精煉最明確的概括，既適用于山水畫，又適于人物、花鳥各畫科。

　　張璪著有《繪境》一冊，可惜已佚。他的“外師造化，中得心源”一語來自畢宏的記載。畢宏曾看他用禿筆或用手摸絹素畫畫，問其故，張璪回答說“外師造化，中得心源”。張氏的經驗說明“思物”與“思心”之間的辯證關系，兩者缺一不可的完整的創作過程。沒有深入大自然，觀察大自然的體貌、性質以及四時變化，就不可能“中得心源”，因而無從談繪畫。只有把“外師造化”與“中得心源”有機結合起來，才是正確的完整的創作過程，也是一切中國畫畫家所應遵循的創作原則。

　　此后，在中國歷代凡有創新成就的畫家，無不實踐這一創作道路的。例如，五代的荊浩、董源，北宋的范寬、許道寧、米氏父子，元代的黃公望、王蒙、倪瓚，明代的王履，清代的石濤、龔賢，以及現代的黃賓虹、張大千、傅抱石、岑學恭等等山水大師，都是繼承發展“外師造化，中得心源”這一創作道路而取得成功的。他們又都根據自己的成功經驗，對這一理論提出各自的表述。比如，五代荊浩的“搜妙創真”；范寬的“與其思人，不若思諸物，與其思諸物，不若思心”；明代王履說得更明確，“手思目，目思心，心思華山”。元代黃公望說得更通俗，“皮袋內置描筆在內，或于好學處，見樹有怪異，便當模寫記之，分外有生發之意。”清代龔賢指出，“心窮萬物之源，目盡山川之勢，取證于晉唐宋人，則得之矣”；石濤的“搜盡奇峰打草稿”；鄭板橋在談畫竹經驗時說“凡吾畫竹，無所謂師承，多得于紙窗粉壁日光月影中耳。”……等等，都是強調從生活中體驗和學習的。

　　走“外師造化，中得心源”創作道路，并不是人人都能從造化中得出心源來的，同樣去一個地方，也不是每個人都能創作出好畫來的。這里面有一個善于從造化中發現美的能力問題，更有一個從大自然中擷取出美來進行美的創造問題。換言之，就是取決于畫家的學識、靈性和悟性。所謂“學識”，就是畫家的文化科學素養和綜合素質。所謂“靈性”，主要是指天賦。“悟性”是指后天的洞察與感悟能力。不同人具有不同的靈性和悟性。他們到同一個地方去體驗生活，去“外師造化”，體察大自然的形狀，并不是具有同等的收獲。不等量的收獲，有不同的創造成果。此外，即使同一人在不同精神狀態下到大自然中去體驗生活，也會得到不同的結果。因此，董其昌《畫禪室隨筆》說：“讀萬卷書，走萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營”。“讀萬卷書”，對于一個畫家而言，應包括文學、詩歌、歷史、哲學、美學、文藝理論及相關的自然科學：花鳥——生物學，人物——人體解剖學、心理學，山水——山水地質學。“行萬里路”就是實踐經驗和經歷。

　　此外，中國繪畫歷來強調人品與畫品的辯證關系。北宋郭若虛《圖畫見聞》指出：“高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高。氣韻既已高矣，生動不得不至”。明代文征明說得更干脆：“人品不高，筆墨無法”。由此可見，中國繪畫自古以來強調畫畫不是單純的技巧問題，也不僅僅是靈性和悟性問題，而是知識修養，品行修養，作畫態度的緊密結合。“人品畫品”的強調，在當今市場經濟大潮中，仍不失其指導意義，值得畫家以及初學畫者的重視。

　　（四）構圖原則

　　構圖是形式美的重要環節，尤其是中國繪畫最為講究。從浙江余姚河姆渡和西安半坡新石器遺址出土的原始圖畫中，已經可以看到早在六七千年前就已存在構圖。例如，河姆渡的“雙鳥朝陽”象牙雕刻，骨匕首柄上的連體雙鳥雕刻，以及半坡彩陶盆上的人面魚形紋等等，都是采用對稱構圖法的，并且對物像造型都作了抽象，甚至演變出用幾何圖案來表達。這說明河姆渡人和半坡人在進行藝術創作時，都已脫離對大自然的感性摹寫，進入具有理性的構圖與抽象階段。商、周時代的青銅器上的圖紋造型，大量采用夸張的雙面展開的對稱圖案畫，使對稱構圖法發展到了極致。長沙戰國楚墓出土的帛畫《鳳夔仕女圖》，標志真正意義上的中國畫之誕生。隋代展子虔的山水畫《游春圖》，向我們展示出山水畫從一開始就確立了構圖的大框架。數千年來，中國繪畫的構圖已經相當成熟，以特定的構圖方式，或表現自然美，或表現某種意境，或表現作者的情懷和寄望，形成了具有鮮明個性的畫言志。

　　中國畫構圖的最大特征，可以概括為三句話：1.六遠開合的取景方法，2.散點透視和概約性的比例法則，3.詩書畫印四位一體的圖面結構。

　　在謝赫的“六法”中，構圖屬于“經營位置”，這和東晉顧愷之的“墨陳布勢”是一個意思。可是經過后來歷代畫家的積累，現在所理解的構圖已發展成一整套理論系統。中國畫的構圖強調意境，強調空靈，強調三度空間和四時變化，強調開合取舍，強調筆黑運用，以及強調意境的外延等等。總之，中國畫突出強調意境，以及為意境服務的布局和技法應用，并不注重焦點透視和精確比例，這是和西洋畫很不同的。在畫面上，中國畫要求“豎劃三寸當千仞之高，橫墨數尺體百里之遠”；“丈山尺樹，寸馬分人，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉，遠水無波，高與云齊”。在圖畫上可以“山腰云塞，石壁泉塞，樓臺樹塞，道路人塞，石看三面，路看兩頭，樹看頂頡，水看風腳”（王維《山水論》）。這些概約性的比例法則，以及相讓相濟的藝術處理方法，加上散點透視法則的運用，便產生出錯綜復雜靈活多變的藝術效果。畫家可以根據這些法則，使自己的情感在畫中任意揮灑夸張，而不受實際物像之間的透視和比例關系束縛。以山水畫為例，對于主峰的夸張是最重要的，它不受西洋畫焦點透視和數字比例的束縛而任意的拔高，盡情的描寫，而把周圍的群峰壓低放在次要位置，形成了“定賓主之朝揖，列群峰之威儀”（王維《山水論》）。這里所說的主峰并不一定是大自然中實際的主峰，而是描寫的主要對象，是畫面的主角。

　　正因為中國畫是以寫意象寫心境寫情懷為特征的，因此在構圖上主要是強調氣勢和神態。以山水畫為例，荊浩提出“遠則取其勢，近則取其質”，他所說的“勢”，就是氣勢，是指山的形勢大要。“質”就是本質、質地，是指山的近觀所能看到的本質和質地。當然也包括山的內在氣質和神韻，而不拘泥于一草一木，一石一水的形狀。這樣，中國繪畫便從一開始就和照相式的現實摹寫主義分道揚鑣，而與作者的情感水乳交融。

　　但是，這并不是說畫家完全可以脫離形質，而任憑主觀臆想去杜撰。不論是花草蟲魚，飛禽走獸，還是山水人物，都不能離開“以形求神”這樣一個極為重要的創作原則。以山水畫為例，以形求神強調注重構成山水的四要素，即石、樹、水、云。古人有石為骨，樹為主，水為脈，云為氣之說。換言之，山無石不剛，無樹不華，無水不活，無云不秀。因此，山石樹木流水煙云在畫中的配置（布局），用筆用墨用水以及布白貼切與否，對于造形入氣，進而達到氣韻生動的總體效果是至關重要的。

山水畫還要注意四時變化，如春、夏、秋、冬；早、中、晚、夜；寒、暑、晦、明；風、晴、雨、雪等不同季節，不同時間，不同氣象條件下山水形貌的變化。郭熙指出“春山艷冶而如筆，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”。北宋首都在汴梁（今河南開封），地處在北溫帶，一年四季景觀變化非常顯著，作為宮廷畫家的郭熙，正是通過觀察中原地區四季變化而總結出來的。如果是熱帶和寒帶地區，四季變化較小，郭熙的四季山水口訣就不適用了。此外，郭熙還提出，一幅好的山水畫要可行、可望、可游、可居，即“四可”的著名論點。山水構圖就要加以考慮。

　　在構圖方面，中國山水畫創造了“六遠”法則，即：高遠、深遠、平遠、闊遠、迷遠、幽遠，是由北宋郭熙和韓拙分別提出的，歷來成為山水畫家取景構圖的方法。郭熙在《林泉高致》中提出高遠、深遠、平遠這“三遠”，他說：“自山下而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山后，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。”韓拙在郭熙三遠基礎上又補充三遠，他在《山水純全集》中說“近岸廣水，曠闊遙山者，謂之闊遠。有煙霧瞑漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠。景物至絕而微茫縹緲者，謂之幽遠”。很顯然，郭熙的三遠（稱舊三遠），其中高遠相當于西洋畫中的仰視，深遠相當于俯視，平遠相當于平視。相當并不等同，原因是中國山水畫的三遠并不要遵循西洋畫焦點透視規律，而是用一種所謂的“散點透視法”（傅抱石《山水技法》）去支配三遠法的。至于韓拙的闊遠、迷遠、幽遠（又稱新三遠），完全是建立在畫家審美情趣上的意境構圖取景方法，它們之間并沒有非常明確邊界，運用模糊數學的規律可以理解其大要。由此可見，中國山水畫構圖學中的六遠也是一種靈活可變的法則，它給中國山水畫家開辟了更為廣闊的空間，任其情感發泄的瞬間自由發揮而淋漓酣暢，創造出妙趣橫生，令人遷想妙得于畫內畫外的逸品神品佳作。

中國山水畫構圖又是十分講究開合的。開頭和結尾必須呼應，轉承部分要求曲折變化，形成所謂的“龍脈”或稱“脈絡”。脈絡要有起伏跌宕，要有松緊，要有虛實，要有濃淡干濕，要有韻律。清代畫家王原祁《雨窗漫筆》認為“畫中龍脈，開合起伏”，并說“龍脈為畫中氣勢源頭，有斜有正，有渾有碎，有斷有續，有隱有現，謂之體也。開合從高而下，賓主歷然，有時結聚，有時淡蕩，峰回路轉，云合水分，俱從此出。起伏有近有遠，向背分明，有時高聳，有時平修，欹側照應”。沈宗騫《芥舟學畫編》也認為“千巖萬壑，幾令流覽不盡，然作時只須一大開合，如行文之有起結也。至其中間虛實處，承接處，發揮處，脫略處，隱顯處，一一合法，如東坡長文，累萬余言，讀者猶恐易盡，乃是此法”。由此可知，所謂“開合”應包括斜與正，渾與碎，斷與續，隱與現，虛與實，繁與簡，疏與密，縱與橫，彼與此，主與賓，動與靜，黑與白，剛與柔等等的相濟相生，前呼后應，辯證統一。

中國畫構圖總體效果是，服從于意境的深邃與外延。在表現上，物象要注意上下左右向背六個空間的完整性。同時還要注意意境的外延，即所謂的第七空間的延伸，讓觀者移情于畫外而聯想翩翩。空靈是產生聯想的主要手段。因此，“布白”是中國畫構圖學中最重要而又是最難的一環。“白”從字義上看是“沒有”，但白卻是中國畫畫面不可缺或，不可分割的得要部分，是中國畫獨特的表現方式。在中國畫中，白既可是天也可是地，既是云也是水，既是有也是無。白是虛，黑是實。白的含意完全是黑的外延，白與黑相并存相依賴。白不可能單獨存在于畫中，它必須與具象聯合而存在，其藝術解完全依賴于具象的延伸，以及對意境的邏輯推理。而對畫面的理解和邏輯推理，又會因人而異因時而異。如此說來，白的寓意變化就非常復雜，其意味無窮，妙不可言。這又中國畫空靈意境高明之處。大概可以說，“白”是中國畫對境界的最高追求，它的哲學基礎應當被認為源于老聃的“道”：“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，“天下萬物生于有，有生于無。”白是無，又是有。

　　中國畫圖面結構，到元代以后便形成了詩書畫印四位一體的美學形式。由于詩與書深化了畫面的意境，促進了多層次內含的疊加，使得畫面更具形式上的外美和內美，更富神彩。因此，作為中國畫家必然要對書法、詩文、學術和金石諸方面，有更高的要求。

　　（五）筆墨技巧

　　中國繪畫理論體系中，對筆墨技巧要求很多，集中表現在所謂的“三病”、“八格”、“十二忌”問題上。大凡一些不成功的作品，都在不同程度上違背這些原則。因此，我們可以用三病、八格、十二忌來具體評判一個畫家的成熟度。

最早說筆墨毛病的是五代荊浩。他在《筆法記》中寫道“夫病者，一曰無形，二曰有形。有形病者，花木不時，屋小人大，或樹高于山，橋不登岸，可度形之類是也。如此之病，不可改圖。無形之病，氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物。”很明顯，有形病出于物理不明，可通過深入體察生活而改進，無形病則純屬筆墨技巧問題。這個問題荊浩沒有回答。其后，北宋郭思專門對筆墨提出應注意的三種毛病，一曰版，二曰刻，三曰結。他解釋說“版者，腕弱筆癡，全虧取與，物狀平扁不能圓渾也。刻者，運筆中疑，心中相戾，勾劃之際妄生圭角也。結者，欲行不行，當散不散，似物凝礙不能流暢也”（《畫論》）。郭思用筆的三病為后學者提出了自我鑒別的標準。

“八格”是專門指山水畫技巧處理方法，是北宋韓拙提出來的，及至今天仍然富有生命力，大多可供世人創作山水畫時參考。所謂“八格”，內容如下：“石老而潤，水凈而明，山要崔嵬，泉宜灑落，云煙出沒，野徑迂回，松偃龍蛇，竹藏風雨”（韓拙《山水純全集》）。

所謂“十二忌”，是明代代茅一相提出的。他在《繪妙》一文中針對山水畫存在的問題（主要是對學生們講的）寫道“一曰布置迫塞，二曰遠近不分，三曰山無氣脈，四曰水無源流，五曰景無夷險，六曰路無出入，七曰石止一面，八曰樹少四枝，九曰人物傴僂，十曰樓閣錯雜，十一曰翁淡失宜，十二曰點染無法”。很顯然，十二忌的反面就是十二法，即：布置空靈，景分遠近，山有氣脈，水有源頭，境要夷險，路有出入，石分三面，樹有四枝，人物勻稱，樓閣有致，滃淡相宜，點染得法。這十二法與八格相合，共為二十法。至此，中國山水畫筆墨技巧形成了完整的系統——“三病，二十法”。

     （六）中國繪畫步驟

　　中國繪畫，包括山水、人物、道釋、花卉、蘭草、翎毛、走獸、蟲魚、界畫樓臺等畫斜，各有各自獨特的畫法，所需步驟也不盡相同，因此籠統講中國繪畫的步驟是困難的。但不論哪一種畫科都存在共同的步驟和方法。明代孔衍拭總結山水畫的十個步驟可供借鑒：

　　立意——取神——運筆——造景——位置——避俗——點綴——渴染——款識——圖章。

　　如果簡化一些，則是各畫科都應共同遵循的步驟。即：

　　立意——取神——運筆——點綴——款識——圖章。

　　這里要特別指出，題畫款識和圖章是十分重要的兩個步驟。題款的位置，字的大小、行氣，圖章大小等，對畫幅形式美具有舉足輕重的地位。今人初學者往往只重視畫畫，忽略款識，往往畫得很好的一幅畫，卻被很糟糕的題字給破壞了。他們或是字寫得很差，與熟練流暢的畫面形成強烈反差，從而降低了畫的格調。或者是字寫得過大或過小，與畫面不相稱，造成畫面不可挽回的遺憾。一般說來，山水畫（特別是全景山水畫）題字應小而媚秀，所蓋的圖章也不能太大，以與題字大小相稱為宜。在山水畫面中，字和圖章都是起比例尺作用的。字大山則小，圖章大則山亦小，字拙則山不秀。對于寫意花竹蟲魚而言，題字和圖章可以相對大一些，但也都根據畫面內容而靈活掌握。今人畫家也有一種毛病，就是題款字過多過長，把整幅畫空白處寫得嚴嚴密密的，讓人透不過氣來，還美其名為“創新”，實在是犯大忌，根本無美可言。這也是應引以為戒的。

　　（七）作品評定

　　中國畫作品評定自古有之。謝赫的《古畫品錄》就是第一篇對前人作品進行評定的論文，他明確說“夫畫品者，蓋眾畫之優劣也”，他提出畫品評定的六條標準，就是我們在前面講到的“六法”。他以六法作標準把前人作品分為六品，或稱六個等級。一品者，“窮理盡性，事絕言象，包前孕后，古今獨立”；二品“神韻氣力，不逮前賢，精微細謹，有過往哲，變古則今，賦彩制形，皆創新意”；三品“格體精微，筆無妄下，但跡不逮前賢”，“雖氣力不足，而精彩有余，”“泥滯于體，頗有拙也”；四品“全法別人，事事宗稟方之袁倩，可謂小巫”；五品“筆跡困弱，形制單省”；六品“筆跡輕羸，”“乏于生氣”。

　　在謝赫的時代，畫評還僅限于技巧和總體藝術效果（氣韻生動）。但在其后，除了藝術標準外，又增加了品德標準。唐代張懷灌開始把作品分為神、妙、能三品。朱景玄在張氏基礎上又另加“逸品”，并且把神、妙、能三品各分上中下三格，指出“不拘常法者為逸品”。張彥遠在《歷代名畫記》提出五等。即“自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹而細者為中品之中，余只立此五等，以包六法，以貫眾法”。

　　后來，北宋黃休復明確提出“逸格、神格，妙格，能格”四等。后世評論畫品大多沿用黃氏的標準。黃休復的四格（品）標準如下：

　　逸格（品）——畫之逸格，最難其儔。拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。

　　神格（品）——大凡畫藝，應物象形，其天機迥高，思與神合，創意立體，妙合化權，非謂開廚已走，拔壁而飛。

　　妙格（品）——畫之于人，各有本性，筆精墨妙，不知所然，若投刃于解牛，類運斤于斫鼻，目心付手，四盡玄微。

　　能格（品）——畫有性周動植，學侔天動，乃至結岳融川，潛鱗翔羽，形象生動者。

　　黃休復這個品評標準，在北宋時就已得到公認。此后歷代以此為品評等級，“格”也稱為“品”，故有逸品、神品、妙品、能品之稱。至明、清兩朝，論及者甚多，如明代的唐寅、孫仰曾、唐志契、惲向，清代的惲壽平、王暈、查禮、汪之元、方薰、范璣、李修易、松年等人，都從自己的認識對品評等級進行論述，但都遵循上述四格（品）。

　　（八）筆墨當隨時代

　　經過近千年的發展，中國繪畫理論已經成熟，繪畫幾經變革也臻成熟。到了明代繪畫開始興起復古之風，中國畫除了追求唐、宋的遺風之外，在創新上幾乎無所作為。進入清代，這股泥古風氣逾深愈烈，正是在這種形勢下，石濤和尚提出“筆墨當隨時代”，有著深遠意義。這是一種與時俱進的思想。它鼓勵后人深入生活，開拓創新，根據千變萬化的自然景觀，創造出新的表現技法。因此，石濤的“筆墨當隨時代”作為中國繪畫理論體系中重要的一環，是填補了前人所不曾論述到的空白，是一個永遠流淌著的閃爍著光輝的真理。

　　（九）百花齊放，推陳出新

　　“百花齊放，推陳出新”這是新中國成立后，毛澤東提出來的。它作為新中國文藝發展的方針，指出文藝不但要提倡各種風格各種流派的繁榮，而且還要不斷創新。陳與新是繼承與發展的關系。雖然后來在執行這個方針過程中，多次出現干擾和曲折，尤其是“文革”時期，出現山重水復的困境，甚至陷入百花殫廢的絕境。但是，經過1978年的撥亂反正之后，改革開放給中國文藝帶來了新的春天。經過二十幾年的不懈努力，如今中國的文藝真正出現了百花齊放、推陳出新的繁榮局面。中國繪畫作為中國文藝不可分割的一部分，得到了前所未有的發展。今天，中國山水繪畫呈輻射性發展，歸納起來有三個發展趨向：第一繼承傳統，發展傳統，不論是水墨或彩墨，不論是工筆還是寫意，甚至發展到純粹的墨韻藝術，各種方法，各種風格，各種流派都躍躍欲試，都在沿著百花齊放推陳出新的道路上迅跑，得到意想不到的效果；第二是中西結合，古為今用，洋為中用，出現一批面貌新，中西合壁的絢麗多彩的繪畫作品，這里面風格流派繁花似錦，目不暇接；第三是與科學相結合，在旅游資源考察工作中，開拓山水畫為國民經濟建設的道路，這方面雖只有十幾年的發展歷史，但它已顯示出生命力，一方面是所畫的畫直接宣傳旅游地區的特有風光，促進該地區旅游業的發展，同時所創作的作品面貌反映特具的地域風貌，新穎獨特，獨具風彩。

　　總之，改革開放以來，人們思想解放，畫家們在百花齊放，推陳出新方針指引下，刻苦努力，大膽創造，已經展示出這個方針的無限生命力。因此，百花齊放，推陳出新，成為中國繪畫理論體系中一個重要組成部分，指導著中國畫家前進的道路。

　　三、結論

　　(1)中國繪畫理論萌芽于兩千多年的春秋戰國時期，到晉、南北朝已出現完整的畫論，提出了“六法”，奠定了中國繪畫理論的基礎。到宋代已經完成了中國繪畫理論體系的構筑。元代以后至今，對這個理論體系進行充實和完善。對中國繪畫理論體系構建，做出突出貢獻的人物有：顧愷之、宗炳、姚最、謝赫、荊浩、郭熙、郭思、韓拙、黃復休、石濤、茅一相、毛澤東、傅抱石等。

　　(2)“六法”是中國繪畫理論的總綱，是中國畫創作與鑒賞的最高法則。氣韻生動；骨法用筆；因物象形；經營位置；隨類賦彩；傳移模寫。其中骨法用筆是中國畫與西洋畫最大的區別。中國畫賦予骨線豐富的內涵，它是畫家生命力和思想情緒在畫中的重要體現，它與西洋畫的塊面結構分道揚鑣。

　　(3)“遷得妙想”，“外師造化，中得心源”，“搜妙創真”，“搜盡奇峰打草稿”，“源于生活，高于生活”，是千百年來中國繪畫創作方法和創作道路的經驗總結。歷代凡是有創新成就的畫家，莫不遵循外師造化創作道路，對生活進行觀察提煉，創造出比生活更高更美的作品的。

　　(4)中國繪畫遵循的是概約性比例法則，所謂“丈山尺樹，寸馬分人”，“遠樹無枝，遠山無石，遠水無波，遠人無目”以及“豎劃三寸當千仞之高，橫墨數尺體百里之遠”等等。加上“六遠”和開合的構圖方法，以及散點透視法的運用，使中國山水畫在圖面上出現與西洋畫不同的獨特風格。

　　(5)元代以來逐漸形成的詩書畫印四位一體的圖面結構，是中國畫與西洋畫最顯著區別。“畫中有詩，詩中有畫”這是中國畫高度文學性的體現。因此，觀賞中國畫不僅僅要注意畫的主體內涵和意境，而且還要留意圖面上的題字題詩的內容，使詩與畫，畫與詩交融輝映，加深對畫的理解。

　　(6)中國畫理論體系還包括，繪畫步驟和作品評定兩部分。繪畫步驟雖然各有不同，但立意——取神——運筆——點綴——款識——圖章諸步驟是共同的。把作品分出逸品、神品、妙品和能品四格，使中國畫作品價值的評定有了理論依據。

　　(7)“筆墨當隨時代”，“百花齊放，推陳出新”，是中國繪畫理論體系中最富生命力的兩個部分。是與時俱進的理論，是指導中國畫不斷推出繁榮的理論。