藝術家在畫廊里晃蕩——其中的藝術性到底在哪里？
如何用審美來理解當代藝術？
本文作者：彭鋒
欄目主編：李昱坤
原標題為《美學與藝術的當代博弈》有改動
美學從18世紀被確立為獨立學科開始，就跟藝術緊密相關。無論美學研究的范圍被確立得或寬或窄，藝術都被涵蓋其中。甚至有美學家直接將美與藝術等同起來。
但是，隨著美學的發展和藝術的演進，二者逐漸分道揚鑣。先是美被排除在現代藝術之外，接著審美被認為與當代藝術無關，于是在兩個世紀之后，藝術終于在20世紀80年代完成了它對美學的反叛。
然而，從20世紀90年代開始直至21世紀的頭十年，“美的濫用”與“美的回歸”逐漸模糊不清，導致美學與藝術的當代博弈越來越多糊里糊涂。到底該以怎樣的態度去面對當代藝術呢？
黑格爾
在美學學科確立的初期，學科名稱并不固定。我們今天所用的“美學”一詞，是拉丁文“aesthetica”一詞的漢譯，其實它的字面意思應該是“感性學”，再引申一點可以翻譯為“審美學”，翻譯成“美學”就完全是意譯了。
黑格爾在《美學》中也提到這個學科有不同的名稱，包括“感性學”、“美學”和“藝術哲學”。他認為最合適的名稱應該是“藝術哲學”，但是既然“感性學”已經流行開來，也就不妨沿用習慣的用法。因為名稱本身并不重要，重要的是要明確美學的研究對象是藝術，尤其是美的藝術。無論美學家對于這個學科冠以哪個名稱，藝術都是它不可或缺的研究對象。
年輕時的黑格爾像
古典藝術，完全是美的藝術
藝術是美學的研究對象，或者說美學是對藝術的哲學研究。但是，研究藝術的美學本身不是藝術，被美學研究的藝術本身不是美學。美學與藝術的這種區別本來一目了然，然而將它們混為一談的仍然不在少數。
之所以有美學與藝術之間的混淆，并不是因為人們不清楚美學與藝術之間有理論與實踐之間的不同，而是因為人們容易將美學研究的另外兩個對象與藝術混淆起來，這兩個對象就是美和審美。
當人們強調藝術與美學有關的時候，并不是認為藝術是哲學研究，而是認為藝術是美的，或者認為藝術能夠給人以審美經驗。黑格爾將藝術與美等同起來，認為它們都是理念的感性顯現。主張藝術會給人以愉快審美經驗的美學家更是不在少數。
18世紀歐洲美學家在將美的藝術與手工藝術區別開來的時候，就注意到美的藝術具有兩個特征，即模仿和令人愉快。以愉快為目的的藝術，就是美的藝術，以實用為目的的藝術就是手工藝術，“令人愉快”成為藝術得以獨立的重要指標。
藝術也不完全為美所獨占，即使在把藝術與美等同起來的黑格爾那里，藝術也不全都是美的。黑格爾將藝術分為象征、古典和浪漫三種類型，嚴格說來只有在古典型藝術那里，藝術才能與美等同起來。象征型藝術和浪漫型藝術都有可能是不美的，有可能是崇高的，甚或是丑的。不過話又說回來，盡管黑格爾的藝術涵蓋象征型、古典型和浪漫型，浪漫型藝術比古典型藝術還要高級，但是只有古典型藝術才是藝術的理想。換句話說，藝術可以是崇高的甚或丑的，但是理想的藝術是美的。藝術與美的關聯是常態，與崇高和丑等等的關聯是非常態。
美的病態——矯飾主義
現代藝術運動，開始拒絕表面的美
19世紀后期和20世紀初期開始的現代藝術運動，打破了這種常態。藝術不再是美的。美只是包括崇高、滑稽、荒誕等在內的眾多風格中一種，而是因為藝術家有意識抵制美，就像古典藝術家有意識抵制丑一樣。還有一句話“現代藝術的沖動，就是要摧毀美。”
現代藝術不美不是偶然的，而是必然的，是藝術家們自覺追求的結果。于是，形成了現代藝術普遍不美的局面。
不再“美”卻仍然偉大的畢加索作品
現代藝術不美，有各種原因。就社會學上來說，不少學者注意到，殘暴的戰爭對于藝術家和整個社會造成的創傷是其中的重要原因。比如，當時有人指出：“到了20世紀，尤其是在經歷了兩次可怕的世界大戰之后，藝術家開始對美和審美經驗的作用和價值產生懷疑，因為能夠給人提供美和令人愉快的審美經驗的藝術，對于終止戰爭的丑惡毫無作為。最有文化的和在審美上最發達的歐洲國家，在戰爭中也是最邪惡的和最具破壞性的。那些在戰爭中毫無憐憫和同情心的人，正是在審美經驗中被感動得潸然淚下的人。美和審美經驗與文明社會的恐怖之間的合謀，使得藝術家們開始拒斥審美經驗中的愉快情感。
很難有人將這么唯美的水彩畫作品和其作者希特勒聯系起來
現代藝術不美，首先，現代藝術運動在“一戰”之前就拉開序幕，很難說它是戰爭的結果。其次，如有些人說，正因為有了現代藝術運動，才有殘酷的戰爭。再次，如果現代藝術必然是對戰爭的治療，那么現代藝術就是非常的丑了。但事實上現代藝術還沒有走到這一步。
其實現代藝術并沒有完全拒斥美，它只不過是用內在美或者自律美取代了外在美或者他律美，而且不反對審美和感性認識。尤其是當我們將現代藝術與后現代藝術和當代藝術對照起來的時候，這一點就更加明顯了。因此，現代藝術對美學的反動并不徹底，甚至可以說，因為它的反對而強化了它的美學特征。
魯奧作品
現代藝術反對的是藝術對象或藝術內容的美，它并不反對藝術語言和藝術形式的美。現代藝術的理論推動者弗萊、貝爾和格林伯格，都教導我們要關注藝術自身，而不是藝術內容。為此，現代藝術家們反對藝術再現、反對制造幻象、反對賣弄技術，將創造有意味的形式作為藝術的首要目的。
但是，一般的觀眾習慣于欣賞對象的美，當他們看不到對象的美的時候，就有可能抱怨藝術不美。藝術內容與藝術形式之間可能存在沖突，當藝術家專注于藝術形式的時候，一個現實中美的對象在藝術中就有可能會變丑。藝術沒有起到美化現實的作用，而是在追求自身的美的時候丑化了現實。
克里姆特的作品，依然具備美的特征
另一種情況是，為了讓觀眾將注意力從對象那里轉移到藝術本身，一些愛挑釁的藝術家會有意選擇一些不美的對象。于是，在現代藝術中我們不容易看到美的對象。但是，如果我們學會欣賞藝術形式，就會打開另外一片天地，看見藝術本身的美。對于那些沒有在作品中看到美的觀眾，形式主義美學家會讓他們仔細看，或者讓他們接受相關教育。
對于觀眾最終能夠從作品中看到美這一點，形式主義美學家深信不疑，也可能是滿不在乎，因為只要有少數精英能夠看懂就行了。由此可見，現代藝術并沒有完全拒斥美，只是用藝術自身的美取代了藝術對象的美。
原生繪畫藝術家 簡杜布菲作品，近似兒童涂鴉的現代繪畫
現代藝術也不反對審美或感性認識。我們通常用愉快來定義審美，其實愉快只是審美的伴隨物。審美在分類上屬于感性認識，既可以是愉快，也可以是惡心。換句話說，當我們感覺到惡心的時候，用到的也是感性認識。相反，我們也可以有一種理智上的愉快，但是這種愉快不是審美?？档略趯徝烙淇炫c感官刺激的愉快和道德滿足的愉快區別開來時，已經涉及其他種類的愉快。這種辨析對于隨后的分析比較關鍵，對于現代藝術的分析并不重要，因為現代藝術在愉快和感性認識兩個方面都支持審美。
現代藝術的審美經驗，有點類似于崇高的審美經驗。對于18世紀的美學家來說，要從理論上解釋清楚人們對崇高的喜愛，是一個不小的挑戰。崇高與優美相對，人們既然喜歡優美，就不應該喜歡崇高。但是，18世紀的美學家找到了喜歡崇高的深層次的原因：人們喜歡更有刺激的快感，一種混雜痛感的快感。崇高的事物以其表面的不美或者不馴，引起我們的痛感，當我們最終戰勝它的桀驁不馴之后會激發出更強烈的快感。我們在現代藝術中可以獲得類似的快感。這種快感是如此強烈，以至于可以跟偉大的宗教經驗媲美。
德國藝術家基弗的巨型工作，更有刺激的快感，一種混雜痛感的快感
克萊夫·貝爾說：“對純形式的觀賞使我們產生了一種如癡如狂的快感，并感到自己完全超脫了與生活有關的一切觀念。”由此可見，現代藝術只是拒斥表面的美或者對象的美，并不拒斥深層的美或藝術自身的美，更不拒斥審美經驗。
契里柯作品
后現代藝術，開始拒絕深層的美
令現代藝術著迷的審美“深度”，遭到了后現代藝術的解構?，F代藝術中諸種深度模式，在后現代藝術中均不復存在。形式主義者聲稱從現代藝術中看到了一種深度美或者延遲了的美?，F代繪畫并不是以美為目的，即使經過教育之后，觀眾從中可能仍然無法看到美。好的藝術不必是美的。
同樣，美的藝術也不一定是好的，丑無法僅僅因為丑的藝術很好，就變成美。對于表面上是丑的當代藝術，盡管我們經過教育之后能夠看出它的好來，但也不會說它是美的，因為在許多時候繪畫的目的就不是美。如果一幅繪畫的目的是激發欲望，那么，它畫得美就是合適的。而如果目標是要激發憎惡，也許它畫得惡心則更恰當。除了以美為目的之外，今天的藝術更多是讓人惡心，或者展示殘暴和橫蠻。
盡管當代藝術讓人惡心，這只是表明它不美，并沒有表明它是徹底反美學的，因為惡心仍然是一種感覺，只要是感覺就還在美學的研究范圍之內。藝術對美學的徹底拒斥，不是因為它是丑的或者讓人惡心，而是因為它與感覺無關。轉向觀念的藝術最終走向了徹底的反美學，它沒有美，沒有丑，沒有感覺，沒有任何美學品質。這就是沒有美學的藝術，用知性來代替感性的藝術。
當代藝術：徹底反對“美”，走向知識
當代藝術領域，充滿了這種反美學的藝術。當代藝術不僅反對美，反對自律的審美經驗，反對為藝術而藝術，甚至反對藝術的批判功能。這種超出所有美學規范的藝術，也被稱之為“反美學的美術”或者“越軌的藝術”。卡舍爾指出：“越軌的當代藝術比歷史上任何早先文化實踐都要有攻擊性，它實際上是在設法廢止習以為常的美學原則。對于這個目標來說，越軌當代藝術攻擊的主要靶子，就是哲學美學的典范概念，即'無利害的’審美靜觀模式。”
自20世紀70年代以來，藝術對美學的反動愈演愈烈，至80年代達到高潮。然而，就像當代藝術在不斷變化一樣，當代美學也處在動態發展的過程之中。當代美學不再專注于藝術研究，已經失去作為一門僅僅關于藝術學科的特征，而成為一種更寬泛更一般的理解現實的方法。這對今天的美學思想具有一般的意義，并導致了美學學科結構的改變，它使美學超越了傳統美學，成為包含在日常生活、科學、政治、藝術和倫理等之中的全部感性認識的學科。當我們開始認識到美學在包含實踐、表現和報告生活現實中，也延伸到社會和政治領域時，美學就變得更為重要和富有意義了。在藝術拒斥美學的同時，美學也在拒斥藝術。不過，從90年代開始，經過激烈的博弈之后，分道揚鑣的美學與藝術似乎出現了交集的跡象。
1993年，有美學家宣稱，在接下來的十年中，美將成為一個主導話題。這一斷言在美學界、批評界和藝術界引起了極大的反響，美的問題重新成為熱門話題，以美為主題的展覽應運而生。2005年在柏林的世界文化中心舉行了一個“關于美”的國際文化節，期間專門召開了一個會議，邀請各方面的專家來討論“美的回歸”問題。但是，在一陣美的熱浪過去之后，當代藝術似乎又回到了反美學的軌道上來。
過了十年之后，丹托認為當務之急不是呼喚美的回歸，而是警惕美的濫用。真是君子報仇十年不晚！丹托說：“這十年的展覽與其說是藝術家在追求美，不如說是批評家和策展人受到?；膯l，認為另眼看美恰逢其時，于是通過一系列展覽和會議，以追求美的觀念?！?/span>
丹托的這些話是客觀的。當代藝術與美學并沒有在美上交集。不僅當代藝術沒有回到美的主題上來，當代美學似乎也離開了美的主題。但是，當代藝術和美學卻從不同的方向走到了一起，它們都體現了對廣泛的感性領域的關注。將當代藝術與美學聯系起來的不是美，而是審美，是感性或者感覺。
中國藝術家的瓜子
藝術家在場
當代藝術徹底脫離美學，不是因為它追求丑，而是因為它的觀念化。當代藝術的這種反審美也即反感性的傾向，從宏觀上來看，其實是整個時代思潮中的一部分。對于觀念藝術來說，最重要的是觀念或概念。一旦觀念誕生，創作過程就業已完成，將觀念外化為物質形態的作品并不重要。于是，觀念藝術家只給出作品的方案或設計，剩下的工作都由施工人員完成。藝術家可以無需出場就完成作品的創作或制作，這已經成了全球化時代當代藝術制作的常態，從而造成了當代藝術與美學之間的徹底斷裂。藝術領域中的觀念轉向與哲學領域中的語言轉向相適應，都是旨在所謂的知識生產，逃避在場經驗，逃避美學，走向知識論。
行為藝術家阿布拉莫維奇
然而，進入21世紀之后，無論是美學界還是藝術界，都在悄然發生變化。當行為藝術家阿布拉莫維奇在紐約現代美術館實施她的作品“藝術家在場”的時候，在場的意義得到了凸顯和放大。在長達兩個半月的時間里，阿布拉莫維奇每天去美術館跟觀眾逐個對視。就像作品的名字所表明的那樣，這件作品的唯一意義就是藝術家在場。不管作品的觀念如何、結構怎樣、內容為何，至關重要的是藝術家的出場。阿布拉莫維奇的行為印證了貢布里希的這句名言：“實際上沒有什么藝術品，只有藝術家?！钡?，貢布里希的全部理論都在解釋藝術品，無法對藝術家的在場做出解釋，其他的理論對此也毫無助益。
直到世紀之交澤爾發展起來的顯現美學，為解釋藝術家的在場提供了潛在的理論資源。所謂“顯現”，即事物在我們的審美經驗中所呈現出來的一種活潑樣態。當我們用審美的眼光來關注對象時，對象就會處于一種完全開放的活潑樣態。這種活潑的狀態體現為一種動態的過程。我們把它翻譯為“顯現”而不是“外觀”，目的還是為了突出它的動態和過程特征。事物的顯現，其實就是事物的在場，因此澤爾有時候將“在場”與“顯現”等同起來使用。阿布拉莫維奇的行為，告訴我們在場的重要性，同時告訴我們進入在場的重要性。這與觀念藝術推崇的藝術家的缺席形成鮮明對照。由缺席向在場的演變，是當代美學和藝術的共同趨勢。
阿布拉莫維奇藝術家在場
藝術家在畫廊里晃蕩——其中的藝術性到底在哪里？
藝術家在場并沒有帶來別的東西，但是卻改變了藝術的氣場?！皻鈭觥币辉~在近來關于藝術的話語中經常出現，人們已經感到如果不用這個詞語就無法表達某方面內容，盡管它的含義有些模糊甚至神秘，但是它傳達的意義卻相當中肯和直接。甚至可以毫不夸張地說，藝術活動是否成功，關鍵在于氣場是否適當。
藝術領域有經驗的從業者，都對氣場有切身的感受。但是，要從理論上把它解釋清楚，卻不是件容易的事情。波梅近來發展起來的“氣氛美學”，在一定程度上有助于解決氣場無法言說的難題。氣氛既不屬于主體，也不屬于客體，而是占據主客體之間的中間地帶。當主體與客體都溢出自己的邊界，向周圍環境和空間中滲透的時候，介于主客體之間的氣氛就形成了。在審美經驗中，我們感知的不是對象的形狀或其他特征，而是對象與主體對接時所散發出來的氣氛。
中國藝術家隋建國《衣缽》
理解這件作品，需要借助氣氛
氣場不再是單一的視覺對象，而是全部身體的感覺對象。它甚至不是對象，而是主體或者準主體，因為它可以將身體由感覺的施動者，變成感覺的受動者。當代美學強調的感受，與18世紀美學家強調感覺或感性不同。18世紀美學家所說的感覺是心靈感覺。心靈也被稱作第六感官，或者內在感官。有人用直覺來指心靈感覺，以此與一般感官的感覺區別開來。
盡管在隨后的發展中，美學家們不再相信具有宗教色彩的內在感官，但是他們講到審美感覺的時候，多半還是指視覺和聽覺。在亞里士多德確立的感覺等級理論中，視覺和聽覺離心靈更近，屬于高級感覺。同時，根據古希臘以來盛行的藝術模仿理論，藝術模仿的是形象和聲音，而不是氣味和觸感，只能用視覺和聽覺去欣賞，不涉及嗅覺、味覺和觸覺。在全部五種感官中，視覺和聽覺是高級感覺，嗅覺、味覺和觸覺是低級感覺。高級感覺可以稱之為“精神感覺”，低級感覺可以稱之為“身體感覺”。審美和藝術，只限于高級感覺或精神感覺領域。這是現代藝術達成的共識。
但是，20世紀末以來，對于身體的認識逐漸深化，心物二元論被不斷挑戰，美學領域中的共識遭到質疑，高級感覺與低級感覺之間的區分日漸模糊。全部感覺作為整體與思維區別開來。感覺由身體發出，思維由心靈掌控。更進一步的身心關系理論，旨在說明二者的相互依賴性，思想有它的肉身基礎，感覺仿佛也能發揮思維作用。這種身心關系理論告訴我們，身心的區分是相對的。沒有純粹物質性的肉身，也沒有純粹精神性的心靈。當今天的美學家強調回到感覺的時候，突出的是身體的作用，這時所說的身體，不再是一副臭皮囊，而是敏感的身體。
1974年，阿布拉莫維奇在表演中
身體感覺與精神感覺的最大區別，在于前者遠較后者復雜。心靈通常只是感覺的發動者，只有主動感覺行為。身體不僅可以作為感覺的主動發出者，而且可以作為感覺的被動接受者。感與被感在此交織。比如，當兩只手握在一起的時候，每只手在感覺的同時也在被感覺，于是形成了感與被感的不斷切換和交織。感覺的兩可性或者非直線性，正源于這種交織和切換。這在與身體關聯緊密的觸覺中表現最為明顯。如果從身體角度來討論全部感覺，除了有觸與被觸的交織外，還有嗅與被嗅、味與被味、聽與被聽、看與被看的交織。由此，感覺理論就變成了感受理論，既涉及主動的感，也涉及被動的受。審美作為完善的感性認識，可以像理性認識那樣提供知識。但是，當代感受理論對知識沒有任何要求，感受不會生成知識，甚至不會被我們集中意識到它。
中國行為藝術家李心沫《新開河之死》
今天打開當代藝術的正確方式：身體美學
感受理論與舒斯特曼倡導的身體美學在許多方面相似。所謂身體，“指一種活的、有感覺的、敏感的身體，而不只是沒有活力和感覺的物質身體”。氣場正是作用于這種能感受的身體。氣場不是被看見，聽見，而是在總體上被我們的身體感受到的。
由此，藝術不僅要求藝術家在場，而且要求欣賞者在場，尤其是要求所有藝術參與者帶著自己的身體出場。作為感覺或者感受的統一器官的身體，在當代藝術和美學領域得到了強調。
某大型行為藝術現場 作品未知
正因為認識到了感覺的重要性，朗西埃提出美學政治學和藝術的美學政體的主張。根據朗西埃，藝術無需借助政治內容而自身就是政治性的。藝術提供的審美經驗可以推動感性的重新分配，讓不可看見者可以看見，不可聽見者可以聽見，從而在感覺領域實現公正性。只有實現了感覺公正性，才有可能實現社會公正性。由此，朗西埃主張藝術因為是審美的而是政治的，從而實現了現代藝術與當代藝術在一個更高領域的綜合，并揚棄了它們各自的片面性。朗西埃的理論一方面滿足了現代藝術家對藝術身份的堅守，另一方面又滿足了當代藝術家的政治訴求，尤其是對于當代藝術走出藝術終結的困境具有積極的啟示。
總之，圍繞在場經驗和身體感受，當代審美與藝術實踐似乎走到了一起。顯現美學、氣氛美學、感受理論、身體美學和美學政治學，為我們解釋當代藝術實踐提供了豐富的理論資源。
在當代藝術與美學的發展迎來了關鍵時刻時，中國藝術家和美學家在其中能扮演怎樣的角色？中國當代藝術家的創造力已經引起了國際藝術界的關注，但是中國當代美學似乎還沒有取得令人矚目的成果。事實上，中國傳統美學中有許多資源可以在當代藝術的建設中發揮作用，比如中國美學中的意境、意象、感興等理論，就有可能與氣氛美學、顯現美學、感受理論、身體美學等發生關聯，從而參與當代美學的建構之中。
全文完
