“中國古代佛造像藝術”展廳
我們又走進了19號展廳，是”中國古代佛造像藝術”專題展覽。中華文化綿延5000余年，既多元一體、源遠流長，又開放包容、博大精深，佛教文化作為中華優秀傳統文化的重要組成部分，其核心內容已經深深融入中華民族的文化基因之中。在人類文明的“軸心時代”，孔子、蘇格拉底、釋迦牟尼等一代哲人倡導的思想原則很大程度上塑造了不同文明的文化傳統，并長久影響著不同地區的人類生活。產生于古代印度的佛教傳入中國后，同中國儒家和道家文化融合發展，經過長期演化，最終形成了具有鮮明中國特色的佛教文化，在中國人的宗教信仰、哲學觀念、文學藝術、禮儀習俗等方面留下了深刻的印記。吸吮著中華文化豐富營養發展起來的漢傳佛教思想和理論，從中國傳播到日本、韓國以及東南亞等地，又對當地經濟社會文化思想的發展產生了巨大而深刻的影響。在華夏文明的浸潤下，伴隨著佛教思想理念的傳播，中國的佛造像藝術也逐漸發展成為具有獨特中國文化內涵、鮮明時代風格和地域風格特色的藝術體系。
走進展廳，第一部分是“西來梵像”——古印度地區佛造像。公元1世紀，古印度西北部的犍陀羅地區(今巴基斯坦北部和阿富汗東部)受到希臘雕塑藝術的影響而創造了佛造像，這是古希臘與古印度文明交匯而誕生的雕塑藝術。此后，古印度地區佛造像出現了犍陀羅風格、秣菟羅風格、笈多風格及波羅風格。這些不同風格的佛造像藝術在傳入周邊地區后，又不斷融入了當地的雕刻手法和審美情趣，呈現出明顯的地域特征。犍陀羅地區的佛像雕塑發多為波浪式，深目高鼻，穿著通肩大衣，具有濃厚的希臘化雕塑特色，被稱為犍陀羅風格。5世紀末，犍陀羅地區佛造像因戰亂而受到沉重打擊，日漸消逝，但其藝術風格在斯瓦特地區和克什米爾地區得到繼承，并衍生出新的藝術風格。
秣菟羅佛像以印度本地人為模本，圓臉大眼，身材魁梧，頭部肉髻為螺旋紋，薄衣透體，被稱為秣菟羅藝術風格，大部分內容被后來的笈多風格所吸收。笈多王朝是印度歷史上短暫的相對統一的時代，是印度佛造像藝術的黃金時代。由于當時的佛造像中心分別在秣菟羅和薩爾納特，因此形成了兩種風格的佛造像：一種是面部具有明顯的印度本地人特點，衣紋表現為條棱狀，袈裟貼體，凸顯腰腹部肌肉，屬于秣菟羅風格；另一種是頭部螺發呈印度式的細密排列，不刻畫衣紋，袈裟緊貼身體，顯露出富有彈性的肌肉和圓潤的雙腿，為薩爾納特風格。笈多造像風格影響廣泛，遍及中亞、東亞和東南亞，并深刻影響到中國的佛造像。波羅風格的造像姿態秀美，裝飾華麗，身材曲線圓潤流暢，薄衣貼體，僅在肩部、腿部刻畫簡單的線條，眼大有神，嘴唇豐厚。對中國佛造像有一定影響。
展品按制作地域分為斯瓦特、克什米爾、東北印度和尼泊爾四組，具有較高的歷史和藝術價值，是國家博物館的特色藏品。
斯瓦特位于犍陀羅地區的北部（今巴基斯坦北部斯瓦特河谷地區），在中國古文獻中被稱為優填國、烏萇、烏仗那。6世紀以前，斯瓦特地區的佛教造像主要受犍陀羅和笈多風格影響。自6世紀至10世紀，此地區佛教造像吸收犍陀羅、笈多風格，又與中亞藝術相結合，形成了斯瓦特風格。其造像立體感較強，注重細部刻畫，對克什米爾地區和中國西藏西部的佛教造像具有一定影響。
這尊7世紀時的銅釋迦牟尼佛坐像螺發，橢圓形臉，雙目微睜，嘴唇飽滿，神態靜穆端莊。身著通肩袈裟，左手牽衣角，右手施與愿印，結跏趺坐于橢圓形蓮座之上。蓮座為深束腰，蓮瓣大而飽滿，這是斯瓦特地區常見的蓮座形式。釋迦牟尼佛的袈裟質感厚重，保留了犍陀羅藝術的特點，而袈裟排列很規則的衣紋線條卻是笈多風格的體現。另一尊9世紀的銅彌勒菩薩坐像高37.5厘米，頭戴三葉冠，頭后部的發辮呈聯珠狀。面龐豐滿，雙目嵌銀。袒上身，下著裙，結跏趺坐于蓮座上。左手執凈瓶，右手上舉至肩。蓮座為橢圓形深束腰仰覆蓮，蓮瓣飽滿、舒展，是7—9世紀斯瓦特造像的流行樣式。彌勒以凈瓶和寶塔為主要標識。
克什米爾地區位于喜馬拉雅山西段，是古犍陀羅的一部分，曾是西北印度的佛教中心。該地佛教造像源于犍陀羅風格，并受笈多風格的影響。6世紀初，克什米爾地區開始獨立創作本地風格的佛教造像，7-8世紀，形成了克什米爾佛教造像風格。其造像多以黃銅制作，精工細琢，多帶有鏤空狀的頭光和背光，臺座呈矩形，以立柱式的隔欄或力士托舉形象為主，對中國西藏地區佛教造像有深刻影響。這尊11世紀的銅寶冠釋迦牟尼佛坐像高15厘米，頭戴三葉寶冠，雙目和白毫嵌銀。身著天衣，衣褶流暢，身飾華麗瓔珞。雙手結說法印，結跏趺坐于矩形臺座上。臺座正面有四根柱子，中間為力士托舉，兩側是獅子護法。佛像身后有頭光和背光，背光外緣為火焰紋，內為梅花紋；頭光外為火焰紋，內飾聯珠紋。造像的嵌銀技法與葫蘆形背光形式是克什米爾地區造像特點。
東北印度地區（主要指今印度比哈爾邦、西孟加拉邦和孟加拉國一帶），曾是印度佛造像中心。波羅王朝（約750—1150年）曾統治這里，并創造了印度佛教造像的波羅風格。其造像姿態秀美，身材曲線流暢圓潤，薄衣貼體，裝飾華麗，對中國佛造像具有一定影響。這尊11世紀的銅毗盧佛坐像，結跏趺坐于蓮花座上。頭戴寶冠，發髻頂端飾綠松石，雙手結智拳印，五官棱角分明，大眼嵌銀，具有印度人的特點：上眼瞼突出，眼大有神， 嘴唇豐厚。雙耳后的寶繒呈扇形，十分別致。袒上身，下著裙，帔帛自雙肩垂落，繞兩臂后垂搭于臺座上。佛像兩側各有一塔狀裝飾，像背是波羅風格中常見的拏具形式，正上方是金翅鳥，與肩平行的橫梁上方各有一只摩羯，橫梁下方是相背而立的獅羊。這尊佛像造型精巧別致。
尼泊爾位于喜馬拉雅山中段南麓，東、西、南三面被印度包圍。這里是佛教的發源地，釋迦牟尼的誕生地藍毗尼就在今尼泊爾境內。這尊8世紀的銅觀音菩薩坐像，高24厘米，高束發，頭后是橢圓形火焰紋頭光。袒上身，飾項鏈、臂釧。右手持蓮苞，左手支撐于體側。圓形蓮座，蓮瓣寬厚，葉面刻三道葉筋。這種蓮座、頭光形式常見于8—9世紀的尼泊爾造像中。尼泊爾佛教造像藝術主要傳承印度笈多時代的藝術風格，注重表現飽滿的身軀，服飾以薄衣貼體為主，極少刻畫衣紋，僅在袖口、裙擺處以陰線刻細密的花卉圖案。造像多使用紅銅，工藝精細。13世紀以后，尼泊爾造像對中國西藏和內陸的造像風格都有影響。
第二部分是“神采華韻”——漢傳佛造像。公元1世紀佛教傳入中國后，佛造像不斷吸收、融匯中國古代藝術精華。南北朝以后，佛造像逐漸脫離了古印度及中亞佛造像風格的影響，融入了更多的中華民族藝術特點，逐漸形成了漢傳佛造像獨特風格。北魏的“秀骨清像”、唐代的“雍容華貴”、宋代的“典雅秀美”等風格迥異的佛造像，充分反映了中華民族無與倫比的創造力與融合力，是中國古代雕塑藝術史上燦爛的篇章。
先是泥塑造像。新疆地區是佛教進入中國的第一站，留存了部分早期的泥塑造像，這是佛教造像藝術進入中國的見證。公元1-2世紀，佛教造像藝術傳入新疆地區，再經河西走廊進入中原。4世紀左右，新疆地區的佛教造像藝術已經十分興盛，盡管佛教造像仍然保留印度和流經地的風格，但從佛像的面貌和神態上看，已經融入了當地人的容貌特色，并采用了在印度造像中少見的將泥塑與彩繪相結合的雕塑方法，開始了真正的“本地化”進程。7世紀，玄奘、義凈、不空等僧人前往印度，帶回了新的佛像模本，為中國古代佛像雕塑注入了新的活力，唐代善業泥佛像就是新模本的體現。
1928年在新疆焉耆七格星明屋發現了泥塑佛像。這尊5-6世紀的彩塑佛立像，高43.5厘米，寬18厘米。發髻為大波浪紋，面頰豐頤，曲眉秀目，高鼻纖口，雙耳長垂。身穿通肩大衣，衣紋簡潔流暢，衣質輕薄，有絲綢般質感。佛像身體輪廓清晰，姿態優雅。這尊6-7世紀的彩塑菩薩頭像，高37厘米，寬21厘米，發髻為大波浪紋，頂部梳髻，臉部圓潤，面目清秀，雙耳飾花式耳環。另一尊彩塑菩薩頭像高20厘米，寬12厘米，菩薩頭束發，發髻正面飾花。面部略顯豐滿， 長眉細眼， 高鼻小口，五官集中于面部中央，面帶微笑。新疆泥塑佛像莊嚴俊美，頗有中亞之風。
這尊唐代永徽時的比丘法律造泥佛像高11.5厘米，寬10.5厘米。像正面是三層佛塔，第一層佛塔內為釋迦、多寶佛并坐像；第二和第三層及塔頂各置一結跏趺坐佛。塔兩側分列結跏趺坐佛及脅侍菩薩、托塔天王。背面題記為：“大唐國至相寺比丘法律，從永徽元年已來為□國及師僧父母、法界蒼生，敬造多寶佛塔八萬四千部，流通供養，永為銘記矣。”“永徽”是唐高宗（650—655年）的年號。玄奘自印度取經回國后，發愿造“十俱胝”像，至相寺所造的此類泥佛像應是這次活動的產物。
這尊唐代的蘇常侍普同等造泥佛像，高9.5厘米，寬6.5厘米，呈拱形，正面為一佛二菩薩。佛像下面還有小字：“諸法從緣生，如來說是因，諸法從緣滅，大沙門所說。”背面文字為：“印度佛像，大唐蘇常侍普同等共作。”佛像肩部較寬，衣服緊貼身體，衣褶較少，是印度笈多時期薩爾納特風格的體現。有學者認為，這是依照唐代使臣、高僧從印度帶回的新模本所造。
這尊是唐朝善業泥佛像，高14.5厘米，寬10厘米，正面為一佛二菩薩像，其衣服緊貼身體，僅在衣服邊緣刻畫衣紋。佛像下方是香爐和兩只相向而臥的獅子。背面有題記十二字：“大唐善業泥，壓得真如妙色身。”善業泥佛像是用泥、木、金屬等模具壓印泥團制成的一種小型佛像，其制作習俗源自古代印度，在北魏時傳入中國，唐代制作較多。唐代玄奘在其《大唐西域記》中記載：“印度之法，香末為泥，作小窣堵波，高五、六寸，書寫經文，以置其中，謂之法舍利也。”善業泥的制作方法是用凈水澄泥，再以細絹過濾，調勻顏色，和以膠水，鑄銅為范，由范成像。這些泥佛像的制作成本低、工藝簡單。目前發現的善業泥佛像多出土于陜西西安南郊大慈恩寺的大雁塔周圍地區。唐朝的善業泥佛像是高僧玄奘大師從印度歸國后仿效佛庭禮儀，藉為唐太宗與長孫皇后祈福之機，在都城長安制造的一種佛像形式。“善業”是指個人的積善行為，佛教認為人們只有通過積累善業，才能使自己離開邪惡，進入正道，獲得圣果，達到涅盤境界；“真如”意為事物的真實狀況、真實性質；“妙色身”是指佛所具有的種種祥瑞特征。所以此類壓制而成的佛像也就被稱為“善業泥佛像”。
再是石雕造像。從魏晉南北朝到隋唐時期，山西大同云岡石窟、河南洛陽龍門石窟、甘肅永靖炳靈寺和天水麥積山石窟、江蘇南京棲霞山石窟等大批石窟被開鑿。受石窟造像的影響，石雕佛造像成為佛教造像的主流，其中山東青州、山西太原天龍山和河北定州曲陽的石雕佛造像完全脫離了對印度佛教造像的模仿，創造出全新的中國式佛教造像。
天龍山石窟位于東西兩峰懸崖半腰，從東魏開始，一直開鑿到唐代。有東魏、北齊、隋、唐各代開鑿的石窯二十七窟。東峰八窟，西峰十三窟，山北三窟，寺西南三窟，窟之間山徑相通。現存石窟造像1500余尊，浮雕、藻井、畫像1144幅。20世紀20年代發生了天龍山劫難。1918年，日本人關野貞根據地方志的記載，找到了當時香火冷落、游人罕至、已被遺忘的天龍山石窟，并對石窟進行了詳細的調查。1921年將他的發現發表在日本《國華》雜志上，天龍山石窟的佛教造像隨即在世界上引起廣泛關注。這以后瑞典的喜龍仁、法國的西林、日本的常盤大定、田中俊逸和山中定郎等紛紛前去考察天龍山石窟。天龍山的重被發現也引起了日本奸商的覬覦，他們勾結我國古董奸商和壽圣寺和尚，對天龍山進行了滅頂式的洗劫。從1923年至1924年，僅僅一年時間，就將從東魏至晚唐歷500年經營的寶藏——近200處造像盜鑿，包括了幾乎所有洞窟的所有佛頭、菩薩頭，所有浮雕和藻井，破壞之慘重讓人難以置信，致使現在的天龍山石窟差不多除了余存的風化嚴重的殘軀斷臂和敗毀的基座，就是窟壁之上的累累鑿痕。天龍山的雕刻珍品最初大多被運到了日本，后來又有許多被輾轉賣到歐美等國的博物館或私人手中。據統計，約150件流散在海外。
這尊便是唐代的石雕菩薩坐像。原為山西太原天龍山石窟第21窟造像，上世紀20年代為日本古董商山中定次郞盜鑿，流失海外，后以巨資購回，入藏國博。此坐像雕刻細膩，將印度雕像重視的立體感和審美觀念融入到中國所特有的流暢線條中，是盛唐雕塑藝術的杰出代表。
這部分是河北曲陽白石佛教造像。曲陽是定州系白石佛教造像的發源地，多以當地出產的紋理細膩、色澤光潔的白石為雕刻原料。曲陽佛教造像始于北魏晚期，東魏后期、北齊、隋代盛極一時，唐代以后制作數量逐漸減少。1953年在曲陽修德寺遺址出土白石佛教造像2200多尊，其中有400多尊帶有紀年，是了解北朝后期至唐代佛教造像藝術發展軌跡的實物資料。這尊是北齊時的白石半跏思惟菩薩坐像，高33厘米，寬18.5厘米，頭戴寶冠，冠帶垂于胸前。左手放在右腳之上，裙裝輕薄貼體，衣紋極其簡潔，只在腿部用雙鉤線表示衣褶，裙擺搭在臺座及腿上。兩側分列弟子。
此外還有白石釋迦多寶佛坐像、白石雙身觀音菩薩立像；這是隋朝的白石雙觀音菩薩立像。
沒想到這里還有家鄉的佛教造像。山東青州是兩晉南北朝至隋唐時期重要的佛教中心，不僅有云門山、駝山等石窟，還興建了許多寺院，龍興寺便是當時十分重要的一座寺院。1996年，該地出土了北魏至北宋時期的佛教造像400余尊，以北魏晚期到東魏、北齊的最多。這些佛教造像采用線刻、浮雕、透雕、平雕等多種技法，輔以貼金、彩繪等裝飾技術，技藝精湛，是這一時期佛教造像藝術區域風格的代表。這尊南北朝時的貼金石雕佛頭像高27厘米，為高肉髻，面目清秀，眉眼細長而舒展。另一尊彩繪貼金石雕佛立像高121.5厘米，寬60厘米，上為圓尖下為方形，貼金，肉髻較高。佛像內穿僧祇支，胸前有一結帶，外穿雙領下垂式袈裟。嘴角兩側呈淺凹狀，略帶微笑，表現出閑適愜意、溫文儒雅的神態，生動傳神。佛像身后是舟形背光，背光上部雕刻六身彩繪飛天。飛天上身袒露，戴項圈，下身著紅色長裙，在空中兩兩相對作飛舞狀。
還有一尊為彩繪貼金石雕一佛二菩薩立像，是1994年山東青州酒廠工地出土，高134厘米，寬92厘米。中間佛頭略向前傾，頭后為蓮花式頭光，高肉髻，面部貼金，略帶微笑。內著僧祇支，外披褒衣博帶式袈裟。兩位脅侍菩薩以繒帶束發，面相清秀，呈微笑狀。菩薩帔帛下垂，略帶動感，下著彩繪長裙，裙結系于腰部，裙擺重疊。這類帶有背屏的一佛二菩薩三尊組合造像樣式是青州地區北魏晚期到東魏時期的主要造像風格：舟形背屏高大，背屏頂部是寶塔或龍，兩側有飛天環繞；主尊多為彩繪佛立像，穿褒衣博帶式袈裟，跣足立于蓮座上，左右脅侍菩薩立于蓮葉托起的蓮座上。
再來欣賞木雕造像。宋代以后，木雕佛教造像流行，注重形象塑造，工藝精巧。特別是宋代木雕菩薩像突破了典籍儀軌的限制，追求美而不嬌、端莊含蓄、樸素無華的自然之美，呈現出高雅和飄逸的藝術風格。木雕佛造像有很多是大型的，而且以觀音像居多。你看，這尊宋代的彩繪木雕觀音菩薩頭像高達109厘米，菩薩頭戴花蔓冠， 冠表面貼金，面相圓潤豐滿，長眉細目，雙眼嵌寶珠，雕刻精美。
南北朝時期，觀音菩薩的冠上沒有化佛。隋代以后，頭冠上帶有化佛的觀音菩薩像出現，成為此后觀音菩薩的重要特征。
這尊宋代的彩繪木雕觀音菩薩坐像高200厘米，頭戴高花冠，身披帔帛，胸飾瓔珞，下著長裙，裙色鮮艷，覆座垂地。裙腰結帶，腰帶飾寶珠花并自然垂落。右手持蓮花，左腿下垂，足踏山石，極富生活情趣。她不再是高居神壇的神，而是可親近、可交流的一位心靈使者，是善的代表、美的化身。造像雕刻流暢，造型飄逸脫俗，莊嚴中蘊含沉靜之美，體現出宋代的美學精神。
這兩尊是木雕天人像，天人周身涂金，佩戴瓔珞，下身著裙，裙擺與帔帛向上飄揚，顯得非常靈動。看這尊彩繪木雕菩薩坐像，菩薩頭戴化佛寶冠，云髻高聳，發披兩肩，上身袒露，頸佩項圈，斜貫帔帛，腰系長裙。面龐略方，彎眉秀眼，目光略向上仰望，似在凝視著什么。
第四類是陶瓷造像。陶瓷造像在我國唐代以前極為罕見，到宋、遼、金時期出現較多，特別是13世紀之后的元、明、清三代尤其繁盛。這兩尊三彩菩薩坐像都是明代的，是2002年國家文物局利用“國家重點珍貴文物征集專項經費”從海外購回，2006年入藏中國國家博物館的。這尊龍泉窯文殊菩薩像體現出中國陶瓷工藝在佛造像上的應用。
第五類為金銅造像。明代以后的銅鑄造像內容豐富，形式多樣，鑄造工藝精細，裝飾繁縟。這里展出的金銅造像數量眾多。
這是1956年在浙江省金華市萬佛塔塔基出土的五代十國時的銅觀音菩薩像。萬佛塔是老金華城的地標性建筑，始建于北宋嘉佑七年（1062）至治平元年（1064）間。原址位于浙江省金華市區塔下寺的山坡上，九層八角樓閣式磚木結構建筑，由佛僧居政倡導建成，初名叫“密印寺塔”。明代金華府治圖和清代金華府城圖中都可見萬佛塔醒目的身影。金華縣《文史資料第二輯》中有萬佛塔形制的描述：該塔是樓閣式的磚木結構，八角形，初建為九層，道光二十七年大修時，增至十三層，層層棱角飛檐，高達50米。塔體內設扶梯，曲折而上，憑欄遠眺，雙溪似帶，群山如屏。塔身外壁上半部的每塊磚上，雕有長不徑尺的精美如來佛像，一排排地結跏趺坐在蓮臺上，其數萬計，故俗稱“萬佛塔”。由于建造時間早，塔身層次多，規模高大，雕飾華麗，譽滿東南，素有“浙江第一塔”之稱。
一座古建筑就是一部歷史，它記錄了一個地方的榮辱興衰。萬佛塔，也像金華人民一樣，沒有逃脫日寇鐵蹄的踐踏。1942年春，美國盟軍為了報復日寇偷襲珍珠港之仇，出動大批轟炸機，夜襲日本東京。偷襲成功后，飛機原計劃在浙江衢州機場降落。因此，日寇把杭州、衢州、金華作為重點進攻對象，于4月間發動“浙江戰役”，向杭州大量增兵，強渡錢塘，對金、衢虎視眈眈。于是國民黨浙江省主席黃紹纮、第三戰區司令長官顧祝同下令金華城防司令王鐵漢：“萬佛塔目標過大，易被日軍飛機轟炸，予以拆毀。”消息傳來，金華百姓群情激昂，一致要求王鐵漢手下留情。王鐵漢也有點保護文物古跡的意識，他曾要求上峰收回成命，然而回答是：“地方有人敢阻撓毀塔者，以漢奸通敵論處；軍隊有敢阻擋者，以抗拒軍令論處，格殺勿論。”王鐵漢于是想了個兩全其美的辦法，一方面執行毀塔的命令，另一方面盡量保護古塔。他派人搭起腳手架，磨洋工似的從塔頂慢慢地往下拆，目的是拖延時間，盡量使古塔少受損失，戰后便于修復。拆塔未幾，日寇前鋒已逼近金華，正當王鐵漢準備率部與日寇決一死戰時，上峰又下令：“不準抵抗，迅速往南撤離。”王鐵漢只得揮師南下。為了掩護部隊撤離，王鐵漢下令炸毀了部分城墻及通濟橋。這時金華百姓紛紛說，金華要敗了，“桅桿”(萬佛塔)拆了，“跳板”(通濟橋)炸了，金華(地形像船)要沉沒了。王鐵漢部隊前腳剛撤，日寇后腳就侵占了金華。接著鬼子就驅使民工繼續拆塔，把拆下來的材料用作構筑炮臺等工事，留著三層當炮臺。”
1956年，李德生的12軍駐守金華。軍部就設在密印寺一帶。為建造一幢辦公樓，選址在原萬佛塔遺址上。當時萬佛塔還留有三層，頂上架著防空警報。參加清基工作的約有30人左右，除兩名泥工外，其余都是戰士。開工約一星期后，有一個戰士在使勁撬動一塊條石時，條石突然往下掉，露出一個大洞口。借著陽光往下看，里面金碧輝煌，全是寶貝。原來塔基下是個地下室，約有四五間房子那么大。情況匯報到軍部后，部隊立即封鎖了現場。經在場所有人的再三要求才同意他們排著隊從洞口走過，每人往洞里看上一眼。
據知情人透露，當晚運走的寶貝(文物)用美式十輪軍用卡車，足足裝了七卡車。在金華人民的再三要求下，部分文物于1957年和1958年分別在雅堂街和環城小學(原新安小學)禮堂進行了展覽。2014年萬佛塔啟動復建，2019年12月31日正式對外開放。
出土的銅造像大小有60余尊，其中這尊觀音菩薩像非常精美：高53厘米，觀音肌體豐潤，頭頂花冠，冠前正中為化佛，身后圓形背光，外緣上、左、右各飾一火焰；頭微低，左腿下垂，右腿屈踏石上，以自然舒適的姿態坐在假山石上，左手微向后撐起，右手支在右膝上；右側石座下置一凈瓶。觀音那慈祥、寧靜、優美、自然的形象使人感到親切。
這尊明宣德年間的鎏金銅金剛手菩薩坐像高25厘米，上身袒露，下著長裙，裙擺寬大多褶，散鋪臺面；束發戴五葉冠，肩上披帛，佩華麗的瓔珞，左手結期克印，右手舉金剛杵，結跏趺坐于仰覆蓮座上。雙目低垂，神態和藹。蓮座上刻“大明宣德年施”款。
這兩尊擺放在一起的一尊是銅文殊菩薩坐像，另一尊是銅普賢菩薩坐像，都是明代正德（1506—1521年）年間的，高皆69厘米。文殊菩薩坐像頭戴寶冠，冠后是梳理整齊的高發髻，發辮垂于兩肩。菩薩圓臉豐頰，雙目低垂，肩臂披帔帛，胸前滿飾瓔珞，下身穿長裙，坐于獅子身上。蓮花座背面刻有題記。普賢菩薩坐于白象身上，普賢菩薩與文殊菩薩的面相、裝飾和坐姿都十分相似，完全遵循佛像量度的規定和時代審美的要求。
這尊明代“石叟”款銅觀音菩薩像高23厘米，頭綰螺髻，面形長圓，豐潤飽滿，雙目低垂，眉間嵌銀珠白毫，鼻直口小。右手放置于右膝上，左手持經書搭于右手上。身穿寬袖垂領衣，衣領和袖口鑲嵌銀絲。觀音菩薩面相秀美慈祥，姿態優雅端莊，猶如明代仕女形象。發髻刻畫極為精細，衣褶隨體形勾勒得簡潔流暢，流轉自然。背面為嵌銀“石叟”二字。石叟為明崇禎時期僧人，擅長制作嵌銀絲銅器。他制作的觀音菩薩像莊重嫻雅，極富神韻，顯示出深厚的藝術功力，曾被英國收藏家譽為中國古代最偉大的藝術家。
另外還有鎏金銅彌勒菩薩坐像、鎏金銅釋迦牟尼佛坐像、鎏金銅藥師佛坐像、鎏金銅阿閦佛坐像等等。
再轉到第三部分“漢藏交融”——藏傳佛造像看看。藏傳佛教是佛教傳入西藏地區后發展起來的一種宗教，匯聚了佛教的顯宗、密宗和西藏地區的苯教等內容，主要流傳于西藏、青海、甘肅、四川、內蒙古、山西、河北、遼寧等地區。在獨特的地理環境中，藏傳佛造像不僅融匯了克什米爾、東北印度、尼泊爾等外來文化，還將漢傳佛造像藝術的精華也融入其中，形成了多元文化特征的造像風格，是中國古代佛造像藝術的重要組成部分。
藏傳佛教分為宮廷造像、地域造像和祖師造像三組。第一組是宮廷造像。明清時期，為滿足朝廷布施與供奉的需要，宮廷制作了大量藏傳佛造像，在明清佛造像藝術史上占據重要地位。這些造像在藏傳佛造像模式的基礎上，融入漢地傳統審美情趣和工藝特點，注重表現造像優美的造型，含蓄、溫雅的神態，華麗的裝飾，以及細膩的雕塑技法，呈現出漢藏合壁的藝術風格。宮廷造像主要展示了明永樂、宣德及清康熙、乾隆時期宮廷制作的佛像，如鎏金銅金剛薩埵坐像、鎏金銅文殊菩薩坐像、鎏金銅藥師佛坐像、鎏金銅釋迦牟尼佛坐像等，形態優美，極為精致。
第二組地域造像。藏傳佛造像的地域特色和時代風格明顯。11世紀以前，藏傳佛造像主要以模仿印度、尼泊爾等地的藝術風格為主，造像藝術呈現多樣化趨勢。14世紀以后，西藏本地造像風格逐漸成型，趨向典雅、華麗的藝術之風。15-16世紀，藏傳佛造像藝術達到頂峰，并出現了藏西、藏中，藏東、蒙古、內陸等不同地域的風格。17世紀以后，藏傳佛造像的造型趨向簡單化和形式化。這里展出了西藏、內陸、蒙古等不同風格的造像，突出藏傳佛教造像的融合之風。
第三組是祖師造像。藏傳佛教注重師承，祖師被認為是佛、菩薩的化身，不僅為弟子開啟修習之門，還對教授、弘揚佛法具有重要作用。祖師既是現實中的人物，又是人們膜拜的對象，匠師們以寫實手法塑造了大量祖師像，形神兼備，凸顯了創作者在人物塑造上的藝術才華。
最奪人眼球的是展廳中間呈弧形的“藏傳佛造像墻”，集中展示了藏傳佛教造像。這面墻上有五排小佛龕，最上和最下面一排每排中有三十多尊精致的銅鎏金佛像，中間三排中各有二十多尊佛像；正中間是一個較大的佛龕，里面擺放著一尊千手觀音菩薩像。這一百多尊佛像姿態各異，神形不同，每個佛龕中都有燈光，映照得金光燦燦，給人以強烈的視覺效果。中間這尊千手觀音，正面有五面，左右兩側各有三面，稱作十一面千手千眼觀音菩薩像。第一層三面為慈相，面相平靜，見眾生而生慈悲；第二層三面是悲相，憐憫眾生；第三層三面是喜相，勸進佛法之相；第四層一面是忿怒相；最高一層一面是主尊阿彌陀佛。菩薩面容慈祥，身掛項鏈瓔珞，立于蓮臺上，身前有八臂，兩臂雙手合十，兩臂下垂，兩臂斜下方伸出，拇指扣無名指，兩臂彎曲向上，拇指扣食指。其余手臂排列于身后左右下方，組合成多重圓形的身光。整體造型優美，精巧細致，金碧輝煌，為佛教造像中上乘佳作。
佛教認為，眾生的苦難和煩惱多種多樣，眾生的需求和愿望不盡相同，因此，就應有眾多的無邊法力和智慧去度濟眾生。觀音菩薩所具有的千手千眼，象征著慈悲與力量，表示她將救度一切眾生。
在中國藝術發展史中，佛造像是一個特殊的藝術門類，體現了中國古代雕塑技藝與精神信仰的高度融合。伴隨著佛教傳播，在華夏文明的浸潤下，中國佛造像逐漸發展成為包含中國文化藝術內涵，同時又具有鮮明時代特色和地域風格的藝術瑰寶。展覽通過佛教東漸兩千年間沉淀的各個時代典型材質的265件藏品，以點帶面基本勾勒出中國古代佛造像的發展歷程和時代特征，比較系統地呈現了不同地域佛造像的精彩造型和豐富內涵，彰顯了中華文化的多元一體、源遠流長、開放包容和博大精深，凸顯了中華民族生生不息、繁榮發展的非凡歷程，具有強大的藝術感染力和生命力。
足足兩天的時間，在各個展廳里參觀，仿佛在中華上下五千年的藝術長廊中快速地走了一回。國家博物館那豐富精美的藏品顯示著古人的想象力和創造力，讓人嘆為觀止。
2019年12月
