詩詞創作之我見（二）

飛觴醉月

詩詞創作要秉持中庸之道

詩詞創作很多人感覺無從下手，即便讀了不少理論書籍，奈何總不得其法，讀人作品總感覺好，但也不知道好在那里，自己好像在詩詞的大門前徘徊，始終入不了門。其實詩詞的大門一直開著。只是你以前視而不見。有的人寫了十幾年，也只會寫相思，仔細看內容手法則大致略同，無甚新意，遇到別的題材束手無策。其實，詩詞的諸多事物皆有情，也皆無情。詞句在可有可無之間，事物也在似物似人之間，一切不可寫太實，也不要太虛無，萬事萬物取個"中"字。秉持中庸之道那么一切都解決了。

下面我舉幾個例子：

一、題圖詩詞是中庸之道的先驅。

題圖詩詞是初學者經常作為練筆的方式之一，要含蓄留白，不可先入為主。但大多數人寫出來卻讓人不忍品讀，這是因為寫的作品就是重新把圖中的東西描述了一遍，而且是畫虎不成反類犬，過于寫實，難看之極。本來一幅圖畫，每個人看后應該有不同的感受，你卻題出一個意思，沒有留出相應的空間讓人思考，顯然作品是不合格的。我們知道古人作畫要用留白藝術，它是中國藝術作品創作中常用的一種手法，創作中為使整個作品畫面、章法更為協調精美而有意留下相應的空白，留有想像的空間。從藝術角度上說，留白就是以空白為載體進而渲染出美的意境的藝術。另外，圖畫的一側也留出教大的空白，是為了留給詩人題詩用的。反之，現代藝術家為了還原詩詞意境，用詩詞來作畫。如比較有名的《秋暝山居圖》等。由此我認為，題畫詩詞，應側重寫意，首先應該“解圖”，要把自己融入圖中，這個時候你就是圖中事物，有情無情全在此刻一念之中。在創作中，別先入為主，融情于物中，留出想像空間，不偏不倚，事也好情也好要讀者去判斷。

例如：

高陽臺 題華秋岳橫琴小像

厲鄂

劍氣橫秋，詩腸滌雪，風塵湖海年年。三徑歸來，慵將身事牋天。草堂不著櫻桃夢，寄疏狂、菊澗梅邊。想清游、如此鬚眉，如此山川。 枯桐在膝冰徽冷，緃一弦雖設，亦似無弦。世外音稀，更求何處成連。幾時與子蘇堤去，采蘋花、小艇沖煙。笑平生、忘了機心，合伴鷗眠。

一個美麗女子在詩人筆下，完完全全成了知己！

二、感懷詞多用中和之法：虛實調和

感懷之詞在豪放派詞人中多喜歡直敘胸臆，但詞人在抒發胸臆時，則要用典故或以側面描寫的象征、比喻手法來避免直敘中的“硬語盤空”，虛實相間以避免內容上的過激，這種含蓄的表達方式，就使得詞靈動豐滿。

例如：

賀新郎·甚矣吾衰矣

辛棄疾

甚矣吾衰矣。悵平生、交游零落，只今余幾。白發空垂三千丈，一笑人間萬事。問何物、能令公喜。我見青山多嫵媚，料青山、見我應如是。情與貌，略相似。      一尊搔首東窗里。想淵明、停云詩就，此時風味。江左沈酣求名者，豈識濁醪妙理?；厥捉?、云飛風起。不恨古人吾不見，恨古人、不見吾狂耳。知我者，二三子。

詞從起句開始，連續三拍直敘胸臆，如瀑流傾瀉。從“我見青山多嫵媚”開始用典用情緩緩道來，虛筆調和恰到好處。此也中庸之道。我們很多人不注重這個，滿篇的叫囂口號。

再例如：

慶宮春·垂虹橋感懷

姜夔

雙槳莼波，一蓑松雨，暮愁漸滿空闊。呼我盟鷗，翩翩欲下，背人還過木末。那回歸去，蕩云雪孤舟夜發。傷心重見，依約眉山，黛痕低壓。      采香徑里春寒，老子婆娑，自歌誰答？垂虹西望，飄然引去，此興平生難遏。酒醒波遠，正凝想明珰素襪。如今安在？惟有闌干，伴人一霎。

全詞著筆輕靈，避實就虛，化于無跡。從詞作背景來看，詞中具有濃厚的傷逝懷昔之情，和具體的人事背景，但作者吞吐盤旋，一概不予說明，只以景物描寫影襯，懷古與思念之情合二為一，空靈蘊籍，雋永深厚。

我們不少人寫這類游記作品，往往實景連篇，生怕漏了一處風景，空泛而無趣。

三、記事詞多用中庸之道，引起讀者共鳴。

例如：

高陽臺·并序

朱彝尊

吳江葉元禮，少日過流虹橋，有女子在樓上，見而慕之，竟至病死。氣方絕，適元禮復過其門，女之母以女臨終之言告葉。葉入哭，女目始瞑。友人為作傳，余記以詞

橋影流虹，湖光映雪，翠簾不卷春深。一寸橫波，斷腸人在樓陰。游絲不繫羊車住，倩何人、傳語青禽。最難禁。倚遍雕闌，夢遍羅衾。 重來已是朝云散，悵明珠佩冷，紫玉煙沉。前度桃花，依然開滿江尋。鐘情怕到相思路，盼長堤、草盡紅心。動愁吟。碧落黃泉，兩處誰尋。               

寫紀事詞時，詞人往往先體事，把自己融入整個事件中，細細體味。然后通過想像，對整個事件進行藝術加工，不偏不倚的描述出事件的因由，把情感、寄托表述出來。而不是枉加猜測、評論。這是我們要引起注意的，即主觀意志不要道出來，你的作品是感動人，引起讀者共鳴。

四、詠物詞堅守中庸之道：不即不離

詠物詞就是以詠物為主要表現方法的詞。是以某種物品為描寫吟詠的對象，來抒發作者的個人情懷為主要內容的詞作。詠物詩詞的最高境界，是物與“我”的合一。“我”之身世、感慨、意懷，寄托于物，完全透過物來表達。詩詞本身吟詠的明明是“我”自己，但卻只是若隱若現，基本不暴露，作者的本意隱寄其中，藏的很深。而讀者通過對作品的透入理解和領會，卻分明又可以感受出來。所以堅守中庸之道：不即不離尤為重要。

張炎《詞源》說：“詩難于詠物，詞為尤以。體認稍真，則拘而不暢，摹寫差遠，則晦而不明。要須收縱聯密，用事合題。一段意思，全在結句，斯為絕妙?！痹谖覀儎撟髟佄镌~時，往往體物過多，拘而不暢，寫意寄托甚少，所以內容空洞，讀著乏味。詠物當以寄托為上。

如：

水龍吟·次韻章質夫《楊花詞》

蘇軾

似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被鶯呼起。      不恨此花飛盡，恨西園，落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚。

此詞詠楊柳，上闋主要寫楊花（柳絮）飄忽不定的際遇和不即不離的神態；下闋與上闋相呼應，主要是寫柳絮的歸宿，感情色彩更加濃厚。全詞不僅寫出了楊花的形神，而且采用擬人的藝術手法，把詠物與寫人巧妙地結合起來，將物性與人情毫無痕跡地融在一起，真正做到了“借物以寓性情”。

總之，不論寫什么題材，切記不要寫的太實在，也不要寫得太含蓄。太實在詞就流于淺白，意脈就過于明顯，詞就顯得無味；太含蓄就會感覺晦澀，讀著莫名，虛實相間，輕重緩急取中庸之道為好！

詩詞創作體現的是審美藝術

詩詞是借助豐富的想像和新奇的比喻，以具有強烈節奏感和音樂性的語言，高度概括地表現詩人對宇宙、人生的深刻理解和對生活的由衷詠嘆的文學體裁。它是深緬的思想和飽滿的感情，在創造性想象的過程中交融在一起而顯現出來的精練而富于感染力的藝術。在美學上，它具有參差錯落的聲韻；盤泊縹緲的意境；堆金涌翠的修辭；要眇宜修的設色；蕭散秀潤的語言；含蓄蘊籍的趣味。在內容上，具體表現為：深遠的意境；優美的語言；曲折的情感；耐人尋味的意蘊；愉悅的趣味；深省的哲理。

一、參差錯落的聲韻。

這里聲韻的參差錯落，是指音韻的“隔協”“連協”交錯排列。

如：

望江南·超然臺作

蘇軾 

春未老，風細柳斜斜。試上超然臺上望，半壕春水一城花。煙雨暗千家。     寒食后，酒醒卻咨嗟。休對故人思故國，且將新火試新茶。詩酒趁年華。

這首詞，隔句押平韻結句連韻，在音韻上顯得和諧舒緩。表現出一種愉悅喜慶的優美韻致。

一般詞的平聲韻有三種形式：

1、上片韻連協，下片隔協，合適 表達比較舒緩的情緒。

如：

浣溪沙·漠漠輕寒上小樓

秦觀 

漠漠輕寒上小樓。曉陰無賴似窮秋。淡煙流水畫屏幽。     自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁。寶簾閑掛小銀鉤。

2、韻位連協多于隔協，音節就變得緊促急切。合適表達急迫低抑的情調，如：

江城子·乙卯正月二十日夜記夢

蘇軾

十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼?？v使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。       夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。

3、在整首使用平聲韻的詞體中，也有夾仄聲短韻，自分賓主的。合適傳達幽咽哀怨、若斷若續的苦悶心緒。如：

相見歡

李煜

無言獨上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院，鎖清秋。      剪不斷，理還亂，是離愁。別是一般滋味，在心頭。

另外一種聲韻錯落，就是韻位轉折。韻位的平仄轉換，有很強的表情作用。一緩一急常常是詞人心緒起伏的曲線。有時句句押韻或不斷轉韻，以表達比較急促的情緒變化，宜表達緊張迫切場面的描寫。

先看句句押韻的：

浪淘沙

李煜

往事只堪哀，對景難排。秋風庭院蘚侵階。一任珠簾閑不卷，終日誰來。       金鎖已沉埋，壯氣蒿萊。晚涼天凈月華開。想得玉樓瑤殿影，空照秦淮。

詞中句句押平聲韻，音節緊促，表達出一種急迫低抑的情緒。

再看轉韻的：有簡單和復雜的兩種：

一是簡單的轉韻，在于平仄互換，韻位排列比較均勻。如：李白《菩薩蠻》蔣捷的《虞美人》等。這樣勻稱的平仄互換，先仄后平，一急一緩，恰好與作者感情起伏相應，于急促中見纏綿。

菩薩蠻

李白

平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。   玉階空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程？長亭連短亭。

虞美人

蔣捷

少年聽雨歌樓上。紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中。江闊云低、斷雁叫西風。       而今聽雨僧廬下。鬢已星星也。悲歡離合總無情。一任階前、點滴到天明。

二是復雜的轉韻，這種情況復雜得多，平仄不僅互換，有三轉四轉兼夾協等情況，韻位的排列，也交錯參差不勻。如《釵頭鳳》、《河傳》、《酒泉子》等。這樣錯綜復雜的韻位變化，主要是為了增加聲韻之美，而且造成句意的若斷若續，更顯得悱惻迷離，讓人玩味再三。

釵頭鳳·紅酥手

陸游

紅酥手。黃滕酒。滿城春色宮墻柳。東風惡。歡情薄。一懷愁緒，幾年離索。錯錯錯。        春如舊。人空瘦。淚痕紅浥鮫綃透。桃花落。閑池閣。山盟雖在，錦書難托。莫莫莫。

在創作時我們一定要注重詞牌韻位的變化，以符合主題內容的需要。

首先，用韻的疏密應與感情配合。龍榆生說：“韻位的疏密，與所表達的感情的起伏變化、輕重緩急，有著不可分割的關系。大抵隔句押韻，韻位排得均勻的，它所表達的情感都比較舒緩，宜于雍容愉樂場面的描寫；句句押韻或不斷轉韻的，它所表達的情感比較急促，宜于緊張迫切場面的描寫。”

其次，韻式的確定也往往與內容相關。一韻到底的格式，顯得明朗流暢，便于抒發單純質樸的感情；韻部轉換的格式，顯得曲折委婉，宜于表現隱晦復雜的思想。韻部的轉換，往往還與詩文的結構層次配合。

最后，句式的問題，也與語音藝術有關。一般說來，短句響亮有力，長句曲折纖柔；短句的信息量較少，簡潔而易于接受；長句信息量較多，復雜而耐人尋思。所以，我們在謀篇時必須著意這些關系，盡量使得詞體聲韻的優美。

如果創作時根本不在意聲韻的作用，那么我們讀起來，不僅內容上缺乏情趣，聲韻上也感覺硬邦邦的，生澀無味。

例：

鷓鴣天·十九大感懷

又奏凱歌四面揚，征程九六鑄輝煌。

先鋒擘浪成奇志，舵手迎風再起航。

除惡虎、斬貪狼，勵精圖治國鴻昌。

錘鐮接力新時代，噴薄一輪金太陽。

我們可以看到，一旦詩詞成為政治平臺，詩詞的味道就變了，歌功頌德，溜須拍馬就變得那么自然那么理直氣壯。什么美韻、什么意境統統拋棄了，詩詞會怎樣淪落呢？