內容提要：自20世紀初期印度電影誕生以來，史詩電影始終是其優勢類型。當下，史詩電影已成為印度電影票房主流、國際開拓主力與文化傳播的重要力量。本文以印度史詩電影為研究對象，聚焦主體性建構、英雄敘事與神話隱喻三方面，探討其特有的民族性與文化價值。
原文出處：當代電影2020年8月
20世紀初期，印度本土電影誕生，其第一部故事片《哈里什昌德拉國王》(Raja Harischandra，1913)就取材于印度神話，講述了哈里什昌德拉國王經歷天神考驗證明自己是明君的故事。從此，以神話、歷史為主要取材的史詩電影占據了印度電影的一席之地，推出了《莫臥兒大帝》(Mughal-EAzam，1960)、《阿育王》(Ashoka，2001)、《阿克巴大帝》(Jodhaa Akbar，2008)、《帝國雙璧》(Bajirao Mastani，2015)、《巴霍巴利王(上)》(Baahubali：The Beginning，2015)、《巴霍巴利王(下)》(Baahubali 2：The Conclusion，2017)、《印度艷后》(Padmaa vat，2018)等眾多膾炙人口的作品。21世紀以來，隨著經濟發展和民族主義高漲，曾為英殖民地的印度持續推出抗英題材影片，《印度往事》(Lagaan：Once Upona Time in India，2001)、《抗暴英雄》(Mangal Pandey：The Rising，2005)、《英雄威爾》(Veer，2010)、《章西女王》(Manikarnika：The Queen of Jhansi，2019)、《自由勇士》(Syeraa Narasimha Reddy，2019)等佳作頻出。
長久以來，史詩電影作為印度電影的優勢類型，以高投入、大制作、大場面成為印度電影的票房主流?！栋突舭屠酢废盗谐蔀橛《扔惺芬詠淼某壻u座片，《巴霍巴利王(下)》更是斬獲國內票房2018.6萬美元、海外票房2.33億美元，全球總票房2.54億美元，其中海外票房占比高達92.1%，①突破了印度電影以往依賴國內、海外為輔的票房格局，顯著拓展了國際市場。目前，印度電影的出口排名世界第二。其中史詩電影扮演了傳播印度文化、構建海外離散族裔國族文化想象的重要角色。本文嘗試從主體性建構、英雄敘事與神話隱喻三方面入手，深入探討印度史詩電影特有的民族性與文化價值。
一、主體性建構：印度史詩電影的文化景觀
印度是世界電影產量第一大國，年均生產2000部左右(2017年1986部、2018年2446部)。每年，其本土電影以80%-90%的市場占有率主導印度電影市場(2017年為85%，2018年為89%)，②成為全球視閾下民族電影完勝好萊塢的突出典范。
印度電影深受本土觀眾喜愛，關鍵在于自覺的文化主體意識?！八^文化主體意識是指一個民族自覺到其擁有的歷史傳統為其所獨有，并對此歷史傳統不斷做有意識的省察。”③銀幕上恢弘的歷史傳奇、感人的情感故事、絢麗的歌舞服飾等有效建構起印度文化的主體性，也讓全球觀眾產生了強烈好奇。
印度史詩電影展現的是關乎印度國家/民族的集體意識和文化記憶，是針對印度半島人類歷史發展所進行的大膽設想和歷史求證。古希臘哲學家亞里士多德認為“史詩”是“以描述神和英雄們的活動和業績為主的原始的敘事詩”。④歐美史詩電影“常常取材于歷史：圣經里的或是真實的歷史，而且常常是遙遠的過去，因為這樣才方便于表現國家偉大的意識形態信息隨意地滲透于其中”。⑤相較之下，“印度史詩電影”涵蓋了神話電影、傳奇電影、歷史電影等意涵。“神話電影敘述古代傳奇故事……但它們不僅是歷史性的，它們描繪了過去與現在之間的關系”⑥；傳奇電影講述“半歷史和其他古老的故事，這些故事已經以民間傳說的形式被接受”；歷史電影包括“所有的歷史事件，無論是古老的還是最近的過去”。⑦這些混雜了虛構或半虛構的神話傳說，以及真實存在但又不同程度被粉飾的歷史，共同構成了豐富的印度史詩電影。
印度史詩電影對印度文化的主體性建構，主要表現在以下方面：
1.史詩敘事與精神旨歸
印度史詩電影的創作來源，主要是古印度兩大史詩《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》。它們“一直都是印度人民生活中的活潑生動的力量”，“有時故事是單純的神話，再不然也是事實和神話混合在一起的東西……事實和虛構互相交織，分不開了，而這種混合就變為想象的歷史”。⑧換言之，兩大史詩是印度文化的核心體系，為印度史詩電影創作提供了無窮素材。
民族大義、家國情懷的激蕩抒發，故事時空的大膽想象，形成了印度史詩電影宏大敘事與個體敘事相融匯的創作景觀。在無聲電影時期，印度史詩電影主要通過戰爭、宮殿等視覺影像，來展現壯觀的歷史敘事。這種方式一直保持。當下的印度史詩電影仍常常在開場渲染宏大的史詩氛圍，從片頭出現印度全境地圖和戰爭場景，發展到片中多場氣勢恢弘的大場面戰爭或歌舞，直到片尾還有推向戲劇高潮與情感高潮的決戰場面。印度史詩片一直有“宏偉歷史”的創作傳統，古代具有英雄品質的重要君主和歷史人物越來越多地被搬上銀幕。印度歷史上最早完成統一的孔雀王朝和政治宗教業績顯赫的阿育王(《阿育王》)，強大的莫臥兒帝國和具有突出貢獻的阿克巴(《莫臥兒大帝》《阿克巴大帝》)等，在電影中被多次塑造，勾勒出眾多開疆拓土的大歷史或者抵御強權的民族氣質，成為印度史詩電影的重要圖景。
不僅如此，史詩中所蘊含的精神內核與價值取向為印度史詩電影確立了精神旨歸。印度電影誕生于英國殖民統治時期。西方征服者企圖摧毀印度文明的基礎，按自己的模式重新塑造，在電影創作方面體現為限制與審查。藝術創作上的被壓迫和不自由，使史詩片成為印度電影人隱諱表達反抗的窗口和捍衛本土文化的武器。史詩中的神話被精心編織起來，激起人民對殖民者的仇恨，彰顯印度文化的不妥協，建構屬于印度自己的民族主義。《圣維杜爾》(Saint Vidur)取材于《摩訶婆羅多》。般度族與俱盧族的戰爭實際上是“印度政治事件的隱秘復述，維杜爾以戴著甘地帽和穿著哈達爾衫的甘地服裝的形象出現”。⑨
印度獨立之后，史詩故事又承載起了將印度從分裂了幾千年的割據狀態統一到一個主權之下的引導作用，以古喻今，教化和指引印度人民擺脫狹隘民族主義的偏見，增強對國家民族的認同。從后殖民的角度來看，“即使獲得了政治獨立，但殖民者強加給被殖民國家政治和文化上的影響不可能被徹底清除。殖民地人民在兩種文化之間徘徊，即傳統文化和殖民統治者的文化”。⑩史詩電影的創作可以喚起對自身傳統文化的認同，保證民族文化的完整性與連續性，重拾被西方霸權主義打壓的話語權?！栋潘_提的顏色》(Rang De Basanti)從印度民族英雄的殖民反抗入手，映射了當代印度政治的黑暗與政府的不作為。時空的對應使歷史與現實形成互文，于歷史之鏡中指涉當下，借以反思與警醒。
當下的印度史詩電影創作，傾向于把史詩的精神內核與“對種族沖突、民族心緒、政治立場等當代問題的觀察與思考審慎地編織、縫合到奢華壯闊的形式與充滿戲劇性的敘事中”。(11)隨著近年來印度教民族主義的復興，史詩電影中的主題也逐漸發生了轉向，從長久以來的宗教對話與包容轉變為對穆斯林的對抗與丑化?！蹲杂捎率俊分?，借英國人之口赤裸裸地說出：“統治印度幾百年的莫臥兒人，將印度的財富洗劫一空，但洗劫不了印度文明?！迸c《阿克巴大帝》中對阿克巴英雄般的刻畫與崇敬截然相反。同樣，《帝國雙璧》中，女主角因其穆斯林血統，即使誕下子嗣也無法獲得名分；《印度艷后》中，帕德瑪瓦蒂王后寧為玉碎不為瓦全的犧牲精神和德里蘇丹王卑鄙無恥的丑惡嘴臉形成了鮮明對比。從上述影片的對照與互文中我們可以發現，當關于歷史或民族的記憶被置入新的語境中時，會依據當下的社會語境與文化征候予以重構。
2.宗教呈現與文化核心
宗教是印度文化的核心。在印度，“宗教生活形成了中心，它是民族生活整個樂章的主要基調”。(12)“宗教電影和神話電影都圍繞著信徒、宗教文本的神話，以及基于受歡迎的圣徒和圣人的神話”，“從廣義上講，關于圣徒和圣人或好人的生活的電影也屬于歷史電影”。(13)因此，眾多印度史詩電影在創作中呈現出明顯的宗教色彩。
印度人具有獨特的人生觀，把“出生—成長—死亡—重生”這一循環稱為Samsara，相信生死輪回。“印度本土產生的三大宗教——印度教、佛教和耆那教，雖教義有差異，但對生死的看法是相通或相近的。它們認為，意識或靈魂是不滅的，附于肉身的意識或靈魂會離開肉體，尋找另一個新生的肉身，進而脫胎轉生，進入新的循環，這一過程就是輪回。(14)《自由勇士》中，那羅辛哈給兒子取名蘇巴亞，繼承了戰死沙場的老人名字，一方面是致敬老者，一方面則是因為篤信生命輪回，老人意志和勇氣會在兒子身上傳承?！队⑿弁枴方Y尾，長相一模一樣的兒子代表著主人公的轉世。這一安排或許被認為狗尾續貂，但在印度電影中具有合理性。
印度史詩片中的眾多人物都與宗教神話中的圣人緊密聯系，甚至是神的人格化代言，在世俗化的情節劇敘事中，實踐著宗教敘事的內在邏輯?！栋突舭屠酢分校B父母給幼時的巴霍巴利王取名為希瓦(Shiva)。“希瓦”是印度教三大主神之一的濕婆，集宇宙的創造、維持和毀滅三種力量于一身。影片也賦予希瓦隱性神力，助他創造飛躍瀑布的奇跡，成為傳奇英雄。《阿育王》中，阿育王從受挫離開母國，到返國奪權，宗教作為隱性的敘事動力，推動故事最終走向阿育王的大徹大悟。宗教神話不斷地被講述，成為印度史詩電影突出的文化呈現。
3.文明再現與追求真實
印度文化是世界上最古老的文明之一。其建筑、服飾、音樂、舞蹈等輝煌歷史與傳統文化，均在印度史詩電影中有突出表現。印度史詩電影力圖將歷史史實與藝術想象相得益彰，強調場景空間的歷史性與細節的真實性，在銀幕上藝術化地呈現古文明。
影片《死丘往事》(Mohejo Daro，2016)形象展現出“印度河流域文明”的精髓。摩亨佐·達羅古城遺址的復原，大到上下城結構、地下排水系統，小到武器、印章，均參照文物精準還原；宗教形成前的生殖崇拜以及農耕文化、階層分治等初期文明，也都在史實基礎上進行了想像性復現。此外，影片還對兩個古文明摩亨佐·達羅和哈拉帕消失的原因進行了大膽想象，認為是兩個部落惡性爭斗導致河流改道。這一情節既充滿戲劇張力、又合情合理，而且這種編排并非純粹臆想，是基于考古學的推測。
印度史詩片對細節真實性的追求，特別適合放大和彰顯印度文化的精致想像?！?天竺好繁’，印度人酷愛繁縟的裝飾的審美觀念，恐怕來源于生殖崇拜乃至宇宙生殖崇拜的宗教、哲學思想。在這種意義上，印度藝術裝飾的繁縟，象征著宇宙生命的繁盛。”(15)《莫臥兒大帝》拍攝期長達十年，僅一幕奢華的歌曲場景就花了兩年。該場景的搭建費用超過當時一部寶萊塢電影的總預算。片中宮殿以拉合爾堡為原型，穹頂上無數的鏡子，反射出女主角石榴花般身影。片中的紗麗等服裝常以傳統精細的刺繡工藝為特點，達到材料美、工藝美、造型美的高度統一。《帝國雙璧》中復現了鏡宮的創意，女主角身著金色禮服在環形大殿中翩翩起舞。片中的精致樓臺、華麗衣著、璀璨珠寶，頗具貴族氣質和文化質感，放大了印度民族文化奇觀與精神想象。
印度史詩電影聚焦不同宗教、政治、區域等的思考與展現，以隱喻手法和寓言式表達呈現出不同時期的價值理念以及一以貫之的文化包容。費孝通指出，“文化主體性”的要義不是保守傳統或文化回歸，而在于“加強對文化轉型的自主能力，取得決定適應新環境、新時代對文化選擇的自主地位”。(16)面對現代與傳統沖突的新語境，印度史詩電影將歷史或民族記憶置入當下社會文化中，進行了創造性的呈現。
二、英雄敘事：印度史詩電影的核心任務
就印度大眾文化意識的建構與主流意識形態的承載而言，印度史詩電影是重要的文化景觀，既繼承發揚了默片時期以來恢弘壯觀的視覺優勢傳統，更拓展涵蓋了遠古以來的王朝更迭、典型戰役、著名君主/歷史人物等豐富內容。美國比較神話學大師約瑟夫·坎貝爾在代表作《千面英雄》中提出：東西方的神話有一個共同的原型，即“英雄之旅”。(17)印度史詩電影也是，英雄敘事作為核心任務，既是一種情節敘事載體，更是意識形態功能與價值的呈現。
1.男性英雄敘事主導
一直以來，男性英雄敘事都占據著印度史詩電影的主導地位。古代印度倫理規范的著作《摩奴法論》對男性的地位給予了絕對的肯定，男性被賦予社會與家庭生活的主要權力，婦女則處于從屬地位。在印度教的傳統中，女性是不能單獨得到拯救和解脫的，必須依附于她的丈夫才能實現。時至今日，男性一直作為社會中絕對的權力主宰而存在。這一歷史與傳統，使得印度史詩片中的英雄多為男性。
印度“大多數的神話和故事在思想方面都含有英雄的意味……忠信至死甚至死后都不改變；勇敢、行善和公益犧牲”。(18)印度史詩電影“是在公眾心目中創造英雄主義、責任、勇氣、現代性、消費和魅力的最主要力量”。(19)其核心任務是塑造理想化、有感染力的男性英雄，并以英雄為核心，講述冒險奇遇與傳奇故事，奠定“英雄敘事”的主要樣態。因此，印度史詩電影以背負國家民族命運的傳統男性英雄為主。英雄作為印度民族文化的表現載體，集美德、武力、領袖氣質于一身，懲惡除奸、伸張正義或反抗外敵、反殖民壓迫。《阿育王》中，阿育王奪權后建立中央集權，后皈依佛教，由世俗英雄轉向神圣英雄；《印度往事》中，被殖民強權壓迫的小人物接受殖民者的比賽挑戰，最終贏得勝利和尊嚴，在平凡中展現出超凡奇跡。這些人物符合印度觀眾對英雄的審美期待，強化了民族精神與認同。
針對英雄敘事，好萊塢電影一般采取三段式結構模式，主要包括：先開篇平衡敘事(主人公安穩的生活)，再危機敘事(主人公受邪惡力量逼迫而奮起反抗)，最后重趨平衡(戰勝敵人、重獲權力或創造奇跡)。受本土戲劇理論影響，印度史詩電影在此基礎上發展形成了四段式結構：開篇為人物出場與平衡敘事，再進入情節小高潮，而后進一步鋪墊敘事橋段與人物關系，直到最終的結尾大高潮。《巴霍巴利王》中，嬰兒希瓦被養父母所救開始了平凡生活，而后希瓦不斷挑戰攀巖形成諸多情節小高潮，進而幫助美女救出王后(希瓦生母)，最終打敗反派國王而成就英雄。事實上，印度史詩電影四段式的形成，還跟印度電影超長片長和幕間休息的觀影傳統有緊密關系。
印度男性英雄的經典塑造模式，遵循“出生有異象”“兒時顯不凡”“成年即英雄”三個步驟?！蹲杂捎率俊分?，納拉西姆哈出生時起死回生，十歲時殺死獵豹，成年后品德、武力和魅力進一步得以細雕。遵循此模式的還有《巴霍巴利王》《英雄威爾》等影片。英雄人物“通過自己即借助本身的智慧、意志、情感等人格力量來實現……主體性、主動性不斷高揚的歷程”，(20)滿足了印度根植于歷史的對理想品格的渴望。
印度男性英雄敘事的固有套路，由神話史詩的敘事架構而來，是印度民族文化歷史的產物。男性對戰場勝利與政治權力的追求，既是一般人的欲望想象，又對應著印度宗教神話中的苦行與修煉、毀滅與創造等神性特征。為襯托男性完美形象，印度史詩片常設置正反二元對立的人物關系，英雄受難與崛起、創傷與回歸，成為史詩片敘事的轉折與高潮。在印度的史詩傳統中，流放往往是英雄受難的一個重要母題。《羅摩衍那》中被二皇后嫉妒而慘遭流放的羅摩，《摩訶婆羅多》中被難敵與沙恭尼算計失去所有的般度五子，他們脫下華服，流放森林，但正是在流放的過程中，英雄歷經苦難與挫折，完成了成長，為回歸做好了準備?！栋突舭屠酢分?，英雄的受難與回歸由父子倆共同完成，父親遭奸人所害，先后失去了國王和司令官的職位，甚至被逐出宮殿，但他在民間興修水利，造福子民，贏得了民眾的愛戴和擁護。正是由于他打下的群眾基礎，長大歸來的兒子希瓦在眾望所歸之下，報了殺父之仇，奪回王位，完成了英雄的回歸。
2.女性敘事漸變
長久以來，在男權主導的印度社會以及印度電影中，女性多是作為“被看”的對象，無法擁有獨立的話語權。在印度史詩電影中，女性也是男性英雄的附屬，或是賢良淑德、遭受苦難的傳統母親，或是情感被控制、婚姻被擺布的悲劇女性，面臨著被爭奪、被拯救、被買賣的悲慘命運。
20世紀90年代以來，隨著女性主義在全球的傳播和印度國內現代化進程的加快，接受過高等教育女性和擁有自主經濟能力的女性增多，女性逐步成為文化娛樂的重要消費群體，電影創作的內容和方向也需要進行全新考量。在印度電影中，女性敘事與主體意識也得到提高，現代性別認知在逐步融入。印度史詩電影也更多呈現出尊重女性、性別平等的英雄敘事色彩。《帝國雙壁》中，戰場上與男人奧并肩作戰的瑪斯塔妮；《巴霍巴利王》中，堅韌不屈的王后和敢愛敢恨的美女戰士；《自由勇士》中，為民族解放與敵人同歸于盡的拉克什米。這些女性形象擺脫了作為陪體甚至是工具人的設定，她們是有主見和自我意識的立體人物，閃耀出獨立、勇敢、自信的現代主義光芒。
當下，印度史詩電影打破了傳統男權文化中以男性為主體的思維定勢，女性角色奪回了話語權。尤其隨著女性作為絕對主導的《章西女王》《魯德拉瑪德維女王》等多部電影的出現，印度史詩電影中的女性擺脫了單純的“被看”和“空洞的能指”，完成了從“花瓶”到閃耀主角光環的“英雄”的蛻變。《魯德拉瑪德維女王》根據史實改編而成，是一部女性英雄史詩。以往作為印度男性英雄的經典塑造模式在這部作品中都套用到了女性身上，充分肯定了魯德拉瑪德維女王的歷史地位及赫赫功績。出生時，星象顯示她是薩蒂女神(濕婆的妻子)的化身，將會拯救整個王國于水火；少女時代，巾幗不讓須眉，馬術、射箭、劍術樣樣精通，在與成年男性的比武中出奇制勝；成年后，能夠僅憑一己之力馴服大象。魯德拉瑪德維女王體察民情，薄賦輕徭，興修水利，鼓勵跨種姓通婚，為人民謀福祉；為了家國的利益，甘愿犧牲小我的幸福。通過三步走，一個具有傳奇色彩、有勇有謀、愛民如子的豐滿女性形象便樹立起來。魯德拉瑪德維女王憑借智慧和勇氣開創了屬于女性統治者的黃金時代，在她的統治下，子民安居樂業，國泰民安，河清海晏。這部影片中女性敘事的重心已發生了根本的變化，具有進步意義。
史詩電影的外殼下，包裹著現代女性自主獨立的典型意識，她們自信、勇敢，具有反叛精神，勇于打破傳統的桎梏?！墩挛髋酢分?，章西女王厚愛子民、善待生命，扛起了家國大任，抵抗英國殖民者，是印度史詩電影中完美理想化的女性英雄形象。其短暫但轟轟烈烈的一生給印度的抗英大業留下了濃墨重彩的一筆。此外，片中的女性群像都具有積極正向的細致表現與意識承載，包括拿起武器保衛家園、戰死疆場的女戰士，懷有身孕卻拒絕丈夫茍且偷生的建議、甘愿以身殉國的女英雄，還有面對殖民者剝削壓迫、勇于反抗的諸多女性人物，比比皆是。
3.性別敘事的背后
盡管在印度史詩電影中，男性英雄敘事仍占主流，但即便是男性英雄史詩電影中的女性形象塑造，也已有明顯改變。除了增加女性的主體意識和主觀能動性之外，男性對女性的態度、兩性之間平等關系設定，以及女性參與敘事方面，都有了不同以往的處理。
《巴霍巴利王》雖是男性英雄贊歌，但對女性形象的細膩塑造以及多角度透視的女性光芒，是影片賣座的重要原因。希瓦伽米太后的形象參考了《摩訶婆羅多》中貞信太后的人設，殺伐果決、擁有統領大局的眼界與能力，指引著巴霍巴利的人生方向。提婆希那公主集中了史詩中若干女性的優點：打破封建包辦婚姻、勇敢追求真愛時，她是“安巴公主”；忍辱負重、臥薪嘗膽時，她是復仇女神“朵帕蒂”；報仇雪恨時，又猶如戰神“迦梨”女神附體。(21)如果說太后是巴霍巴利的“導師”，那公主則是伙伴、親人、愛人及戰友。兩人關系的發展對敘事轉向起到了決定性作用。在兩位女性共同參與下，巴霍巴利完成了英雄的成長蛻變。
簡言之，英雄敘事中的性別關系變化，意味著印度社會觀念與女性意識的轉變，也折射出印度文化認同自我意識的發展演變?！蹲杂捎率俊分?，在國家民族存亡面前，作為情敵的妻子和第三者攜手支持納拉西姆哈抗英，酷似神廟中并肩站在毗濕奴兩側接受頂禮朝拜的兩位女神。她們已不再是襯托男性英雄魅力的道具，女性角色得到了升華。此外，印度史詩電影在以英雄敘事為主線時，愛情敘事為副線，比如《阿育王》中，阿育王與公主錯摸傷感的愛情悲?。弧队《绕G后》中，因美女王后而引發兩國交戰的民族悲愴。這些都在一定程度上傳承表達了印度浪漫主義的文化傳統與現代性的性別文化反思。
三、神話隱喻：印度史詩電影獨特的創作語法
印度是諸神的天堂，擁有豐富的神話資源，從四大“吠陀”到兩大史詩，再到十八部“大往世書”和眾多“小往事書”，成為了印度史詩電影取之不盡的素材寶庫。古印度認為文藝是神賜予人間的美，藝術家常在著作中向大神表達尊崇敬仰，有的甚至直接宣稱自己作品是在神的旨意下完成的。《羅摩衍那》的作者蟻垤，據說是從那羅陀仙人那里聽到了羅摩的故事，并在創造之神梵天的授意下開始了史詩的創作?！吧裰I天啟”的文藝觀影響了印度各個藝術門類的創作，寓含了作者期盼其作品能夠千古流芳的樸素渴望。
神話是“一個社會構造出來以維持和證實自身的存在的各種意象和信仰的復雜系統”，任何神話都是人類面對自然而借用想象來形象化藝術表達的結果，因此，“神話思維從根本上說富于隱喻性”。(22)此外，隱喻也是印度藝術中重要的理論基礎。隱喻不僅是一種修辭，還是一種神話思維，通過挖掘表象與本質的內在同一性，在銀幕上形成了“意義和形式之間不間斷的捉迷藏游戲”。(23)
換言之，神話隱喻作為銀幕上影像修辭和想象力的產物，成為了印度史詩電影獨特的創作語法。
1.神靈化身
著名心理學家榮格的分析心理學的核心概念是個人無意識是“情結”，集體無意識是“原型”，“人類把自己意識到的親密而又熟悉的特質轉嫁到所有的對象上”24)的物我混同的“活物論”，印度神話史詩中物我不分的神話思維就是其典型呈現。在印度神話中，神除了超凡的神力與法術之外，同樣具有凡人的世俗生活、悲歡離合、愛恨情仇。無論梵天、毗濕奴、濕婆三大神以及他們出現在人間的諸多分身，都是移情于人、主客合一的具有情感機制的英雄。由此，印度長久以來“形成了非常濃厚的偶像崇拜情結，他們認為英雄都是神靈的化身，當人們崇拜某個英雄時，就不知不覺地賦予英雄某種神性、將其神格化”。(25)
從接受美學的角度來看，電影創作要符合受眾的審美需求。印度史詩電影深諳此道，呈現出“神靈化身”的神話隱喻審美形式?；凇安糠痔娲w”、多元化衍生的神話隱喻原則，印度史詩電影中的神靈常化身為各種形象，拯救人民于水火災難之間?！栋突舭屠酢返墓适旅撎ビ凇赌υX婆羅多》，片中人物大多能在史詩中找到對應的原型。初代巴霍巴利是般度五子的化身，集智慧、勇敢、正直、善良、賢明于一身；反派巴拉父子對應了史詩中陰險狡詐陷害、五子于絕境的難敵與其舅沙恭尼；忠心耿耿的卡塔帕身上則能看到史詩中鞠躬盡瘁的老祖父毗濕摩的影子；巴霍巴利希瓦(Shiva)是濕婆的化身，濕婆擁有毀滅世界的能量，最后決戰中通過血祭林伽，獲得了神力反敗為勝。電影中還出現了多首頌神的歌舞，直觀地表達對神及其化身的崇敬之情?！栋突舭屠?上)》中，當希瓦舉起巨大的林伽并將其放到瀑布之下后，興奮地跳起了象征濕婆的“坦達羅舞”；《巴霍巴利王(下)》中，希瓦絕地反擊時伴隨著激昂的樂曲，在對濕婆贊頌的唱詞中對敵人降下了懲罰。
物我不分的神話思維，使得印度眾多神話人物具有多種特殊的呈現面貌，也造就了多元化的“神靈化身”。除了人之外，神靈化身還表現為超自然力量、動物等多種形式?！蹲杂捎率俊分校兄鹘悄橇_辛哈是人獅那羅辛哈的化身。那羅辛哈是印度教三大主神之一毗濕奴的化身之一。傳說魔王因苦修感動創造之神梵天而獲得不死之身，而后又因作惡多端觸怒諸神，毗濕奴便化身為半人半獅的那羅辛哈將他殺死。英國殖民者對應了魔王，民族英雄那羅辛哈單槍匹馬擊潰敵軍，則彰顯了神性與使命。神話中，毗濕奴有兩位妻子——地母普利提維和吉祥天女拉克什米；片中那羅辛哈也有兩個女人——妻子西德瑪代表了地母，承載著孕育能力繁衍后代，紅顏知己拉克什米對應吉祥天女，雖沒實質婚姻但靈魂契合。
2.神性即人性
神話思維是一種隱喻思維。神的世界是人的世界的反映，神話原型也是人類寄予想象的隱喻存在。印度史詩神話是“早期民族部落生活的現實反映，諸神是部落英雄的化身”，除了生命、力量差異之外，神與人同形同性特點鮮明，觀念上“并不注重外在的定位顯現，而注重對人本體價值的審定，移情于物，最終達到一種物我混同、主客合一的境界”。(26)
因此，神人合一的印度神話，亦是人性的神話。眾神和凡人一樣有世俗之愛，神性即人性。對印度人而言，對神的愛和歌頌與對戀人的情感極其相似，因而印度史詩電影中的歌舞常以頌神方式隱喻對戀人的愛意。印度神話中，毗濕奴的第八個化身黑天與牧女羅陀的愛情故事，是人神之愛的典范。其作為典型母題頻頻出現在印度史詩電影中?！队《韧隆分?，黑天生日祭祀活動上的歌舞段落《羅陀如何不吃醋》，通過神話中羅陀對黑天與其它牧女的親密舉動而醋意大發的唱詞，表達了女主角對男主角和英國小姐的頻繁接觸產生懷疑，而男主角也借黑天對羅陀的安慰“其它的牧女都是天上的星星，只有你是明月”，來肯定女主角在自己心中獨一無二的位置。神話和現實形成互文，把戀愛中兩人的猜忌/和好表達得入木三分。
印度人認為，“梵(brahman)”是世界唯一的本原、至高存在，諸神都是“梵”的具體形態。印度人終其一生靠近神明，其本質和終極目標都是指向“梵”，以期與“梵”的結合達成精神的快樂，實現人性與神性的統一。藝術探索與創作是親近“梵”的有效路徑，“幻(maya)”是連接現實世界與至高存在的橋梁。史詩電影作為載體，通過內在的神話隱喻，令觀眾可以與片中人物的個體情感、情節想象形成互動，使宇宙的終極存在與人的內在靈魂在電影之“幻”中達成“梵我一如”的生命體驗。《巴霍巴利王2：終結》中，提婆希那公主借羅陀對黑天的一段歌舞，表達了對心上人的愛。這種愛情/人性的表達方式，印度觀眾特別能感同身受，在觀看者/信徒與被觀看者/神之間實現了雙向觀看的寺廟式崇拜體驗。
總而言之，印度史詩電影多是英雄贊歌，神話隱喻的大量使用是其鮮明特征。印度觀眾通過銀幕英雄身上看到神的影子和感受到神的力量，影片隨之也神圣起來，從而能獲得票房成功。
全球化并不意味著全球同質化。作為文化之根與價值之魂，印度史詩電影承載著印度特有的宗教信仰、文化精神與族群心理，把民族傳統美學和現代電影語言融合，以具有民族審美意識和本土情感的方式再現神話和歷史，達成了印度文化的當代性與國際化演繹。對具有諸多相似之處的中國來說，印度史詩電影或許可以成為好萊塢之外的另一個重要參照。
注釋：
①數據來源：http://www.boxofficemojo.com。
②印度影片產量數據，來自于2019年暑期作者前往印度電影聯合會采訪調研時獲知的信息。印度電影本土市場占有率的數據來自于Focus 2018:World Film Market Trends.European Audiovisual Observatory,2018:54.，以及Focus 2019:World Film Market Trends.European Audiovisual Observatory,2019:54.
③朱高正《康德批判哲學的啟蒙意義——談文化主體意識的重建》，《哲學研究》1999年第7期，第51頁。
④[希]亞里士多德《詩學》，陳中梅譯注，北京：商務印書館1996年版，第246頁。
⑤[英]蘇珊·海沃德《電影研究關鍵詞》，鄒贊、孫柏、李玥陽譯，北京：北京大學出版社2013年版，第153頁。
⑥(19)K.Moti Gokulsing & Wimal Dissanayake,Indian Popular Cinema-a narrative of culture change,New Delhi:Orient Longman Private Limited,1998:23-24.
⑦(13)Sushil Arora,Cyclopaedia of Indian Cinema,New Delhi:Anmol Publication Pvt.1 TD.,2004:126.
⑧[印]賈瓦哈拉爾·尼赫魯《印度的發現》，向哲濬、朱彬元、楊壽林譯，上海：上海人民出版社2017年版，第79-82頁。
⑨[印]阿希什·拉賈德雅克薩《印度電影簡史》，瑞爾譯，海口：海南出版社2019年版，第33頁。
⑩焦玲玲《后殖民主義視域下的印度電影研究》，北京：北京大學出版社2016年版，第16頁。
(11)路春艷、張志秀《奇觀制造與歷史想象：新世紀好萊塢古代史詩片研究》，《當代電影》2017年第2期，第35頁。
(12)印度哲學家維威迦南達所言，轉引自黃心川《印度近代哲學辨喜研究》，北京：中國社會科學出版社1979年版，第91頁。
(14)郁龍余《印度文化論》，北京：北京大學出版社2016年版，第119頁。
(15)王鏞《印度美術》，北京：中國人民大學出版社2010年版，總論第7頁。
(16)費孝通《對文化的歷史性和社會性的思考》，《思想戰線》2004年第2期，第3頁。
(17)李彬《從〈頭號玩家〉談“英雄之旅”的劇作模式與敘事能量》，《當代電影》2018年第10期，第37頁。
(18)同⑧，第80頁。
(20)袁鼎生《生態視域中的比較美學》，北京：人民出版社2005年版，第185頁。
(21)安巴公主是《摩訶婆羅多》中的人物，她拒絕聽從父親的安排嫁給贏得比武招親的夫婿，而是大膽投奔兩情相悅的愛人；“朵帕蒂”即黑公主，是《摩訶婆羅多》中般度五子的共同妻子，因在公堂之上被當眾扒衣羞辱，發誓終有一天要以敵人的鮮血洗頭來一雪前恥；“迦梨”是濕婆妻子帕爾瓦蒂的戰斗形態，膚色黝黑、青面獠牙，嗜血且戰斗力爆表。
(22)[英]特倫斯·霍克斯《結構主義和符號學》，瞿鐵鵬譯，上海：上海譯文出版社1987年版，第135頁。[俄]葉·莫·梅列金斯基《神話的詩學》，魏慶征譯，北京：商務印書館1990年版，第87頁。
(23)[法]羅蘭·巴特《今日神話》，徐晶譯，載[法]羅蘭·巴特、讓·鮑德里亞等著《形象的修辭》，吳瓊、杜予譯，北京：中國人民大學出版社2005年版，第17頁。
(24)[美]Murry Stein《榮格心靈地圖》，朱侃如譯，蔡昌雄校，臺北：立緒文化事業有限公司1989年版，第285頁。
(25)徐輝《成因與對策：中國電影市場“印度熱”之“冷思考”》，《電影評介》2018年第23期，第8頁。
(26)張培勇《印度神話的思維形態》，《社會科學家》1992年第6期，第57、59頁。
End
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